策展人“Curator”的英文词源是拉丁语的“curare”，意味着“照料、监护、看管”。自17世纪以来，随着欧美艺术学院和沙龙展览等私人收藏体制演变为具体的模态，策展人的角色从或显谦逊的“监管者“转向具有专职技能的“策划者”，与作为艺术品味鉴赏者的艺术赞助人相依存在。

LARRY’S LIST推出全新栏目“策展人之选”，走访诸位策展人，聆听对于研究与市场相互渗透的感知、观念和期待，并了解他们心目中待发掘的潜力艺术家。随着中国当代艺术市场与世界重铸并巩固联结，在中国当代艺术行业态势与市场态势相互渗透的当下，他们正积极以展览与研究等实体和虚拟方式，搭建市场与研究、创作与收藏之间的对语。首期，我们与独立策展人袁佳维展开一次对话。

相较于欧美国家当代艺术领域中较为固定的角色分工，中国当代艺术策展人既是职业角色，也是身份角色，策展人是艺术评论者、创作者、机构和空间的日常供职人员，他们处于形形色色的职业角色之间广泛的光谱交界地带，将艺术收藏这块思维与品味的拼图变为完整。袁佳维的策展动机发轫于对策展性及作者性的批判与反思。她认同德国艺术史学家和策展人Beatrice von Bismarck的观点，将重心放在：“研究策展情境之处于变革中的、也是自我变革的关系结构、条件和先决条件，以及可供选择的行动方案上。”

LARRY’S LIST：你成为策展人的动力是什么？

袁佳维：这个问题对我来说其实包含了两个问题，或者说是我必须从两个角度来回答，分别是从事策展工作的动力，还有将策展人视为职业目标的动机。

虽然我最早在求学阶段因就读艺术史相关专业的惯性与直觉，对全球系统中的策展人身份与建制(institution) 有所想象并为之趋附。但毕业回国、正式踏足当代艺术行业的前四年里，我并没有从民营美术馆策展团队成员、本土画廊艺术家联络及展览策划的事务性经验中获得“作为一名策展人”的动力或充分动机。与之相反，我对于为什么要以策展人的职业认同为前提去定义自己的策展行为十分警惕，同时质疑策展实践与策展人职务之间的绝对或必要关联。

直到近三年我进入自由状态，频繁往来于京沪两地，并在与不同类型的展览与收藏机构乃至国际画廊一起工作后，我才对中国当代艺术语境中的展览生产机制形成了相对全面且更为宏观的认知。

我的切身观察则是：从发起到执行，相当规模的私人机构在与展览有关的决策流程中都倾向以市场化的盔甲抵御价值链的裂解，包含但不限于部分外包、置换甚至完全出售展览的制作权，直接剔除内部策展人的存在而减少其独立判断所可能导致的约束；相应地，以作者策略推动的展览在一个颗粒度不足的系统中逐渐式微，处于明显的低谷态势。但这恰恰是独立策展人在中国不得不应对的经济现实。

许多策展人在成为策展人之前是写作者，我也曾习惯通过文本产出倾吐从过去学科训练与经验中滋生出的问题意识。然而由于身为写作者的自觉，当我介入形式化的策展人身份时一度倍感尴尬。所以，当我决定将问题意识与策展人的主体意识性挂钩、增加策展性的浓度后，我将策展人视为职业目标的动机才成立。换句话说，如果策展是一门学术 (discipline)，这种学术是紧扣当时世界、反映当时世界的学术，成为策展人对我来说是，就是进行批判性（学术）的方法（之一）。而我从事策展工作的动力则是出于少数派的本能希望解构单一的展览生产机制，以期更多元且异质的策展性。

我认同德国艺术史学家和策展人Beatrice von Bismarck在其发表于2022年的著作《策展条件》(The Curatorial Condition) 中的观点，她提出的策展性 (curatoriality) 是指当前的一种话语转向：“比起策展活动、策展人的主体化、展览呈现范式这些概念各自的定义，被更多关注和强调的是它们之间的互动……重点是研究策展情境之处于变革中的、也是自我变革的关系结构、条件和先决条件，以及可供选择的行动方案。”［详见Beatrice von Bismarck著，《The Curatorial Condition》（柏林：Sternberg Press，2022），第9页］

