【法】夏尔·皮埃尔·波德莱尔
Charles Pierre Baudelaire
1821年4月9日—1867年8月31日
上次讲了未来主义的发生、发展，也讲了意大利未来主义的个人传记。今天讲俄国未来主义的情况。早在1911年，有一个俄罗斯作家叫谢维里亚宁（Igor Severyanin），有书《自我未来主义的序幕》，提出“自我未来主义”之称，俄国未来主义开始了。下一年，马雅可夫斯基、布尔柳克（David Burlyuk）、赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）联合出版了诗集《给社会趣味一记耳光》（A Slap in the Face of Public Taste），这名字想得蛮好。三个人都是诗人。同时也写了个宣言，三人同时登上未来主义文坛，成为代表人物。
十月革命前夕，思想界知识分子的理智、情感，都处于极度动荡。大家都以为被历史所要求，从左倾的角度去提“一切重新评估”。很快，知识分子放弃未来主义，投向共产主义，写诗歌颂革命，以为是献身，以为自己从个人主义转向共产主义——这就是当时俄国和共产主义的彼此误解，误解的中介，就是文学。
这段历史，中国人也有体会。1949年前，上海艺术学院学生起劲地读克里斯朵夫、普希金、托尔斯泰，桌面都压着这些人物的照片。到了解放军渡江，上海杭州一个接一个“解放”了，一解放，又纷纷去参军，他们自己以为“心路历程”顺理成章——顺文学之理，成革命之章——后来呢，克里斯朵夫、普希金，统统放弃，极少数人还留恋，也留恋不了多久。我当时知道，非常难，共产主义不爱普希金的，不容克里斯朵夫的，我要走的路，被截断了。怎么办呢，想了好久，决定退出文艺界，去搞工艺美术，不太积极，也不太落后，尽量随大流，保全自己——我看俄国那批人下场，太悲惨。
未来主义者，其实都带有虚无主义，革命是不容的，岂止不容，还要打击、根除。三十年代后，未来主义烟消云散。鲁迅先生说过，俄国的革命诗人，撞死在革命的纪念碑上。
当时同学中走我这条路的，找不到第二个，都去革命了。他们来看我：“木心，你还挂贝多芬像、达·芬奇像？你还挂这些！”
当时，这些都算是非问题，没有余地。
所谓中国文艺复兴，是文艺复兴个体户。这种个体户多起来，中国文艺可能复兴。
知识分子对快速变化的社会，感到困扰，要反抗，又无力，因此悲观绝望。所谓当时文学艺术上的未来主义，实在是虚无主义，个人主义。他们渴望破坏，渴望新的境界。马雅可夫斯基说：把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰，从现代生活的轮船上扔到海里去！
把他们扔到海里去，是犯罪行为，恶是要恶报的。
他们讲速度美、动荡美，我认为是少见多怪，歌颂都市美，我认为是乡巴佬。
唯一可以肯定的，是他们倒各有特色，各有主张、风格。比中国的千人一面，公式化、概念化，好得多。
意大利未来主义，与俄国很多相同。俄国未来主义很激进，对索洛古勃（Fyodor Sologub）、波留洛夫（Karl Bryullov）、蒲宁（Ivan Bunin）、安德烈耶夫（Leonid Andreyev）等等，统统否定。
我提这观点：一种主义和一个人一样，靠排他，总是寿命不长。所谓创作，是自我的完美、升华，要完美、升华，总要汲收，哪里能靠排斥别人。
一种艺术和另一种艺术，是映照的关系。艺术和艺术之间，艺术家和艺术家之间，艺术品和艺术品之间，是一种映照的关系。
艺术上不存在谁压倒谁，谁吃掉谁。
意大利、俄国，不同处是意大利未来主义是右倾的，俄国未来主义是左倾的。其实，左派最后并不容纳马雅可夫斯基。
稍微解释一下：什么是“自我未来主义”？谢维里亚宁说：
世界上一切牺牲都是为了我。
活着的东西活着吧，唱歌吧，
