《美歌教学漫谈——关于声区》
美歌的声乐教学传统虽然源远流长，但它是完全建立在纯经验的基础上的。歌手的嗓音必须严格服从于一副训练有素的耳朵。而一副训练有素的耳朵和高尚的艺术鉴赏力，是歌手获得成功必不可少的先决条件。也就是说要在学生的头脑中首先建立其对优美音响的正确概念，然后通过练习把发声器官锻炼调节到表现这种概念的最佳状态，这一切不是通过有意的肌肉调节来达到，而是根据教师和学生对嗓音“美”的概念来调节。因而练耳是一种重要手段，它不止训练学生辨别音高和节奏，还训练学生辨别音质与音色。那时对发声器官的机理一无所知，所以从生理解释发声现象是既不可能也没有必要。可以臆断，他们是靠箴言和示范，以口传心授的方式进行教学的。美歌教师们差不多都使用类似的教学法。他们对经过充分训练的嗓音应是怎样的，在认识上比较统一，从而形成了在教学上的一致性。他们强调心理教学的手法，严格遵循自然的法则，避免任何直接控制发声器官的企图。自然、自如、流畅的从而是优美的嗓音，是一位训练有素的美歌歌手所必须具备的。关于声区
美歌教师们谈到声区时所用的术语并不统一，他们把重的声区称为胸声区、全声区、真声区或自然声区等。轻的声区成为头声区、假声区，伪声区、细声区等。对不同声区的喜好也不尽相同。G.卡契尼和瑟洛湟喜爱胸声。得拉瓦雷则宠爱假声。但差不多所有教师都认识到，对于优美的歌唱，两个声区都是必须的，而且从一个声区到另一个声区的过渡，应尽可能平滑，不露任何过渡的痕迹。 发展声区，把它们纯化，然后再逐渐把它们统一，一直是美声教学的核心课题之一。（所谓纯化，就是把真声和假声分开，单独进行训练，各自发展。——小编）纯化不同声区的目的，是要使两个声区的机理首先得到充分发展，把它们的特质充分显示出来。真声或胸声要唱的坚实响亮，使它充分鸣响，如曼奇尼所说，要把“全部嗓音都诱发出来”。假声或头声具有完全相反的特质，它音量不大，但轻柔、优美、抒情。托西认为在力度和灵活性上，它（假声——小编）都具有最大的能动性。虽然美歌教师们强调单独训练不同声区的重要性，但并不是说在两个声区处于独立分离的情况下，就可本能的保证优美自如、正确的发声。我们知道很多人具有分隔的声区，但他们的发声却是拙劣的。所以在把两个声区的特质诱发出来之后，一个更为艰难的训练过程，有待教师和学生去克服。如何把两个特质迥异的声区统一起来，也就是如何把两个声区之间的明显不同减少到最低限度。这样从一个声区转换或过渡到另一个声区时，没有明显的转换痕迹。否则就会出现明显的转换点，即俗称的“换声点”或“坎儿”。去掉声区之间的“坎儿”一直是声乐训练中最难克服的难题之一。它也是声乐训练的核心问题之一。美歌教师们凭着丰富的实践经验深深了解这一点。他们能够获得伟大成功，就在于他们掌握了此中的奥秘。
至少重声区（真声区——小编）的某些较高的音与轻声区（假声区——小编）某些较低的音是可以重叠的。也就是说在这个音域中有可能使用两个不同声区中的任何一个。但理想的是在此范围内使用混有二者最好特质的“中间声区”，这就是混声的概念。它是获得平滑过渡或转换的重要手段。JS佩特利早在1767年就认识到了两个声区，至少可以在一个五度上重叠。美歌教师们常提到一种与胸声或头声在音质上都不相同的嗓音，他们称它为“半假声”（voce di finte）。这个意大利语的直译音是假声，但由于它与前面所说的假声音质不同，所以在本文中被译为“半假声”。它有时也被称为“喉声”（voce di gola）。法国人则称之为“混声”（voix miste）。它的特点是具有头声和胸声二者的基本因素。它会有头声的轻柔特质和真声的坚实特质。使用这种嗓音可以使歌手在音乐和音量上能自如地从嗓音的一个极端过到另一个极端。一位伟大的波波拉的嫡系传人艾萨克内森，曾于1836年就这种半假声在美歌教学中的地位做了明确说明。他说：“在男声和女声的嗓音中，在胸声和头声之间多少都存在着一个破裂点，在男声中尤为明显。意大利人把发声器官中形成的这种胸声和头声衔接点称为“小桥”（Il ponticello）；能把胸声平安带过这座小桥的歌手将受到赞扬。