“自媒体”时代的“直播”跨越了过去“电视直播”的“现场”（live）的含义。现在的直播，不仅仅是现场的，更主要的是“实际的”（factical），它呈现个体的实际生活。自媒体直播“没有剧本”——“没有剧本”本身也是剧本之一。直播的东西不是一个预先编排的戏剧，而是把自己的实际生活变成一个戏剧。吃播、睡播、玩各种游戏的直播，各种原本只是私人生活的项目都成为了直播的内容。
那么，为什么我自己不去探店，而要看别人去探店？为什么我自己不去享受美食或饕餮食物，而是看别人享受美食或饕餮食物？为什么我自己不睡，而是看别人睡？为什么我自己不玩游戏，而是看别人玩游戏？为什么我自己不去做氪金大佬，而是看别人做氪金大佬？
这一切背后都是另一种享乐的形式：“交互被动性”（interpassivity）。此术语为奥地利哲学家普法勒（Robert Pfaller, 1962- ） 在1996年首次提出(Pfaller 2017, 2)。交互被动性被普法勒定义为“代为享受”（delegated enjoyment）。普法勒解释说：交互被动性“不是让他者（其他人、动物、机器）代替你工作，交互被动行为包含着让他者代替你消费”，“不是让他人为他们工作，而是让他们为他们享受”。（Pfaller 2017, 1-2）在普法勒提出这个术语的时候，他主要想到的是艺术家的工作。因为让艺术家头痛的事就是怎样让观众参与到他们创作的喜怒哀乐中。
交互被动的“代为享受”其实可以追溯到拉康的精神分析。所以，普法勒在2002年编辑的“Interpassivität. Studien über delegiertes Genießen”（交互被动性——关于代为享受的研究）搜罗了众多研究者的相关著作，其中看起来比较重要的是齐泽克（Slavoj Žižek）的一些研究。齐泽克最擅长用“例子”来解释哲学观念。他为交互被动性找到了很多适用场景：
1. 藏传佛教用转经筒代替自己的祈愿内容；
2. 在情景喜剧中出现的“录制笑声”（canned laughter），在该笑的时候播放出来，从而省掉了自己发笑的“麻烦”；
3. 拉康把古希腊悲剧中的歌队视为代为发声者，他们表达观众的情绪，从而让观众免于表达；
4. 齐泽克参照拉康的“隶属于相信的主体”（das Subjekt, dem Glauben unterstellt wird）概念来展示交互被动性。他举了一个前苏联的例子，说贝利亚1954年作为叛徒和间谍死了以后，整个国家都排斥它；但一个百科全书里有个全是赞扬他的词条。出版商写信给百科全书的读者，请他们把关于贝利亚的书页全部撕下来寄还给出版社，而他们将得到的是一篇关于“白令海峡”的词条解释以代替空出来的位置。齐泽克问，既然大家都知道为什么要搞这次伪造，因为每个人都参与了这次伪造，那么，遮来掩去的意义何在？齐泽克回答说：“唯一的回答当然是：为那个只隶属于相信的、不存在的主体。”换句话说，是为了欺骗那个虚构的意识形态主体，而它则会（假装）相信关于贝利亚的东西已经全部摘除了。
齐泽克最后一个例子其实把“交互被动性”推进到了前所未有的深度。它涉及的不仅是“代为享受”这种现象的描述，也是在试图从自身和它者、观众和舞台的交互关系中理解“代为享受”的可能性。为什么看着别人享受，自己也会感觉到享受？只有回答了这个问题，“交互被动性”才可以算真正被理解。
我们从齐泽克的例子中已经看到，“隶属于相信的主体”其实是一个虚构的主体，但它不是毫无作用，它在自我和它者、观众和舞台之间始终担当着一个角色，一个想象着的观众的角色。普法勒用了马诺尼（Octave Mannoni）的例子来阐明其中奥义。比如说，有一个演员在舞台上扮演一个死人，突然间他鼻子发痒忍不住打了一个喷嚏。观众当然会爆发一阵大笑，但他们为什么会笑？演员和观众本来都知道，这不是一个真的死人。其中的欢乐在于，在这样一个小插曲中，现实的观众意识到那个原来相信台上有个死人的虚拟观众被骗了。普法勒称这个虚拟观众为“素朴观察者”（naive Beobachter），它看到的只是整场演出中欺骗性的表面现象。正是有这样一个”素朴观察者”，他相信剧本中的设定（比如魔法设定、科幻世界观设定等），才使得对于虚构的美学享受得以可能。让人发笑的不是现实观众自己被欺骗了，而是现实观众发现这个素朴观察者被骗了。
