《迷离劫》：流动中的电影
作者：Aliza Ma（标准收藏公司[Criterion Collection]的出品人，兼职作家和选片人）
译者：Rosine
Irma Vep, 1996
《迷离劫》以张曼玉从香港抵达巴黎一家制片公司混乱的办公室开场，她在影片中饰演的几乎是稍作改编的她自己。他们正在筹备拍摄一位年老而不羁的作者导演雷内·维达尔（让-皮埃尔·利奥德[Jean-Pierre Léaud]饰）的最新作品。他做出了一个备受争议的决定，让张曼玉出演由他翻拍的路易·菲拉德（Louis Feuillade）于1915至1916年拍摄的默片剧集《吸血鬼》（Les vampires）的女主角，而这个角色原本是由标志性的巴黎演员穆西朵拉饰演的。根据维达尔的严格要求，大胆的服装师佐伊（娜塔莉·理查德[Nathalie Richard]饰）很快就把张曼玉带去换上一套闪亮的黑色紧身连体衣，这套服装的灵感来自于米歇尔·菲佛（Michelle Pfeiffer）在《蝙蝠侠归来》（Batman Returns，1992）中饰演的猫女。随后张曼玉就卷入了一个超出预算、进度落后的片场，随着拍摄的进行，片场变得越来越疯狂。
阿萨亚斯以其非凡的方式将抽象观念和哲学难题降维至具体可感的层面，他采用的多孔隙的电影制作方式捕捉了轻盈、临界的瞬间，创造出比大多数导演更贴近个人亲密体验的作品。这种风格是在拍摄《迷离劫》之前的一部长片《赤子冰心》（Cold Water，1994）时形成的，后者是一部70年代早期郊区青少年的半自传式快照，它不像是过去冻结的肖像，而是鲜活的记忆。凭借《赤子冰心》和《迷离劫》，阿萨亚斯摆脱了主流工业标准的文学和隐喻的包袱，而此前作为编剧和导演的他很大程度上遵循了这些标准。这两部电影都只用了20天就拍摄完成，使用了超16毫米手持摄影机（《迷离劫》还使用了35毫米黑白摄影机）。摄影机、剧组和演员们配合默契，阿萨亚斯将《赤子冰心》在令人难忘的通宵篝火派对场景中推向了高潮，赞颂了年轻人的创造力和破坏力。他真实的电影场景所带来的生动、丰盈的氛围渗透到了《迷离劫》里所描绘的虚构场景中——在电影中，摄影机和那些似乎在镜头四周自由移动的人物一样躁动不安——这既引起了观众对电影制作过程与被拍摄对象、真实与虚构之间的壁垒的注意，又打破了这些壁垒。
Cold Water, 1994
与《赤子冰心》相同，制作《迷离劫》有机而直观的过程始于剧本层面：阿萨亚斯利用自己作为影评人、编剧和电影制作人的工作经历，在一次电影节上遇到张曼玉后，便以她为原型创作了剧本。张曼玉微妙而富有层次的表演是这部电影的核心。当张曼玉第一次出现在办公室时，制作团队对她的看法和观众对她必然的辨识之间立刻产生了偏差。拍摄《迷离劫》时，张曼玉才三十出头，但她踏入演艺事业已逾十年，涉足多个表演领域，从上世纪80年代千篇一律的香港浪漫喜剧到90年代将香港电影推向世界舞台的作者风格动作电影和自反式的艺术电影，她与杜琪峰、王家卫、关锦鹏和徐克都合作过，演艺履历无与伦比。阿萨亚斯早在与张曼玉相遇之前就已了解这一切，他曾是《电影手册》（Cahiers du cinéma）的编辑，专门研究亚洲电影（他在1984年为《电影手册》写了被公认为西方出版物中第一篇关于香港电影的长篇评论）。尽管《迷离劫》是张曼玉在香港电影工业以外拍摄的第一部电影，但她已经是世界影坛最知名的面孔之一。
张曼玉的父母是上海人，她在香港和英国长大，身处文化、语言和传统之间。她在银幕上的举止优雅而富有张力，完美地捕捉到90年代开启的那种洲际世界主义（耐人寻味的是，在张曼玉第一次跟维达尔见面的场景中，她穿着一件印着不同国旗的衬衫）。关锦鹏就利用了这种特质，在《阮玲玉》（Center Stage，1991）这部同样关于制作一部电影的元虚构作品中，让张曼玉塑造了遭遇悲惨的上海默片明星阮玲玉这一形象。在《迷离劫》中，阿萨亚斯也运用了这种特质，但彻底将其颠覆。在张曼玉表演的表演之中，她演绎了有着微妙变化的“自我”，在片场内外穿梭于冲突的自我、无所忌惮的神经质和脆弱的艺术包袱之间。看着她和利奥德同屏演出，就仿佛见证了两个宏伟的电影星系间惊心动魄的碰撞，只有阿萨亚斯才能以如此精湛的技艺和不经意的方式呈现出这一现象。他逐渐解构了表演者的角色，揭示了构成一个人身份的层次及其表征，并展示了外在经验和内在性如何在表演中相互融合。阿萨亚斯对表演本质的深入探寻以及在《迷离劫》中对银幕人物的剖析，即面具和面孔之间的可交替性，在近十年后的《锡尔斯玛利亚》中朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）和克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）的表演以及后者在《私人采购员》中的表演里得到了新的诠释。