LARRY’S LIST：你提到过，“策展人的工作有一种作者性的体现”。作为独立策展人，那你一般如何把握自己的作者性与艺术家主体之间平衡？

袁佳维：从策展史以及策展人专业史的角度来说，以作者性 (authorship) 定义策展人的工作形态发轫于机构策展人逐渐职业化且科层化的同时，独立策展人在上世纪六七十年代的抬头作为对原有系统的抵抗或补充——尤其以Harald Szeemann通过第五届卡塞尔文献展所打造的策展人作为（机构的）合作艺术家、而展览作为其作品的“个人神话”为标志——在一定程度上模糊了一般意义上艺术家和评论人 (critic) /写作者 (writer) 之间的各自归属或边界，以至于在很长一段时间里相关讨论被局限为一个是非题：策展人是否侵占了艺术家的作者性？艺术（实践）的自我组织程序是否正义？

我的关注点向来不是二元论视角下的道德判断，在我自身的实践中也极少出现与艺术家在作品解释权层面的竞争，甚至我认为这在中国当代艺术生态中暂时不是最主要的矛盾。我对于作者性的态度比较是后结构主义的：可策的展览就是可写的文本，当其中没有作者的地位，而是由受众共同完成的——艺术家与收藏家也都是受众，策展于我而言就是一种“编织物”、一种网状结构。我的作者性体现在我所策展览和展览之间的关系里，以及我对这种关系的的描述里。

以去年由我策划的七场展览为例，这种关系是三个互相映射的工作方向或线索：首先基于对建筑、空间、地理、生态等领域的跨学科思考与长期沉淀的问题意识，重返以写作推动策展的工作前提，如在长征独立空间策划的“坚决复习非生产性建筑的标准”；其次是结合所有问题意识，挖掘并深入对艺术家个案的追踪与研究，故又在白立方香港的夏季群展中以亚裔离散背景为出发点，梳理了禤善勤、赖辉明、苏予昕、何麦克的绘画实践；再次是作为独立策展人对中国民营/私立艺术机构景观以及替代性空间模型进行完善，先后在上海的Longlati基金会、油罐艺术中心、ASE基金会进行了围绕其各自主张与立场以及收藏或展览脉络、又嫁接自身问题意识的输出，且以totalab策展事务所创始人的身份发起展览对话，目的在于诉诸更广泛的公共性并探索中国独立策展人的不同工作形态。

LARRY’S LIST：这样的作者性又如何体现在既定的收藏系统中？

袁佳维：谈及作者性如何体现在既定的收藏系统中，我是在不断转化问题意识并持续积累艺术家个案的过程中发现自己获得了一种和收藏家与收藏机构在殊中求通、对立共构的能力。或者说，对上述三个方向和线索中的前二种要素的编织需要也势必会应用在第三种语境中，所谓演绎就是再次解开先前的编织。

我认为策展人不是一个独立创造的主体，可能只是一种“功能体”，通过自己作为策展人的名字把艺术家的作品归集到一起。同理，收藏家或收藏机构是通过收藏者的名字归集作品，当然还有其他类型的归集。当代艺术的话语机制本就不是归于个人或自发形成的，而是一系列复杂操作的结果，不同角度的归集互相穿插才能促进话语机制的开放性、多元性、复数性，且有待于几重阐释的空间，而策展人可以是设计这种空间的结构工程师。

LARRY’S LIST：去年你在策划“艺术的朋友”这个展览时曾表示自己作为策展人更像一位社会活动家，那么你觉得策展人的“社会活动属性”是否也对于艺术收藏起到了一些作用？

袁佳维： 2023年“艺术的朋友”是我作为独立策展人——在发现上海油罐艺术中心通过2018年“艺术赞助人”或在国内开启了一条凭借社会参与链接个人/民间艺术爱好与慈善行为的展览脉络后——主动介入并联合开拓的项目。众所周知，现阶段中国当代艺术的基础建设主要来自于私营部门（private sector）的资金投入，那么着手中国收藏家群体尤其是其中年轻一代的画像研究并主动发掘他们身上的机构愿景就显得十分有必要。

我的根本工作一方面在于机构方明确借展机制后广泛斡旋不同收藏者的审美判断与价值取向，协调并解决其中可能的矛盾而能形成展览本身，另一方面依托展览促进个人文化资本与公共文化资本相互累积、转化、流动的良性循环，向社会大众呈现艺术赞助行为如何延伸至艺术发展的整个生态系统——艺术生产（创作）、艺术传播（展览）、艺术消费（收藏）等等。