世界上只有你和我，
我和我的愿望。
又说：
我——自我创造
老练的美神的杰作
这种诗，要来问我：好不好？不好。坏不坏？不坏。我要说，这种诗很傻，像鸟一样叽叽呱呱叫，什么意思也没有。
意大利人讲“四度空间”的未来主义，俄国人讲诗的形式、格式。俄国人后来说出什么“共产主义的未来主义”。结果呢，俄共说那是“革命的幼稚病”。
马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky，1893—1930）。出生伐木家庭，九岁进文科中学，后转学莫斯科。参加罢课游行，和社会主义分子来往。1908年加入俄国社会民主工党，多次入狱，在狱中大量读书。当时俄国流行一种说法：“革命和艺术不相容。”
用现在的说法看，是一种很聪明的说法。能提出这个中肯的意见，是有先见的，是先知式的判断。最早有这先知的，是海涅。他和马克思为友，可是他看到巴黎公社起来，哭了，他说：革命起来后，我所爱的艺术就完了。
陈伯达还在报告中说：海涅在革命起来后，吓破了胆。
我说，海涅凭他的诗人气质，一开始就发现了无产阶级来者不善。
马雅可夫斯基比海涅天真多了。他内心爱好艺术，不愿走老路，要创新，可是革命已经起来了，不容他的个人主义。他太傻，应该逃。我不是说过吗，天才的第一特征，就是逃。天才是脆弱的，易受攻击的，为了天才成熟，只有逃。
我认为逃是以退为进，大天才的标志都是逃。马雅可夫斯基如果逃出苏联，在欧洲写诗，多好，他无疑是个天才。
可是他后来把未来主义改成社会主义现实主义。1925年，他宣称未来主义与共产主义不能携手同行，要批判未来主义——你看！
艺术家，思想家，在任何时代、社会，一定是异端。什么道理？因为任何时代、社会，艺术家、思想家总会批判这时代、这社会。要马雅可夫斯基做歌功颂德的顺民，他不肯，最后在党内文艺圈批他攻他，最后只得自杀。可又不能说是为了党气死，还要为党顾点面子，留下诗，说是为了爱情。
爱情的小舟撞在礁石上，沉没了。
我曾经写过一首长诗，题名《火车弥撒》，就为悼念马雅可夫斯基。借他的例，写党与艺术的矛盾。诗稿还在，但问题不再新鲜，没多大意义，作废了。
附带讲讲这个：一个中国人，一个中国艺术家，出不出国，是个终身大事（因为我希望马雅可夫斯基能出来）。古代中国人怎么样呢？他们必须游历名山大川，可是今天，名山大川不够了，我们要游历世界上的名城大都。
我自己也承认，我是到了纽约才一步一步成熟起来，如果今天我还在上海，如果终生不出来，我永远是一锅夹生饭。
我非常感激新大陆。
接下来，到不到欧罗巴，又是一件终身大事。
美国使你成熟——欧洲使你超越！
这样，我们在世界上也算看过了，画过了，写过了，爱过了。我们可以对上帝这么说：老兄，不虚此行。
也许问，开放以来，不是有千千万中国人到美洲欧洲吗？入籍定居，你怎么说？我答：他们是为了钱，美洲是什么，欧洲是什么，概不在怀——他们是“不识欧洲真面目，只缘身在欧洲中”。
（座中学林问：马雅可夫斯基哪里触犯了党？）
木心：他歌颂党，但名气影响太大，必除。
再补充几句：马雅可夫斯基死后，斯大林出来说：马雅可夫斯基是我们时代最有才华的诗人——好，血迹洗掉了。
马雅可夫斯基的确是个天才型的人物。写诗，会画，会设计，朗诵更好，有才气。有诗《穿裤子的云》（A Cloud inTrousers），这题目，我就钦佩他。他说：
我要是温柔起来，像一朵穿裤子的云。
他是白白牺牲。他的诗，是有才华，《好》（Good！）、《列宁》（Conversation with Comrade Lenin）、《穿裤子的云》。他的才华浪费了。为什么现在他还在文学史上占一席地？在苏联地位很高？这算是文学的成就、成功吗？
他的诗，颂党，颂列宁，好，现在苏联没有了，列宁的遗体也要拍卖，他的诗，充其量是革命的殉葬品。