Personal Shopper, 2016
阿萨亚斯所刻画的张曼玉的复杂形象，借由她那光滑的紧身连体衣被不同程度地进一步揭示或模糊。这个角色的异国情调偶尔会被其他角色与她的服装混为一谈：当她被佐伊带到晚宴上时，女主人米雷耶（布鲁·欧吉尔[Bulle Ogier]饰，她在1976年的《情妇》[Maîtresse]中身着由卡尔·拉格斐设计的紧身连体衣，表现非凡）和佐伊花了很长时间猜测这位明星是否喜欢女人，她穿上这套衣服会有什么感觉，以及电影结束后这套衣服会被怎么处置。纵观影史，黑色紧身连体衣一直都是由男性主导的类型片中女主角的首选诱惑装束，从《吸血鬼》到霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的《湖畔春晓》（Man’s Favorite Sport?，1964）中由伊迪丝·海德（Edith Head）设计的潜水衣，再到《黑客帝国》（The Matrix，1999）和无数的《X战警》（X-Men）改编，甚至阿萨亚斯自己也在他的Y2K末日惊悚片《魔鬼情人》中进行了再现。这种装束有着双重的诱惑力：它突出了女性的身体轮廓，但同时又将其身体遮盖起来，使其看起来像是一个负空间；对于观者而言，它使穿着者成为难以捉摸的欲望对象，但是对于穿着者而言，它可以充当盔甲，一种主体性和逾矩的罕见工具。在《迷离劫》中，紧身连体衣起初强调了张曼玉的陌异感，但她穿得越多，就越能够帮助她在新的环境和角色中获得掌控感。后来，在一个巧妙地结合了电影不同层次的虚构和非虚构的场景中，张曼玉听从了维达尔的建议，做回了她自己，穿上了她的紧身衣并上演了一场“瑞菲菲”（Rififi）式的珠宝抢劫，带着一名美国游客的项链潜逃到她酒店的屋顶上，将自己变成了现实生活中的现代版“伊尔玛·薇普”。
Irma Vep, 1996
与赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）的《当心圣妓》（Beware of a Holy Whore，1970）类似，《迷离劫》揭示了表演、导演和拍摄过程背后错综复杂的人性。但它也探索了电影制作中更主观、更无形的层面。当张曼玉和维达尔一起观看她在《东方三侠》（The Heroic Trio，1993）中扮演的末日赏金猎人以及穆西朵拉在VHS录像带中《吸血鬼》里的表演时，维达尔试图打破语言障碍，用他带有口音的英语告诉她为什么他认为她是这个角色的唯一人选（“你很有魅力！”[“You ’ave ze grâce!”]）。后来，他们进行了一场情绪化的讨论，谈论了灵感和欲望的不可捉摸，以及将这些特质在银幕上呈现的困难。尽管同事们普遍认为维达尔脾气暴躁，但维达尔的粗鲁和疯狂似乎源自一种无拘无束的创作动力。他在谈到自己毫不妥协的艺术程式时信念十足，而他的世界观也出奇地乐观：与片场的反对者不同，他认为张曼玉的“他者性”（otherness）是挑战假定的文化限制的一种方式——这可以通过他的电影来进行揭示，而不是将其拒之门外。
艺术可信度和真实性的概念，即在特定时期哪种艺术类型比其他的艺术类型更受青睐，是《迷离劫》中反复讨论的议题。阿萨亚斯给予他的角色很多空间去反思性地质疑他自己电影中呈现的智识前提：米雷耶和她的丈夫，一位前激进左翼纪录片导演，争论菲拉德的连续剧到底是诗意的还是无聊的；佐伊质问为何人们总是被驱使去重复已经做过的事情，而不是制作“更加个人化的电影”；一位本应该采访张曼玉的影评人对她喋喋不休，说吴宇森比目前在法国工作的电影制作人更加出色（这一情境显然取材于阿萨亚斯的真实遭遇）。但《迷离劫》与其不同的主观性、参照点和叙述的现实的拼贴保持着批判性和反思性的距离，并将其观众置于所有这些活跃的场景和讨论之中——促使我们去质疑我们自己的个人审美、意识形态和政治身份、假定的稳定性——而不是对电影及其形式和主题的现状或未来做出任何宏大的判断或宣言。
