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A: Artisle | X: Dengqian Xu
A: 是什么促使了你从学习绘画到更多地使用其他媒介这一转变？
X: 在本科时，我开始尝试用身体来做一些行为或行动，我喜欢那种直接的感觉。我没有刻意转向其他媒介，而是在那时我感觉行为和录像更能准确表达我内心的冲动。现在我依然喜欢绘画这个媒介，绘画的过程让我感到放松，但我可能不会把它作为艺术表达的第一媒介。
我在本科毕业展展出的也不是绘画作品，而是《就这样…》（2022），一个垃圾桶的录像。当时是2022年4月，在疫情期间，最开始的版本是我在垃圾桶内摆了一个扩音器，它不断地在重复一句话——“自由意味着什么？”。我们学校需要通过一架天桥到达教学区，我在早上8：40，教职工和学生人流量最高的时间段，在天桥上的垃圾桶里摆放了这个扩音器。
《就这样…》，单频录像，00:41，2022
作品最开始的样貌比较直接，也有较强的反抗性，但是我觉得缺少了一种转化，有点太干了。因此在毕业展作品中，将扩音器播放的语言换成了人呼吸的声音，一个垃圾袋在不断地在向那个桶的顶部顶，并发出呼吸声，没有特别的指向，而是形成某种隐喻。我在展示时也没有添加过多的阐释，只是说“今年的四月外面的雨下的很大”。
A: 有注意到在你早期的作品中，有很多对特定的实体公共空间的介入和对具体事件的讨论，比如《在天桥摆放一排摄像头》（2021）《在城市中拉起一条红色横幅》（2021）等，而现阶段可能更多的是对具体议题感受的抽象化表达，是在你看来这两种实践之间可能的关系是什么？
X: 我本科时的创作时常会从当时环境带给我的影响出发去做一些作品。我可能不太会去计划或者清楚地写出作品的观念后再去行动，而是更注重当时的感受。比如当天产生的想法，我立马就会去做，去买摄像头，立马就在天桥上摆放，然后去记录过程并看观众的反应。
《在城市中拉起一条红色横幅》，2021
《在天桥摆放一排摄像头》，2021
而创作装置或者雕塑，是让作品不断成长的过程。比如对于《谎言的证据是敲击之后的温度》（2023）。我一开始会有创作的冲动，也知道要怎么做，同样也不能用语言精确地阐释这种冲动。但作品完成后，它会反过来滋养观念和艺术家本人。所以一些看似体量很大、需要时间的雕塑，其实可能也是一开始抓住了某种感觉就去行动了，雕塑也可以很直接。
最开始创作《谎言的证据》，是因为我面对在一段感情中受到的伤害，明明知道对方就是在欺骗我，却没有证据证明，令我感到非常无力。当时在工作室有一段金属管，我就把它放在地板上，拿锤子不断地敲击它，直到其表面凹陷。被敲击之后的金属管会散发着一种很微弱的温度，我就将这种温度当成欺骗的证据。其实这完全没有逻辑，但恰恰是这种缺乏逻辑，才能让人感受到其中的荒诞和无力感——抓住所有能抓住的东西，把它当成证据。这就作品最开始的状态。
《谎言的证据是敲击之后的温度》，铝合金，尺寸可变，2023
再比如对于由金属和竹子构成的作品《永远》（2023），当时的创作冲动就是想呈现一种对抗的状态。我用锤子不断地敲击金属管，让它形成一个弯曲的弧度，然后再通过螺丝铁片将竹子穿过它，形成一个对抗的力。这也是出于身体的本能，去敲击形成一种暴力的痕迹，以及材料之间的对抗状态。这可以是一种生活状态，一种长期的生活经验，在成长和教育中被规训的状态。在《一起（之间）》（2024）中也比较明确。总的来说，我喜欢作品中有持续的张力。