这是马雅可夫斯基生命悲剧之后的艺术悲剧。他上当了。在共产主义运动中，他什么也没有得到。
他是落空的天才。那样单纯、热情的人物，在俄国，在中国，都不会再有了。
马雅可夫斯基追悼会，开到这里——一个人，一个艺术家，不要轻信任何主义。他的诗，全是废品。苏联完了，今天看的他的诗，不知所云，一个一事无成的天才。
因为在座都是画家，我略约讲讲绘画中的未来主义。
意大利普乔尼（Umberto Boccioni，1882—1916），1910年发表绘画上的未来主义宣言。宣言共十三条：
一，一切模仿的写实的形式，必须受到藐视。一切创造的革新的形式必须受到歌颂。
二，对“和谐”、“趣味高雅”，必须进行反抗。
三，艺术批评家是无用的，有害的。
四，为了表现骄傲、狂热、街头吵闹、快速飞驰，这样的现代生活首先要把曾经用过的一切主题一扫而空。
五，“疯子”应该看做荣誉的称号。
六，在绘画中的补充是绝对必要的，就像诗里的自由韵律，音乐中的“对位赋格”。
七，宇宙之力应在绘画中得到表现。
八，表现自然，最重要是真挚和纯粹。
九，运动和光，摧毁肉体的物质性。
以上正面主张。以下四个反对：
十，反对现代艺术变成绿锈的沥青色。
十一，反对在平淡的色彩上造成浅薄低级的仿古风格，以及模仿埃及人的直线。
十二，反对虚假的独立派，他们和从前的学院派是一样陈腐的。
十三，反对绘画中的裸体，他们像文学的通奸一样让人作呕。但对裸体，不是从道德观念，而是裸体的单调感，今后十年不要画裸体（这条很有意思，要说明——当时房间里挂着好多裸体画。艺术家不爱画老婆，爱画情人的裸体）。
重复一遍，结束这一章：
无论文学、建筑、诗、舞蹈，绘画，未来主义都反对表现静态。反对表现美女、和谐，要表达汽车、速度、飞跑。他们在威尼斯广场散发二十万张传单，还是有建筑师奥图（Aalto），设计帐篷式的建筑。
结论：
未来主义随时代而起，并非领导了时代，所以未来主义不过是当代主义。
未来主义，没有远见、预见，不成其为先知。他们没有灵感，不配称为先知。
未来主义是本质上的无政府主义者，可是无政府主义者主张回归自然耕种，手工业，但未来主义是个人主义的，喜欢城市都会，歌颂大工业生产。他们是都会的无政府主义，不是田野无政府主义。
据以上三点——未来主义没有未来。
可是未来主义影响到现在，好的叫做影响，坏的叫做流毒。接下来，还有表现主义。不过是：一个村子里有户人家。
顾炎武：一为文人，便无足观。
我补充：一入主义，便不足观。
（丹青问：为什么人喜欢标榜？）
木心：偷懒。不提主义，是累的。
表现主义。这是个大题目。
本世纪到了三十年代，欧美表现主义盛极一时。先在绘画，后来扩张到文学、戏剧。最早于1901年巴黎的一次画展上出现这一用词。1911年，马里内蒂（Marinetti）在柏林《狂飙》（Der Sturm）杂志上发表表现主义宣言和其他理论著述。再推前，作为运动，前驱者是德累斯顿画家集团“桥社”（Die Brücke），后来又有慕尼黑画家集团“蓝骑士”（Der Blaue Reiter）。
“桥社”、“蓝骑士”二团政治观不一样，艺术上一致：反写实，重表达主观。主张客观事物引起主观激情，才有艺术。
文学上的表现主义也始自德国一次大战前，小说、诗、戏剧，大量出现表现主义手法，很有成就。有奥地利诗人特拉克尔（Georg Trakl），捷克诗人魏菲尔（Franz Werfel），德国诗人海姆（Georg Heym），还有贝恩（Gottfried Benn）。小说家有奥地利的卡夫卡（Franz Kafka），捷克的恰佩克（Karel Čapek）。
共同特点：批判社会弊端，刻画人性，以荒诞的情节和真实的细节来描写，很新。现在还可以用，描写内心恐惧、困惑。
戏剧方面，表现主义先驱即瑞典的斯特林堡，他用大段独白，时空交错。