这里隐藏着“直播效果”的秘诀。一个“爆炸了”的直播效果并不是直播者把观众当小丑骗取了观众的笑声，而是自己拥有一个小丑的人设并且在直播过程中被观众现场揭穿时爆发的笑声。这里的关键在于，并不是现实的直播者在与现实的观众演出一场欺骗和揭穿的游戏，而在于，一个拥有小丑人设的演员在与虚拟的“素朴观察者”进行一场欺骗和揭穿的游戏，从而让现实的观众感到愉快。还需要补充的是，这里的“直播者”跟观众一样具有双重身份。这涉及我们对“小丑演员”的精确定义。小丑不能用无能者来取代，小丑是那个追求卓越却总是失败的人。单单以无能呈现在观众面前，或许会激起不舒适的嘲笑，然而紧随而来的是同情之类其它情感。换句话说，小丑也必须是一个“人设”，他扮演一个让素朴观察者相信的东西。然后，当素朴观察者被骗了，现实观众就会爆发无杂质的笑声。比如游戏主播所扮演的人设必然不能是有气无力的游戏菜鸟，而只能是游戏高手，至少是一个野心勃勃的竞争者。素朴观察者相信自己在欣赏高超的游戏技术。然后，当这个主播在游戏中花样出错、各种被虐，素朴观察者被骗了，但现实的观众笑了。现实观众并不是因为觉得自己被骗而爆发笑声。
直播的秘诀其实也是一般舞台的秘诀。直播仍然属于这样一个广义的舞台。对舞台的“欣赏”之所以能够发生，恰恰是因为观众站在一个比较“安全”的位置（比如“观众席”），来欣赏舞台上的喜怒哀乐。在交互被动性的背后隐藏着观众的恐惧，恐惧于接触到自己本身的“享受”（拉康称为Jouissance）。自己去游戏会遭遇被人虐的沮丧，自己去品尝美食会遭遇卡路里的焦虑，自己去享受厨艺实际上也叫干家务活。交互被动性避免了真实情感的应激创伤式的到场。观看实际生活的直播，等于是让别人代替自己遭受真实情感的冲击。它可以提升自身认同的神经稳定性。而从拉康的精神分析来说，这种替代行为是个体精神自我抑制（“象征阉割”）的表现形式，也就是具有变态的特征。
由此我们不仅回答了，直播中的“代为享受”对观众来说是享受的一种可能性，同时也回答了，观众有不愿意直接地去亲身享受的理由。
交互被动性很容易地在齐泽克那里获得了共鸣和创造性的发挥。这首要的归功于他对拉康的精神分析理论的熟稔。因而，这个词也逐渐打上了齐泽克的烙印。在很多场合，人们都以为交互被动性就是齐泽克的标志性哲学术语。这个词代表了某种意义上的“主体消失术”，从而可以完美地印证齐泽克的反讽以及双重反讽的艺术性写作方式。
关于双重反讽，齐泽克最近的《数字神》中给了一个含义隽永的例子：
“花两瓶的钱买一瓶，再免费得一瓶！”这样的广告语是对“买一赠一”的揭穿，所以是一个反讽。当顾客意识到了这一点，并且更加蜂拥而至这个酒吧，这表明顾客有一个“双倍反讽”的态度：“它的讽刺被当做一种滑稽的诚实得到了认可”。
在我们的语言中，“我知道”表明的是一种知识的态度。比如说一档知识类节目，讲解生殖系统的构造及其生产的过程，当它被传授时，我们说“我知道”即可。而“我知道你知道”代表了一种行为内容，是一种交互主动性。它可能是对于“你”的嘉许（因为我肯定了你的知道），也可能是对“你”的预期和预判（因为我知道你知道），或者是对你的批评（比如在“我知道你不知道”的情况下）。“我知道你知道我知道”，则是一种反讽的结构，是一种交互被动性。反讽结构中包含了一个“隶属于相信的主体”，唯有如此，反讽才得以可能，否则就只是一个单纯的对立式批评。“隶属于相信的主体”是一个“轻信着的我”：就当我相信你告诉我的表面上的东西罢。现实的自我并不戳穿这个虚拟主体的信念，而是在另一个层面上揭示自己并未真的认同这个信念。有一句归于索尔仁尼琴名下的名言也曝露了反讽的结构：“我们知道他们在说谎，他们也知道自己是说谎，他们也知道我们知道他们在说谎，我们也知道他们知道我们知道他们说谎，但是他们依然在说谎。”在这里，说谎就是对着那个“隶属于相信的主体”而言的，因而他们的谎言没法被真正揭穿，除非你已经不再生活在这个谎言所扎根的“舞台”上。换句话说，唯有反讽才能揭穿谎言，因为只有反讽的自我出现，才跳出了意识形态囚笼式的舞台，回到了现实的领地。