在过去的25年里，阿萨亚斯以其丰富的作品序列和实验精神为我们呈现了大量难以磨灭的深奥想象，从《登机门》（Boarding Gate，2007）结尾处突然出现并说着粤语的金·戈顿（Kim Gordon），到《锡尔斯玛利亚》中用iPad浏览谷歌名人照片的比诺什，再到《私人采购员》中与鬼魂发消息的斯图尔特。这些情境共同构筑了一种新的视觉语法，描绘了世界断裂和迷失方向的时刻，现实似乎正在重新洗牌。在《迷离劫》中，利奥德饰演的维达尔在片场心满意足地大口喝着一升装的可口可乐，让人想起利奥德30年前在让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）执导的《男性，女性》（Masculin féminin，1966）中的表演，这部电影讲述了年轻一代——“马克思和可口可乐的孩子们”——在冷战时期“美国主义”在法国兴起的浪潮中态度的变化。这是一个萦绕在人心头的似曾相识的例子，它让人回想起过去的革命策略，并预示着经济全球化但文化分裂的未来令人忧虑的不确定性。
Irma Vep, 1996
阿萨亚斯在1968年五月风暴的余烬中进入了他最敏感的青春期，他对那些撼动了我们集体存在核心的历史时刻并不陌生（在他2012年的回忆录《后五月风暴的青春期》[A Post-May Adolescence]中他写道，他的青年时期是一段“颤动着的都是我从未想过有一天会发生颤动的东西”的时间）。从达达主义到抽象表现主义，再到美国先锋派，然后是字母主义（lettrist）和情境主义（situationist）——阿萨亚斯经常对最后这一群体表示深深的感激，那些与巨大的外部动荡力量作斗争的艺术家们经常向我们展示，抽象模式比那些声称是现实主义或表现出一定程度的具象忠实性的作品更具有揭示性。《迷离劫》在现实与虚假的不同框架间跳跃，不断地颠覆人们的期望并挑战各种分类，但没什么能比影片最后的片段更震撼。维达尔在看了他的粗剪后经历了一次心理崩溃（他宣称，“只有影像——没有灵魂”），在影片的最后三分之一里消失了。他被另一位导演替代（由洛乌·卡斯特尔[Lou Castel]饰演，他在《当心圣妓》中也扮演了影片中的导演），这位新导演自以为是地谋划着用一位法国演员来取代张曼玉，试图让《伊尔玛·薇普》重新回到僵化的传统观念中。但是最终被留下的是维达尔令人震撼的艺术视野，而他之前对自己作品的指责被我们看到的令人惊叹的35毫米黑白默片片段所掩盖。
1951年，字母主义运动的发起人伊西多尔·伊祖（Isidore Isou）未经邀请就将他的电影《诽谤言语与不朽》（Venom and Eternity）带到了戛纳电影节，他寻求在那主动地挑战毫无戒心的观众。他希望这些被漂白和刮花的图像以及尖利的配乐会让观者“因文本和图像的分离而撕裂”。在后来导致了五月风暴的动荡事件之后，字母主义者和情境主义者警示人们说，未来人与人之间的社会关系将被对商品的被动崇拜和刻意营造的奇观所取代——这一警示在当下仍值得被重复。然而，通过他们时而惊世骇俗、时而令人玩味的干预日常现实的方式，他们还表明了新的艺术语言可以重新调整人类存在的秩序，以真实的社会关系为锚点，而不是以消费文化为中介。他们将理论转化为行动，将概念呈现为对象，他们的反抗方式表现为不可预测的形式：例如，1959年，情境主义者阿斯格·乔恩（Asger Jorn）和居伊·德波（Guy Debord）出版了一本题为“回忆录”（Mémoires）的书，封面用厚砂纸装订，这样它就可以“攻击”旁边的任何一本书。这种不羁的精神被朋克摇滚和无浪潮乐手所吸纳，此后又被阿萨亚斯通过维达尔分离的影像所接受：最后，《迷离劫》向观者展示了一段自我放弃的拼贴，由张曼玉饰演与片名同名的主角“伊尔玛·薇普”的废弃黑白段落组成，被划痕和记号破坏到抽象的程度。这是一个引人注目的转折，就如《诽谤言语与不朽》一样，展现了一种新的一体两面的创作，既有对新的顿悟的渴望，也是对既有表现形式的破坏和毁灭。《诽谤言语与不朽》中的一句台词或许可以适切地传达阿萨亚斯和维达尔的意图：“我将用阳光灼烧画面，我将拍摄老照片然后刮花它们；我将抓挠它们，让未知的美丽现于日光之下。”
原文：https://www.criterion.com/current/posts/7369-irma-vep-film-in-flux
