Artisle Talk | 颜祺涵：用科幻唤醒古典中国

Q: 2019年我在拜科努尔戈壁上顺着俄军的车辙找到苏联遗留的航天飞机，徒步走向群星的时候，不会想到多年以后自己正做着更离奇的事。毕竟，一个雕塑出身的画家，同时也导电影，并想着开始打造中国历史科幻的ip，企图因自己的存在而让中国当代艺术更“中国”些，也期待中国科幻更国际化。而自己仅仅刚办完首次个展。甚至去年初来Artisle做客时才刚从伦敦念完硕士。

三影堂北京的这次个展帮我重新弥合了艺术家与Filmmaker的双重身份，作为阶段性的回顾。我的艺术实践热衷于借“遗迹”讨论时间的逝去与重现，并运用象征来诱导观众，坠入那些似是而非的美学中。

Q: 这部长片电影项目划分为几个子项目，它最终导向一个有关中国历史科幻的ip，目前已经拍摄完了先导短片进入后期制作。本次展览呈现的也是我在做片子期间独立创作的艺术作品，我将其作为一个独立的展览项目来落地。

我今年在写《暮年》的长片剧本，它的英文译法叫In Days of Yore，题材上涉及怀古，里面有明朝初年直到近未来的大历史，是当代中国对古典中国精神遗产一次前所未有的“神会”。它基于我二十多年来对个人与家族的哲思与对中国社会发展的体察，我想要复活/复现很多已逝去的、久远的东西，也想以此探讨历史周期、时间性回环的话题。我觉得本质上它与古人的“人事有代谢，往来成古今”是一个东西，即登临历史遗迹，遗迹并不吸引追溯往昔的目光，而从属于一个永恒不息的现在。当它由无数层次的人类经验累积构成，那么越当代的，就越意味着万古愁。

至于先导片创作过程其实就是电影工业流程，线下试镜招募演员，组建了四十人的剧组一礼拜拍摄完了先导片的素材。取景地很考究，在上海市郊的一些“遗迹”里，上世纪工厂的废墟，烂尾建筑工程，乃至喜马拉雅美术馆的洞穴厅等等…当时还在疫情时期，拍摄时遇上梅雨季，也无意间塑造了影片某种阴湿末世的气质。

Q：“类摄影手绘”是戏谑的叫法，它戏仿了黑白纪实摄影，是我重返历史现场或者去往未来的方式。它们来自我电影先导片的手绘动画部分。所以不仅是从摄影photography的思维，而且是从电影摄影cinematography的思维出发，因为需要模仿摄影机的构图，分镜思维多少影响了这些手绘。但在本次展览里，它们独立了出来。比如《凡所有相》，其原型来自上世纪苏联驻堪察加飞行大队的摄影集，我挪用了其中的形象来表达佛家的“凡所有相”，在这幅手绘中，轰炸机飞行员的双目闭合进入冥想与空无的思绪中，他不再属于他所处的历史年代，而属于我为它构建的时间流中。

在架上绘画和综合材料绘画中我本能地抛开了实在的，合乎现实规律的东西，而走向更自由写意的精神性表达，把中国古典文人画与怀古画中特有的象征意味代入进去，去追寻时光的逝去与重现。再比如这件清代的琉璃鸱吻残件，它曾作为古建筑上最接近“天”的构件，被我绘画了“天”的图景，某种程度上，我想把这些遗迹带入到“复活”的幻境中去。

Q: 最初和宇宙有关，我对天体物理感兴趣。在前几年拍的实验影像《洞穴》中就尝试用化学试剂在暗房里模拟星系的运动，黑洞将星系拉扯，吞噬时间。

这次展览的绘画和雕塑作品都有用这种黑色，与对废墟和空无的研究有关，画作中有发亮的北斗七星，那么必将有其反面，这是很含蓄的阴阳平衡，北斗七星在古典中国象征着天帝的车辇，天帝巡视万物平衡世间阴阳五行。

古人说三光日月星，而在我看来这种看起来极黑不反射光的黑色，像黑洞，像滴落的墨汁，如同明朝末年石涛笔下那苍凉突兀的石碑，穿透历史的残垣，以超然于时间的姿态走向所有事物的消极与空无的一面。

咱们说的如何布光是一门学问，我以维米尔、卡拉瓦乔和诸多影史佳作为师。

Q：我给展厅中央的横梁与地面刷了上下两条黑色，以戏仿电影的黑边遮幅。如此一来，电影摄影机营造的实在性空间与手绘、雕塑还有绘画的精神性空间由这个“结界”所分隔对望。