歌手应努力把这种不同的音质混到一起，以致耳朵不能觉察到从一种音质到另一种音质的过渡。没有半假声的帮助是不可能完成这种过渡的。有充分理由认为它（半假声——小编）也是能把头声带入胸声的唯一手段或工具。”这里所说的半假声显然就是前面所说的两个声区的重叠部分。以现在说法来说，就是每个嗓音都只有两种机理或声区，但体现为三种状态，胸声、混声和头声。美歌教师们训练声区转换或过渡最常用的手段就是那著名的“单音强弱变化”（message di voce）。单音强弱变化早在17世纪初期，G.卡契尼和D.马佐基等大师就曾谈到这种手段。那时更多是把它当做一种嗓音修饰。曼契尼说：“一位真正的艺术家把单音强弱变化用于每一个音上。”他们还常常把它当做一种呼吸练习。著名阉人歌手科雷申蒂尼曾说：“直到歌手在音高、音质或技巧毫无改变的情况下，能够平稳而轻重区别很大的从最弱的轻声渐强到最强的强音，然后再渐弱到轻声时，他就谈不上掌握了他的气息。”掌握单音强弱变化需要充分和完善的气息支持和控制。所以被认为是一种练习呼吸的理想手段是可以理解的。但这个练习的功能并不止于此。今日一些权威认为美歌教师们实际上是用这个练习来进行声区训练的。在练习单音强弱变化时，除要注意气息的平稳和流畅外，还应注意发声器官的自如和稳定。任何不必要的紧张和僵硬都将妨碍声区转换的进行。约翰米克什（曾师从于贝尔纳基的弟子卡塞利）曾说“我坚持认为歌唱时只有是嘴、舌头和喉咙保持平静，才能获得声区的连接，这三个器官的任何微小移动都将妨碍微妙的声区连接。最大的困难来自舌头。”发展声区和掌握声区的转换或过渡，可以大大扩展嗓音的音域和自如的掌握音量和音质变化，从而大大丰富嗓音的表现幅度。卢比尼是一位杰出的美歌歌手，他的高音可以达到c²以上的f²甚至g²，这说明他具有完善的头声，并且能自如的过渡到胸声区。这是他的声乐奇迹之一。曼切尼对法里涅里赞语说明法里涅里的两个声区都得到了充分发展，并且衔接的天衣无缝。为了追求音量而用蛮力把胸声向上扩展的手法，在美歌教师们看来是危险的。托西明确警告说：“由于缺乏经验，很多教师让学生以强迫的胸声唱高音，久而久之，喉咙将受到损害。”坦图契以类似的观点说：“永远不要为了扩展音域而把胸声向上硬推，应该训练所谓假声的头声，并使它与胸声很好的和不被察觉的结合起来，从而避免唱在喉咙中和带有鼻音这些歌手不可原谅的错。”关于如何训练不同的声部，曼契尼有明确表示。他认为所有声部不论是女高音和男低音在嗓音机理上都是一样的，所有正确调节的嗓音机理都服从同样原则。男女声的唯一区别只是声带的长短不同，因而女声比男声要高一个八度。那些所谓的“男高音唱法”、“男低音唱法”或“当一个男高音来训练”，或“训练成一个女低音”等说法都是不正确的。最好的方法是让学生自如、流畅的唱而不是“唱的像什么声部”。在各种机理得到正确调节之后，嗓音本身就会把它应属的声部自动明确的显示出来，这体现了美歌教学那遵循自然法则的原理。卡契尼认为使音调准确无瑕和保持音质的最主要手段是掌握好每个声区。加西亚认为假声或头声是嗓音理所当然的部分。对女高音来说更是这样，没有它就不能完美有效地唱出高音。如果说在这里加西亚的论点与早期美歌教师们的论点有什么不同的话，那就是早期美歌教师们认为假声对所有声部都是重要的。加西亚则特别强调了男高音。由于男声的假声和女声的胸声几乎总是比较弱，所以最好的训练计划是从加强那些较弱的声区入手。总之声区的掌握和运用构成美歌整个嗓音训练的基础。美歌歌手们在嗓音上所显示的非凡力量、音域和灵活性，都是充分发展的和微妙平衡的声区调节的直接产物。——节选自中央音乐学院出版社出版李维渤编译短文《声乐杂谈》旭东声乐教育隆重推荐《擞音法全方位歌唱训练营》课程课程简介：《擞音法全方位歌唱训练营》课程，为中国音乐学院声乐博士周强老师开发设计的声乐教学课程。课程广告语：手把手带你提高歌唱水平，解决歌唱问题，突破演唱瓶颈。
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