《一起（之间）》，铝合金，钢铁，竹子，45 × 35cm，2024
A: 你是如何把握竹子和金属的材料特性的，又是如何开始使用它们的？
X: 作为材料，竹子会有时间性的变化。比如在《间隙》（2023）中，制作完成后大约五六天，竹子会自然地崩开，纤维断裂时还会发出声音。在西方的语境下，竹子还可能代表了一种东方性。比如我在和导师聊天的时候，他们会从金属椅子和竹子的对抗状态联想到东西方的关系，我在一开始并没有这样去想，反而觉得很有意思。我对金属则有一种疯狂的迷恋。这种材料本身能够保留创作者的痕迹，将身体的状态、当时施加的力保存下来。透过其最终状态，可以想像创作者当时是如何敲击、如何做出身体的行动的。
我并没有刻意去寻找这两种材料，是在工作室捡到了竹子，金属管也是在工作室的垃圾桶捡到的。之后我就在思考这两种材料不同的特性——一种坚固，而另一种柔软、有韧性——是否能做一种连接。
《间隙》，椅子，竹子，180 × 210cm，2023
A: 在《一镑》（2023）中使用鱼竿和金属的原因也是类似的吗，其固定在墙上的展示形式有何特殊设计？
X: 确实是在工作室捡到的鱼竿，当时用的很多材料都是拾得物，我会有一个地方专门储存它们。我平时喜欢钓鱼，也喜欢在网上看别人钓鱼的视频。以及之前提到我的作品中时常有一种张力，或者被强行弯曲的状态，于是我就把鱼竿强行地弯曲，并把鱼饵换成了一磅，然后在一镑下面的墙面画了一个老鼠洞。把鱼饵换成一镑之后，我觉得适应性更广了，这种诱导或者引诱的状态不再仅仅是用来钓鱼。当中又有另一层逻辑——鱼竿是用来钓鱼的，但我却把它弯曲挂在了老鼠洞上，用来钓老鼠，但钓老鼠时又用了钱币，产生了几层的转换。但我在毕业展中取消了这个洞 。因为我感觉加一个洞在下面可能太过于刻意，指向太明显了，我更想让这个作品解读空间多一些。
《一磅》，鱼竿，鱼线，鱼钩，一英镑，200 × 230cm，2023
把鱼竿固定在墙上，一部分是因为碰巧有这样一组部件能够将它弯曲并固定，且有一种平面感，和老鼠洞对应，我觉得挺合适。不把它放在空间正中还有一部分是美学的考虑，如果放在空间中需要在下方加金属管才能有弯曲的效果，不够好看，我更喜欢简洁的线条。
A: 在毕业展中，你将两次《庆祝》行为记录（2022及2023）发展成了集合表演、影像和装置的作品，可以聊一聊这组作品的创作历程，以及它对你和对观众当下的意义吗？
X: 我在本科阶段做了第一个版本的《庆祝》（2022）：用扩音器录制街道上的宣传声并模糊化，再在扩音器中倒入啤酒，伴随其声音喝光。在我来到英国之后，大约22年年底23年初，国内疫情较为严重的时期，我的老师何岸做了一件作品叫做《诗篇》，他在扩音器中播放人的叫喊声，然后从学校的七层向下丢了十几个这样的扩音器，当时对我产生了影响。之后我就做了第二件《庆祝》，用铁棍挑起扩音器，然后不断旋转，再将它击碎。在我触碰它的那一刻，发出类似人类的喊叫声，好像一个有生命的物体。而我有点像一个控制者，想让它发出声音就发出声音，想让它停止就会立马停止，这种状态是我想要表达的。
我不会觉得关于疫情的感受不能够再被拿出来谈，或者没有意义。而且作品存在很大的解读空间，即便不从疫情的角度切入去看，也会有当中的趣味，比如国外的同学和导师看就会觉得有别的理解。之前同朋友和老师聊天，他们觉得我在本科时期做的作品比较锋利或者尖锐，到英国之后变温和了很多，他们开玩笑说是不是在这边的生活太舒服了。确实在这里好像缺了一个可以让我去对抗的东西，所以有时候也会感到很无力。本科的时候会有一些规则去限制你的创作，现在却可以做任何事情，反而没有那种反抗的目标或者冲动了。
