王顾左右而言他的大自由 | 解码木心《洛阳伽蓝赋》

文摘 2024-09-06 00:04 四川

【唐】李昭道《洛阳楼图》

王顾左右而言他的大自由

—— 解码木心《洛阳伽蓝赋》

文/赵思运

木心的文字具有强大的阻拒性，甚至拒绝“历史叙事”式的阐释，但是他以杨衒之的《洛阳伽蓝记》为蓝本改制而成的诗体《洛阳伽蓝赋》，却暗含着深沉的“历史原境叙事”，泄露了木心“王顾左右而言他的大自由”的创作观。
木心的这一改制行为，传递出强烈的诗人角色自期和鲜明的文体意识。同时，木心借助洛阳伽蓝”这一高度历史化的意象载体，在特定历史时期和特定地理空间的复杂交织中，传递出浓郁的离国之骚。

木心一直被誉为中国新文学实绩之独特所在。

他其实是在古今中外文化艺术视野的熔铸中完成了自我。

他的古言古意之中又深具现代理念。

在古今文学史的贯通方面，他是一个十分恰切的个案。

他不仅有对《诗经》进行现代性改写与仿制的重要作品《诗经演》，还有很多针对古典作品或古典素材的改制之作。

木心把杨衒之的散体文献《洛阳伽蓝记》改写成韵文体的《洛阳伽蓝赋》。

虽“赋体”为古典体裁，但他又深掩着自己的心迹。

北魏杨衒之的史地宗教文献《洛阳伽蓝记》记载了八十多座佛教建筑的兴衰。

关于它的主旨，历来有不同观点，如“假佛寺之名，志帝京之事”说，“王公相竞，侵渔百姓……不恤众庶”的针砭时事说，反对佛教说。

木心从《洛阳伽蓝记》中节选出永宁寺、瑶光寺、景明寺、高阳王寺、法云寺、寿邱里（河间寺）六处，以赋体创写《洛阳伽蓝赋》。

木心为何要对这一宗教性散文进行改写，并改写成一篇“赋体”的旧体文学？木心借助“洛阳伽蓝”这一高度历史化的意象载体，究竟在表达什么？

木心的文字具有强大的阻拒性。

在木心面前，既有的阐释学往往失效。甚至他的很多诗歌是拒绝阐释的。

有人对木心的文字提出质疑，认为木心有一个“羁绊”：“木心先生驾驭文字之功当今几乎无人可比，但总觉得隔着什么，因为文字紧紧包裹着作者，那些本可以呈现为生命的、人性的东西被高超的文字技艺所遮蔽，文字后面的这个‘人’依然看不分明。”

对此，木心回答：“现代的观点是：隔，为了不隔；不隔，为了隔。这个现代精神，首先在于反浪漫主义，然后经由象征主义的淬炼而凛然脱逸，才取得了王顾左右而言他的大自由。”“王顾左右而言他的大自由”或许是木心最根本的技术圈套。

他正是在“王顾左右而言他”的套路中把自我心迹深深隐藏在作品里。

因此，他崇尚福楼拜的那句话：“呈现艺术，退隐艺术家。”

非常难得的是，木心在《洛阳伽蓝赋》后面附了一篇近千字的创作谈。

这篇创作谈犹如一把钥匙，不仅能够打开《洛阳伽蓝赋》的生成密码，而且能够为我们解读木心提供一些启示。

如果我们对《洛阳伽蓝赋》和《洛阳伽蓝记》这两个文本进行互文式解读，就会发现，木心的这一行为蕴含着极其丰富的信息。

木心身兼多种身份和角色——画家、散文家、小说家、诗人，他最珍视的是自己的诗人角色；对于自己的各种创作，他最珍视的是自己的诗歌文本。

木心一直怀着浓厚的诗歌情结。

他具有强烈的文体自觉，无论是艺术创作还是艺术批评，木心都具有鲜明的文体色彩和文体个性。

在文史哲的视野里，他的精神植根于艺术，在艺术的园林里，他更加痴迷于诗歌。

虽然他并不笃信宗教，但是他对佛教和基督教典籍非常熟稔。

他认为宗教与艺术荤素有别，宗教是素的，艺术是荤的。

宗教再华丽也是素的，艺术再质朴也是荤的。

杨衒之的《洛阳伽蓝记》属于“记”文体，特点是文史夹杂，侧重一般的叙述和说明，文辞虽美，但尚缺乏文体意识，以至于《四库全书总目提要》卷七十将之列入《地理类·古迹之属》。