大战前后有一批颇负盛名的戏剧家，德国有托勒尔（Ernst Toller），凯泽（Georg Kaiser），还有美国的尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill）。
二十年代是他们的辉煌时期。
表现主义比未来主义强，至今还有影响，时而回光返照，时而东山再起。
他们反对传统现实主义，认为客观世界已经存在，何必重复？这个问题很有深意——我的问题是：艺术曾经重复过客观现实么？
从来没有过。
这个问题是现实主义的全部奥秘。我愿做现实主义的辩护士，今天暂且说一说，以后再说。
他们喜欢表达下意识，神秘。戏剧方面，他们借助道具、布景、灯光、音响、面具，使人物的激情舞台化，再构成梦境、幻象，目的是直接诉诸感官和直觉。
对现实生活中的活人活事不感兴趣，倾向探讨抽象的哲理性的问题：人性和暴力，个人和群众，人的异化。重视社会整体的东西。人物性格不加刻画（很容易概念化），因此人物面目不清，行动飘忽，有时名字也没有（高级的浅薄）。和象征主义相近，有血统关系。情节离奇荒诞，篇篇求怪。
再进一步探讨它在文学上的渊源——祖宗是波德莱尔。
自从波德莱尔，文学的笔锋从外在转到内在。到马拉美，更聪明，看到世界要变，我们无法与世界争，只好回到内心，维持稳定。他不再表达现实，只写内心活动。他说：
表达我们生命的奥秘，赋予我们存在的真实感，以完成我们精神的业绩。
通达。炉火纯青。涵盖性极大的。还有瓦莱里。作为马拉美的学生，他说得更透明：诗人的天赋，是创造一个与实际事物无关的世界。
这种文艺观的涵盖性非常大，表现主义只是择其一部分。总之，表现主义重纯粹主观——但难道有纯粹的主观吗？波德莱尔、马拉美的诗句，都和客观现实有关的呀。
但在他们说的时候，想的时候，讲得起劲的时候，我也就笑笑。不要拆穿西洋镜，要讲礼貌。
表现主义的“生父”是斯特林堡。
弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）。生于布拉格犹太中产家庭。父亲是百货批发商，脾气暴躁。1910年进布拉格大学学文学，后转学法律。毕业后在保险公司当职员。中学时就喜欢易卜生戏剧，大学参加文学活动，和一个叫马克思·布罗德（Max Brod）的很要好。这个布罗德留下了他的作品，否则不会有卡夫卡。
卡夫卡还深受丹麦克尔凯郭尔哲学影响。
一句老话：性格决定命运。卡夫卡郁郁寡欢，老在疗养院过日子。写作勤奋，老不满意，毁掉，所以作品很少。1922年病重，辞职。两年后死。托布罗德烧毁他的全部作品。布罗德答应，卡夫卡死。布罗德想想不能烧，乃出卡夫卡全集。
我小时候读到这里，感动。卡夫卡境界是高的。我从小也想写，写后烧，真是少年不知“烧”滋味。烧不得的！但境界真是高。卡夫卡像林黛玉，肺病，也爱焚稿，应该把林黛玉介绍给卡夫卡。
小说：《苦役营》、《变形记》、《格拉克斯》、《中国长城的建造》、《饥饿的艺术家》、《地洞》（以上中短篇），《美国》、《审判》、《城堡》（以上长篇，都未完成），通信集、散文、七篇速写。
才子薄命。身体弱。终身独居。少年时受父亲压。十月革命，人家兴高采烈，他毫无反应（这在当时不容易），不愧是老子和克尔凯郭尔的读者。他一意求新时，对不同派也从不反对，自己另辟蹊径。评家把他和莎士比亚并列，可见之高。我不同意这么比，但也不想贬低卡夫卡。他高洁，诚实，他要烧稿，何等高洁。他读老子，反反复复读，说：我的智力不及老子。他读不懂，就这么说（其实是懂了的，读了老子夸夸其谈，反而是不懂），又何等诚实。
凡是高洁、诚实的人，都是悲观的，都是可敬可爱的。
休息时有句：
在外总是镀，回国才是金。
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