作品间也有互文。《甲子年》里菩萨手捻花，对面就是一支金属花。

《史前》和《地层故事：统治》这两件作品被我面对面放置在展厅的两面墙。仿佛霸王龙的惊鸿一回眸，就能望见自己的骸骨。

在暗厅里，放着早年的《拜科努尔》系列，可以说是为几年前的实验电影《洞穴》拍摄取景所摄录的花絮，正式这个系列启发了我去制作更大更成规模的制作。

Q：世界是个复杂系统，所以我喜欢借标本和模型来表达，冷战时期的社会本身就是人类社会发展的一个特殊模型，在科技和意识形态上都达到了巅峰的水平，它对标着柏拉图的“走出洞穴”。我亲自去实拍了前苏联的发射场，其中不乏苏联航天飞机遗址和加加林启程点这种冷战的奇观，我用化学染料与暗房模拟了宇宙和星系，用物理手法让飞机模型视觉上看起来悬浮。

实拍与特摄的纪实性，很大程度上呵护了我对“制造真实”的渴望，又能主观地简化突出重点，我很向往好莱坞黄金时代那种匠人制作的道具模型。如今的“大模型”已变成了人工智能，技术上它仍在复现这个世界。但我希望艺术家有它更高级的预言性，我的《洞穴》中有一架人类历史上最大的飞机，那飞机毁在了近两年俄乌冲突的硝烟中，它甚至刚来过武汉运送过人道主义物资。冷战没有终结，只有绵延。福山“历史终结论”破产，我们重回史前史，作为人类集体，终将要面对更大的超出个体感知的时间的判决。

Q：《暮年》里有硅基文明和硅元素。影片讲述了未来人类巧妙利用热力学第一定律和发生在古代中国的往事，从而使文明挺过了大灭绝的故事。

Q：史实与档案性的资料往往不会直白呈现，我想把它们纳入嫁接进我的隐喻系统里编织成一张网。当我的身份、愿景与野心都涉及中国，而且是借古喻今，那我就得学会用隐喻与象征。越不去谈及什么，什么就越有张力。这就是“缺席”与“在场”。具体的作品，能在感官层面打动人就好。

Q：其实奥德赛有对《2001太空漫游》的致敬，它另一个译法叫《太空奥德赛》，也是我作为科幻粉的初心吧。这倒不是文字游戏，一次空虚的漫游，就是人生如梦的写照。庄周梦蝶和桃花源记都印证了这一点。宿命感往往关乎无常的变化与遗憾，抗争与顺势而为，都会成为神话的一部分。《圣经》中约拿做着他施的梦，醒来却在尼尼微。

我觉得我上面那本《资本论》（《地层故事：统治》）的标本就挺像圣经的，而且传达一种受难的意思，且这种把遗物做成标本放进水晶棺里，可以追溯到东正教里的“圣髑”。

Q：我无法归纳，微观上我着迷于中国古人对生命的一种超然的叙事方式，它自带历史周期律的光晕，中国古典史家避讳“历史周期”本身，更多的是婉约。唯美如“春燕归，巢于林木”（《资治通鉴》），背后是残忍的兴替：乱世过后，千里废墟，燕子无屋以筑巢。这种信息量极大的描绘，尽显对兴亡鼎革与生命的悲悯。正好我喜欢借废墟和荒凉、乃至树木的意象表达生命的某些性征。

《后汉书·杨震列传》里也记载了鸟的另一种回归，也就是杨震蒙冤昭雪改葬时天降大鸟吊孝事件。极具神话与传奇色彩，也有政治隐喻，它同样也传达了古人对生命与因果自然法则的互动的理解。

至于第二个问题，我什么也没有批判，只是好奇基于中国史出发的世界史会是怎样，会不会解构和重构先前大部分的叙述方式。我不仅想把古典的废墟和逝去的空无带入到复活的幻境中去，更主动把中国放进中国的语境中去。就冷战而言，我们不知道自己是冷战的胜利者还是获罪者，这种拧巴也造就了目前的状态。囿于时代的原因，“中国当代艺术”与古典中国的关系，如同“神圣罗马帝国”与罗马的关系，对于后者，后世史学给出的评价是“既不神圣，也无罗马，更非帝国”。我相信未来人们更乐于看到细腻而系统地梳理二十世纪革命以来中国社会系统的理论，并与古典中国进行衔接。

Q：不必害怕死亡、变化与失去，在经历过超出感知的长眠后，我们将再次睁开眼，看到和童年时一模一样的星空。我理解热力学定律下的庞加莱回归，原子在穷尽无数次组合后，终将复现出曾经某次的样态。这是任何宗教都无法给予的浪漫。也是我的剧本在内大部分作品想要表达的底层情感。另一方面，把未来当作发生过的历史去编年，去预测，也是对抗虚无的一种态度。

Q：艺术创作与电影会分得更开。尤其是，在这次个展的很多作品都是作为系列的开头，我会根据这次展览的反馈去延伸拓展有潜力的那些作品。有更大的作品量之后做下一次展览。

至于电影，我目前在细化剧本，算是一种写作，再立项，去运作这部电影的商业化可能。