因此，他把《洛阳伽蓝记》改制成诗体的《洛阳伽蓝赋》，从散体淬炼成“绮语”，着实是在尝试把“素”的做成“荤”的。

他自己也说，“难讳‘绮语’之嫌”，但又“自甘触戒”。

在这一过程中，木心使用了四种技术手段：

其一，“凡已成无谓的历史瓜葛者，节删之”。

如《洛阳伽蓝赋》中的永宁寺、瑶光寺、景明寺、高阳王寺、法云寺、寿邱里（河间寺）六处，的确如此。

永宁寺一部分，删除了第一段关于永宁寺的建造来历、空间位置、碑文等，太原王尔朱荣、庄帝、北海王元颢在此寺驻军、征战等给永宁寺带来的多舛命运，都悉数删除。

木心版本中以浓墨重彩的笔墨聚焦于永宁寺本身的壮观和烜赫，以及富有神秘色彩的火灾和富有传奇色彩的海市蜃楼。

瑶光寺一部分重点描绘西游园和五层宝塔的自然之美、建筑之美，以及僧尼的传奇命运，原文后缀的金墉城以及魏明帝、晋惠帝、魏文帝、孝文帝的瓜葛悉数删除。

景明寺一部分以极富诗意的笔触描摹了景明寺的自然风物之妙以及敬佛祈福之盛况，后半部分关于为景明寺撰写碑文的邢子才的生平经历，虽然完整地塑造了邢子才的人物形象，但是，木心亦弃之。

高阳王寺一节，聚焦于元雍的穷奢极欲生活及其貌美艺精的家妓之下落，而后附的中甘里荀子文与李才之南北朝人相互歧视之文，则略之。

杨衒之《洛阳伽蓝记》中法云寺一节后附灵仙寺，关于法云寺介绍了通商、达货、调音、乐律、延酤、治觞、慈孝、奉终、阜财、金肆，共计十个地理单元，称为十里。

木心版本则删除灵仙寺，只选择性地描绘了调音、乐律、延酤、治觞四里。至于诗意盎然的段落，木心则几乎未加修饰而直接贴用，如景明寺之一节：

在宣阳门外一里御道东。其寺东西南北，方五百步。前望嵩山、少室，却负帝城。青林垂影，绿水为文。形胜之地，爽垲独美。山悬堂观，光盛一千余间。复殿重房，交疏对霤，青台紫阁，浮道相通。虽外有四时，而内无寒暑。房檐之外，皆是山池。松竹兰芷，垂列阶墀，含风团露，流香吐馥。

木心在《洛阳伽蓝赋》里仅将“房檐之外”改为“拱檐尽处”，将 “垂列阶墀”改为“凝立栏阶”，将“流香吐馥”改为“流芳吐馥”，其余皆依原文。

其二，“凡文字对仗容许更工整者，剔饬之”。如寿邱里一节中“崇门丰室，洞户连房，飞馆生风，重楼起雾。高台芳榭，家家而筑；花林曲池，园园而有”。木心改为：

崇门丰室洞户联房轩馆传飔重楼凝霭高台芳榭家家而筑华林澄池园园必有

更为整饬典雅，炼字炼意更精准，富有质感。

其三，“凡太散文者，则诗淬之”。这种情况，比比皆是。

其四，“凡尤可臻于艺术的真实者，润色而强化之”。

虽然木心有的文辞改动不多，但是往往是点睛之笔，神采奕然，如“河东人刘白堕善能酿酒” 一句，他将“酿酒”改为“孕酒”，一字之差，但是点铁成金，顿时真意弥漫，生命力沛然。