一个人该如何揭破“我内心是不信的、但我只能表示相信”的状态，或者准确的说，“我真正相信的是A，但我表面上宣称相信的是非A”的状态？只能是反讽。反讽不一定是在说“高级黑”的“反语”，反讽是一个表示着“以言行事”的语法结构。即便“反语”不在场，反讽也可以在场。因为反讽实际上是主体的自我消解的手术。主体到底是你知道的那个“我”，还是我知道的那个“我”，唯有在反讽中自己知道。在反讽中，不同的自我以“交互被动性”的方式出现和躲藏，有一个与“你”交流着的轻信的“我”（素朴观察者），还有一个躲在后面滑稽地欣赏着你们之间的交流的“我”（现实观察者）。
然而，对齐泽克来说，发达资本主义时代的“后-人类”并不只是一个揭穿了资本主义谎言的“反讽者”。有趣的事情还在于，当反讽本身作为广告语出现，人们反而因为它的“实诚”而接纳了它。比如去年的一部芭比娃娃的电影也是同样的手法和同样的效果。对于消费主义各种伎俩的批判本身也是一种消费主义的承载手段。这就是“双倍的反讽”。反讽似乎已经起不到揭示真相的效果，因为反讽的背后是一个现实的自我，这个现实的自我可以被另一个递推的现实自我反讽式地消解掉。
齐泽克说，经过自己的测试，聊天机器人能够理解“基本的反讽”。对此我深表怀疑。我们不知道他是怎么测试的，而且他也加了限定词“基本的”，这表明齐泽克对自己的判定也比较迟疑。或许聊天机器人仅仅是承认了自己的理解错误——据我所知，聊天机器人经常这么干，然后被齐泽克误以为它的纠错就是对反讽的理解。反讽是不太可能被AI理解的，就像齐泽克也试图表明的，“必应聊天不可能交互被动”。因为对齐泽克来说，““交互被动性”的意思并不是我们任由一个他者（人或机器）来做我们的工作，而我们则被动地消费其产出；它的意思（差不多）正好与之相反，指的是我们任由一个他者被动地消费或享受，而我们则在做那个工作。在葬礼上，我可以雇一个他者（所谓的“哭丧人”）来替我哭，来（假装）经历必需的哀悼，使我能够“主动”（比如说，主动地和别人就怎样分割死者的遗产讨价还价）。”对齐泽克来说，必应聊天不太可能“被动地消费”，它不会“代替我们去享受”。这里体现的是他对聊天机器人的局限性的认识。由此而言，要判定聊天机器人能够理解反讽，恐怕也有困难。
为什么“人人都爱查尔斯”？到底是出于窥探隐私的趣味，还是另一种替父出征的英勇？各种因素都可以用于解释，但最精深的解释应该是交互被动性。因为不管是这种窥探还是代入式rpg体验，都可以进一步追溯到交互被动性。交互被动性描述的乃是对于切身现实的逃避和真实自我的流露。这里的“切身现实”不是指现实的无奈性，比如自己登不上宇宙飞船，所以要看查尔斯星际漫游，或者游戏里“我”铁骨铮铮，现实中“我”皮蛋豆腐，而恰恰就是指体验的真实性。对于切身现实的回避，就是说，我们回避切身体验。人人都爱“大逃杀”模式下的射击游戏，但现实中谁也不愿体验哪怕一次“大逃杀”。我们回避真正的鲜血、热情、死亡、悲伤和快乐。但是，自我又不可遏抑地流露出来。在游戏里，轻信的我们，从一个“隶属于相信的主体”来说，沉浸在故事原本的设定中，体验着人生。而这种体验唯有在某些“滑稽的”时刻才被打断，呈现为一种“现实观察者”对于“素朴观察者”受骗后的开心笑意。
相关文献：
Robert Pfaller (Hrsg.): Interpassivität. Studien über delegiertes Genießen, Springer, Berlin u. a. 2000.
Robert Pfaller: Interpassivity. The Aesthetics of Delegated Enjoyment. Edingburgh University Press 2017.
齐泽克：《数字神》，载《智能社会研究》，2023年第5期，第1-37页。