Goldsmith 毕业展展览现场，英国伦敦，2024
A: 《起来，起来，起来》（2022）是对权力话语的某种戏谑解构，这种相对轻盈的幽默也是你许多作品的基调，但你也提到这样的表达或许没有那么锋利，可能关乎私人情感，或者需要一些背景才能更好地理解，你是否会担忧其对于受众的有效性？
X: 像刚才提到的，虽然本科的作品有更强的指向性，我在目前阶段的创作也没有刻意去回避想要讨论的问题，只是顺着自己的感觉就这么做了。对于《起来，起来，起来》，可能外国观众没办法理解到其中的批判含义，但我在其中一个公园录制时，有人在飞滑翔伞，不断地跟风对抗，我就在他面前摊煎饼，某种程度上也在跟风对抗，因而产生了一种联系。即便不了解文化或者社会背景，也不受任何文本的影响，作品本身也有其趣味。我会给观众一些信息，比如标题和简短的文本，但我不想去过度地引导观众，理想的状态是他们不看我的文本也能解读出他们所理解的东西。
《起来，起来，起来》，行动记录/单频录像，04:58，2022
A: 你的作品中时常涉及毁灭性的行动，包括点燃、击碎等，这些毁灭代表了怎样复杂的叙事，这种非日常的行为又是如何触及日常的？
X: 《直到火焰熄灭》（2022）这件作品是我在2022年12月份创作的，当时某地因为政策执行造成了伤亡，于是我想回应这个事件。选择红色和蓝色的打火机是因为颜色有警示意味，且构成了色彩的冲突和对比。我挂了10个打火机，然后点燃它们。它们在空中不断地燃烧和晃动，就像被审判一样，但又没有办法挣脱，直到火焰慢慢变大，它们本身被点燃，最终烧断了绑住它们的线之后才能掉落在地板上。打火机在这里某种程度上可以作为人体的隐喻，而燃烧过程中也有许多不可控的东西，我觉得这种状态很有意思。
《直到火焰熄灭》，单频录像，02:45，2022
而《火箭和降落伞》（2023）并没有一个明确的现实指向，我当时在想要去制造一个超现实的场景，就是一个雨伞能够悬浮在空中，然后将打火机绑在雨伞的边缘，点燃它们去不断地喷气、燃烧，直到雨伞燃烧完然后坠落。我在公开放映的时候，许多观众觉得雨伞指向特定的社会议题，这可能和我作品整体的反抗、暴力的调性有关。但实际上这件作品是另一种思维，虽然我将其称为火箭跟降落伞，但它其实就是雨伞和打火机，我将这些日常事物进行重新组合，来发现当中的一种趣味。我不太喜欢从最原始的材料开始做出完整的作品，但现成品，比如鼠标或者电钻，作为工业制品本身就有很多细节，可以拿来改造和进行再创作，这是我喜欢的一个状态，简单而直接。
《火箭和降落伞》，打火机，雨伞，单频录像，03:31，2023
A: 身体在你的作品中虽然没有直接的被指涉，但一直有很强的存在感，而身体又往往涉及社会文化和制度对于人的规训，你如何考量这种具身感知与文化批判的关系，比如《椅子》（2023）和《摇晃椅子》（2022）中，人的在场与否对作品表达的影响是什么样的？
X: 身体作为我的媒介，可以更简单直接地表达我的感受，我通过我的身体来摇晃椅子能很直接的传达我想要呈现的状态。在我小学的时候，我内心感受到来自学校和老师给我的强烈的压力，我无法改变现实。在那时我非常喜欢摇晃椅子，让自己处于一种即将倒下又没有倒下的临界的状态，我享受那种未知的恐惧，它给我带来一种刺激。
我可以控制自己不受到伤害或者我心理压力的状态，外界的环境给我的压抑是我无法改变或者无法反抗的，但是在不断前后摇晃椅子还有倒下的时候我有决定权。当我向后倒下的那一刻恐惧是极度加强的，而摔倒地上的一刻我内心压抑的情绪得到了一种释放，使我忘记肉体上的痛苦。