木心把《洛阳伽蓝记》放在掌心里反复打磨，淬炼为诗体《洛阳伽蓝赋》。

木心一向被认为是一个文体家，那么木心是否就是一位唯文体论者呢？诚然，木心判断一个作家的价值，往往首先着眼于该作者是否是一个文体家，他欣赏鲁迅、张爱玲、沈从文，文体是极其重要的因素。

不过，在讨论这个问题之前，我们先简单了解一下木心的精神流脉。

木心出生于江南，但他并不是“小桥流水人家”风格的那种纯粹艺术家。

他崇尚的是“有骨”的江南，而不是“水性”的江南。

有一年，美国的学者童明到苏州讲学，木心就向他讲到有两种江南，一种是“无骨”的江南，一种是“有骨”的江南。

他是瞧不起乌镇年轻一代的：“乌镇人太文，所以弱得莫名其妙，名门望族的子弟，秀则秀矣，柔靡不起，与我同辈的那些公子哥儿们，明明是在上海北京读书，嫌不如意，弗称心，一个个中途辍学，重归故里，度他们优裕从容的青春岁月，结婚生子，以为天长地久，世外桃源，孰料时代风云陡变，一夕之间，王孙末路，贫病以死，几乎没有例外。我的几个表兄堂弟，原都才华出众，满腹经纶，皆因贪恋生活的旖旎安逸，株守家园，卒致与家园共存亡，一字一句也留不下来。”

木心强调说自己是“绍兴希腊人”，就是因为绍兴是“有骨”的江南。

他的精神人格的根系在绍兴，江浙近世文人他只推崇鲁迅、蔡元培、秋瑾，盖因同是绍兴人而达到灵魂共鸣。

木心貌似温和，但是深藏鲁迅之风骨。

木心是一个文体家，但并不是飘忽无根的文体家。

相反，他对文体意识的坚执，恰恰是将文学本体视作逃避非正常环境的避难所，也可以将其理解为一种对抗恶劣环境的最无力但也最韧性的武器。

想一想，在他经历的20 世纪三四十年代的战争语境和共和国时期以阶级斗争为纲的语境，文学和艺术被视作战争工具、革命工具和政治工具的年代，每个人的言行和价值观念都是格式化、标准化的。

那种大一统的力量促动每个人都积极追求政治上的进步。

而木心对于文学艺术纯粹品质的坚守，难道不是另一种抗争？他的文体意识和艺术品质越纯粹，就越具有刺破现实的锋芒！

木心在20 世纪八九十年代之交写出的这篇《洛阳伽蓝赋》，既是他早期诗性基因的延续，在很大程度上，也是他以诗的方式含蓄蕴藉地传递其内心深掩的悲悯意绪的载体。早在十四岁以前，木心就多次通读《文学大纲》。

家人的意愿是让木心从政经商，但是，木心内心的自我期待是做画家和诗人。

1944 年，十七岁的木心满怀激情参加了革命。

但是，他在白天散发传单和反战漫画，夜里倾听肖邦和莫扎特。

政治激情和艺术本色之间并不是矛盾的。

革命大潮的喧嚣过后，他开始沉稳下来，确证自己的生命角色，那就是做一位诗人和艺术家，这是他自期的安身立命的角色。

十九岁那年，木心借口养病，独自住在莫干山上家族废弃的大房子里，“每夜双烛交辉，仿佛开了新纪元”。

他潜心读书，昼夜写作，陪伴他的是两大箱书，其中尤爱的是福楼拜和尼采。

《哈姆莱特泛论》《伊卡洛斯诠释》《奥菲司精义》就是在莫干山完成的。

不管战乱时期抑或后来的政治风雨，木心都潜心艺文。即使在“文革”时期，木心还在纸上写下了六十五万字的狱中笔记。

这正如陈寅恪借柳如是这个人格符号来点燃自己的精神火花一样，木心也正是借助文艺的力量来确证自我，抵御窗外的风雨。

尽管木心一再引用福楼拜的忠告“呈现艺术，退隐艺术家”，但是，他着实在隐忍地把艺文当作抵抗现实的最无力也最韧性的武器。

当我们对他三度入狱的遭遇稍有了解后，会认为他是一个坚定的意识形态的疏离者。

确实，无论在国内，还是在美国，他一直是以“边缘者”身份存在着的。

在国内时，他彻底疏离了政治意识形态。

童明在对木心关于狱中笔记的采访中，采取了“历史叙事”这一习惯性的叙事框架，并一再回到有关“囚犯”的话题，而木心固执地抗拒着这种询问的角度。

出国后，木心依然隐藏意识形态的显在痕迹。

因此，巫鸿说：“与致力于重构过去的历史学家相反，木心的文章和绘画作品总在有意识地取消自己的历史原境（decontextualize himself），有意识地超越现实。” 但事实上，木心灵魂中的历史原境是不可能清除的。

身外的背景已经置换，而灵魂是有记忆的。

我们注意一下这首诗的创作时间。

诗的后记写于1991 年。

他在后记里说，三年前，也就是1988 年的夏天，他曾拿这首诗的初稿让一位诗弟过目，当时全篇写作并不顺利。

三年后的1991 年，木心再次拿出这首诗，并且做了一篇千字后记。

足见其珍视这首并不太成熟的诗作。

在1988 年至1991 年的三年间，他的内心世界发生了多少沧桑之变，抑或是冷眼观看云卷云舒？我们不得而知。

我们只知道，木心为自己的一生做了概括：

“美学，是我的流亡。”

我们再继续扒一扒木心这篇后记的信息。

里面还涉及两个时间点：

1958 年和1959年。

后记一开始就把时间拉开，回溯到三十三年前（1958 年）夏季游访洛阳的感触。

“河南一带赤风刮地黄尘蔽空，真不敢相信要建都于这种地方。”

“越明年”，也就是1959 年，木心又去河南，“在洛阳市内走了一天，睡了一宵，满目民房、商店、工厂……油油荒荒，什么伽蓝名园的遗迹也没有——我想总归要怪自己，除非一旦成了考古学家，否则不必再到洛阳来”。

魏晋时期洛阳之盛，完全不可同日而语。

洛阳，向来是文人寄托情怀之处。

宋李格非曰：“洛阳之盛衰，天下治乱之候也。”自古有曰：汉魏文章半洛阳。晋左思有诗《三都赋》曰：“崤函有帝皇之宅，河洛为王者之里。”

洛阳才子贾谊既有被誉为“西汉鸿文”的《过秦论》，也有被视为汉代骚体赋最高创作成就的《吊屈原赋》和《鸟赋》。汉赋四大家之一的张衡作《二京赋》，成为“长篇之极轨”。

公元200 年前后，洛阳一带草木葱茏，气候宜人，人文郁厚。

木心特意提到一句，那时候的洛中何郁郁，与现今时代的杭嘉湖地区无异。

在很大程度上，木心曾经把洛阳比喻为内心的最高境界，他说：“在我的心目中，常把曹魏的洛阳比作东罗马的拜占庭，宗教、艺术、衣食住行，浑然一元的世界，已经近乎成熟的世界了，至少道理上是这样。”但是，“风起洛阳东，香过洛阳西”的盛况，不再了。