在行为过程中我内心深处得到了释放或者疗愈，我并不是在再现一种自我虐待，而是想通过这种行为呈现我内心感受。通过伤害自己或者给自己造成痛苦，以唤醒集体层面的痛苦体验。
《摇晃椅子》，行动记录/单频录像，02:02，2022
在《椅子》（2023）这个作品中椅子成为人的隐喻，在教育体系中我感到压抑。我通过一种荒诞或者暴力的行动来表现我对规训的反抗。我们被要求在课室内坐在椅子上学习，被要求服从命令和学校纪律，他们试图让我们变成一个听话的好学生，我讨厌这些。在我作品中，椅子作为表演者，它们暴力地互相撞击，或是悬挂在空中，像是集体对个体的审判和惩罚。我们人类却是观众，在等待一个结果。视频当中没有人的出现，但是椅子仍然在服从着某种指令，持续在表演。
《椅子》，单频录像，02:49，2023
A: 《草船借箭》（2021）和《我喂你》（2022）中有观众的直接参与，当时的效果如何？你对参与式作品表达方式的理解是否也同对雕塑、行为等的类似？
X: 在展览《草船借箭》时，我将船挂在墙上，给每位观众一张纸写下他们想要问的问题，然后我将问题打印在箭上，由他们将箭射到船底。最后大家一起把船搬下来，所有的箭能够将船支撑起来。收集到的问题中有一些非常具体，比如“为什么留在广州的压力这么大”，还有关于贫富差距、住房、先富带动后富的问题，也有略微无厘头的比如“为什么世界这么安静”。我想要呈现的是箭只看起来很脆弱，却可以将一艘船撑起来，但同时也构成了一种破坏。
我其实并不太喜欢这个作品，觉得有些刻意。制作的过程非常辛苦，我手工制作200支弓箭，并且购买一条木船，花费大量的时间和精力，这会让我感觉太累了。这个作品的后期我对自己产生了怀疑，我不太喜欢这种工作状态。到英国之后我并没有制作很多大体量的作品，选择了适合我自己的方式。
《草船借箭》，木船，手工制作弓和箭，250 × 106 × 65 cm，2021
在《我喂你》中，我先是播放了我把饲料撒向鸽群的视频，然后给在场的观众每个人发了一把饲料。我没有说任何话，只是等待他们的反应，有的人像我一样砸出去，有的人把饲料保留下来。之后通过自主的反馈，我知道有人把饲料带到了别的公园或者街道再去喂鸽子，也有人把他们栽种起来。
我觉得观众的参与还有他们自己产生的更多样的理解会让我觉得更有趣，也会让作品的含义更丰富，有些出乎意料的惊喜。但我并不是刻意的想要观众互动或者参与，而是觉得这样会更有趣。
《我喂你》，行动记录/单频录像，02:02，2022
A: 可以分享一下你喜欢的或者对你创作产生过影响的艺术家或者其他内容吗？
X: 荷兰的艺术家罗曼·希格纳（Roman Signer）的创作也是用日常物去解构日常，比如他会将火箭绑在帽子上，带他飞起；或者将椅子放在溪水上不断转动；还有去北极露营，将麦克风放在帐篷里面，再将音响放在外面，这样北极熊路过就能听到他打呼噜的声音。我觉得这种创作逻辑也是成立的，且对于艺术家创作一系列的作品就会呈现出系统的、生长的状态。他以行为的方式颠覆并且重新界定我们对雕塑的传统理解，打动我的是他作品中诗意的荒诞和幽默。
A: 可以透露一下未来的创作和发展计划吗？
X: 我喜欢在伦敦的生活状态，和艺术氛围。目前计划留在伦敦，现在在做一份和艺术完全不相关的工作来支撑我的生活和创作，这份工作对我来说也是一种新的体验。
感谢Dengqian的受访
采访：陈泉池