再来看《洛阳伽蓝赋》的最后一部分。

诗的最后组成部分叫“乱”。

这也是屈原的赋体诗惯用的结构。“乱”在结构上具有两重含义，一是指音乐文体，就其乐歌曲调的特点来说，“乱”本是用在乐歌上的术语。

乐歌的末段叫“乱”，相当于后来音乐理论所讲的“尾声”。

乐歌到末尾，管弦诸乐器杂作，众人合唱，故曰“乱”。

第二层含义是从音乐文体引申到诗赋文体。

就赋体作品来说，“乱”者，理也，反文为训。“乱”在篇末，意在总理全文大意。

木心在《洛阳伽蓝赋》里的“乱”，本是杨衒之《洛阳伽蓝记》的原序。

木心节录的一段极富“历史叙事” 色彩：

“逮皇魏受图，光宅嵩洛，笃信弥繁，法教愈盛。王侯贵臣，弃象马如脱屣；庶士豪家，舍资财若遗迹。于是招提栉比，宝塔骈罗，争写天上之姿，竞摹山中之影，金刹与灵台比高，讲殿共阿房等壮，岂直木衣绨绣，土被朱紫而已哉！暨永熙多难，皇舆迁邺，诸寺僧尼，亦与时徙。至武定五年，岁在丁卯，余因行役，重览洛阳。城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟。墙被蒿艾，巷罗荆棘，野兽穴于荒阶，山鸟巢于庭树。游儿牧竖，踯躅于九逵，农夫耕老，艺黍于双阙。麦秀之感，非独殷墟；黍离之悲，信哉周室！京城表里，凡有一千余寺，今日寥廓，钟声罕闻。”

其中弥漫的悲悼历史之情，让人沉痛不已！这篇原序的作用是提纲挈领的。

木心对其进行节选处理之后，置于《洛阳伽蓝赋》的后部，总理全文之旨。

更有深意的是，在此之后，木心直抒胸臆：“嗟夫/ 王事如棋/ 浮生若梦/ 临文慨悼/ 难喻吾怀。”

然后，又取明代刘基《司马季主论卜》中两句“昔日之所无今日有之不为过/昔日之所有今日无之不为不足”，并抒发感慨：“已矣乎/后之君子亦将怊怅于斯赋。”

至此，构成了《洛阳伽蓝赋》的“乱”。

刘基的《司马季主论卜》不长，全文引用于此：

东陵侯既废，过司马季主而卜焉。

季主曰：“君侯何卜也？”东陵侯曰：“久卧者思起，久蛰者思启，久懑者思嚏。吾闻之蓄极则泄，极则达。热极则风，壅极则通。一冬一春，靡屈不伸，一起一伏，无往不复。仆窃有疑，愿受教焉。”

季主曰：“若是，则君侯已喻之矣，又何卜为？”东陵侯曰：“仆未究其奥也，愿先生卒教之。”

季主乃言曰：“呜呼！天道何亲？惟德之亲；鬼神何灵？因人而灵。夫蓍，枯草也；龟，枯骨也，物也。人，灵于物者也，何不自听而听于物乎？且君侯何不思昔者也？有昔者必有今日，是故碎瓦颓垣，昔日之歌楼舞馆也；荒榛断梗，昔日之琼蕤玉树也；露蛬风蝉，昔日之凤笙龙笛也；鬼磷萤火，昔日之金华烛也；秋荼春荠，昔日之象白驼峰也；丹枫白荻，昔日之蜀锦齐纨也。昔日之所无，今日有之不为过；昔日之所有，今日无之不为不足。是故一昼一夜，华开者谢；一秋一春，物故者新。激湍之下，必有深潭；高丘之下，必有浚谷。君侯亦知之矣，何以卜为？”

《司马季主论卜》是一篇典型的“王顾左右而言他”之论，隐含着朝代更替的深邃暗殇。再回到本文开头提到的——木心回答中所言的——“王顾左右而言他的大自由”，木心的创作观便昭然若揭了！或许我们应该明白，我们对木心曾经的误读有多深！

如果说，杨衒之通过《洛阳伽蓝记》追忆洛阳盛景，一方面保存史实，同时又抒发了国破家亡、京都颓败的悲伤，间接批判了统治者沉迷于佛教迷信的祸害；那么，木心其实是在通过《洛阳伽蓝赋》舒张其诗歌情结之时，释放他的离国之骚。

结尾借用刘基的《司马季主论卜》，貌似洒脱，实则有化不开的郁愁。

当他将自己内心的郁结含蓄蕴藉地注射到这首赋体之中的时候，木心其实在期待着后世的知音：

已矣乎/ 后之君子亦将怊怅于斯赋

这是木心的灵魂站在曾经辉煌盛极的洛阳伽蓝的废墟上发出的一声喟叹，又一曲陈子昂式的《登幽州台歌》！

赵思运

浙江传媒学院教授，曾主编《木心的文学世界——一个字一个字的救出自己》。

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