“艺术的朋友”这个亲切的标题象征着艺术收藏既是个人资产也是集体资源，我一边编织、一边演绎二者之间相互映射的复杂肌理也是为了激发更多人对艺术收藏的兴趣。

LARRY’S LIST：在针对这类型艺术收藏进行策展的时候，你会注意到作品中哪些在平时容易被忽略的细节或隐藏的角度，又是如何做到的？

袁佳维：以去年上半年为Longlati基金会策划的70后女性雕塑艺术收藏展“缠缠缠绕” (Entangled, Ensnared, Entwined) 举例：

我是在兼任写作者收藏委员会（上海）主任之初就为机构梳理了三重身份话语（20世纪国际女性艺术家创作、少数与多重少数群体文化、90后中国艺术家的实践）为收藏策略与展览计划搭桥，因此有机会接触到涉及其中的部分艺术家。那么，在确认档期要呈现一次收藏展的情况下，我首先是考虑这些艺术家（实践）之间的关联，组织出一个参展名单的框架，其次是充分调动他们的作品目录，判断这些作品是否足够支撑我的论述。

所以，非常幸运地，我发现可以在卡罗尔·波维 (Carol Bove) 、胡晓媛、阿丽佳·柯维德 (Alicja Kwade) 之间进行一次围绕雕塑媒介的研究，既指向机构的两重身份话语（女性与中国），又能建立一种还原主义的方法论，以三种“缠绕”的概念在物质材料、生命观念、抽象形式这三个维度中对她们的创作语言进行比较分析，最终为观众提供观看雕塑的视觉入口。

容易被忽略的细节或隐藏的角度其实都来自于日常的观看，我也是将自己置于观众的地位，一直在思考如何将艺术家的创作意象进行物象化的处理，有时候我的想法也挺朴素的。

LARRY’S LIST：你日常在与收藏家的沟通中会有一些得到策展灵感的时刻吗？

袁佳维：以去年下半年为ASE基金会策划的周年群展“即席之美” (By Virtue of Situated Compromise) 为例：我在前半年的筹备期里其实和ASE团队反复打磨了好几次方案。针对第一次周年展览，它需要平衡几方面的内容以体现机构的创办宗旨——对ASE收藏的两大组成部分书籍与绘画、以及ASE空间的阅读与当代艺术展示功能分别产生互文性功效，同时解释其社区属性与活动路径。这些都可谓是策展灵感的来源，有时候命题作文反而会迫使我进入更深刻的思辨过程。

我最终决定把自己从过去建筑批评实践习得的“折中”(Compromise) 理念引入到展览当中，同时对比中西文化传统中的两种相似而有微妙不同的姿态，以“即席”串联“中庸”之道与“中立”之权。我以这个理念让我和委任艺术家拉斐尔·多梅内克 (Rafael Domenech) 交流，他的沉浸式装置《间接作用》、还有其中的可作为书籍也可作为绘画的系列作品《椭圆时刻》都在不同尺度里紧扣主题。

通过这次机会，我不仅在展览内部树立了一种“同理”异己的价值观，也向同侪传达了一种看似矛盾的、合作又不完全合作的共存态度。

LARRY’S LIST：你是否会观察到一些作品“叫好不叫座”，或者说其学术价值未在市场层面得到兑现或允诺？作为策展人，你认为好的作品如何通过策展进入公共或私人收藏？平衡学术与市场的理想状态是否能在收藏中实现？

袁佳维：有些艺术家和他们的作品更容易得到策展人的关注，有些也自然更容易得到收藏家的关注。这和策展人以及收藏者在当代艺术系统中本就要发挥的不同功能有关。独立策展人的工作可能会影响私人收藏家的价值判断，机构策展人或许更多地参与美术馆、基金会等的收藏决策乃至与收藏机制的流程设计之中。从实操层面来说，独立作业的我现阶段未必能做到通过策展直接将我认可的艺术家作品带到具体的收藏系统中，但我希望自己可以努力在中国当代艺术生态里增加一些变量，至少是在求同存异的过程中最大限度地表达自己对艺术家的学术意见。

LARRY’S LIST：你认为未来中国当代艺术策展人在优化艺术行业形态与商业形态上，将可能发挥哪些更大的作用？

袁佳维：前段时间我也被问及如何面对同行之间越来越卷的情况，我其实认为这是一件好事,正是因为独立策展人的生存与发展在传统模式的自循环中受限，现在大家所卡的生态位和资源节点，都是在优化艺术行业形态与商业形态, 并将此二者打通，简单说就是通过整合扩大语境。我发起的totalab除了运营独立空间之外，也作为策展事务所在过去两年尝试与一些品牌、企业进行联络，积极探索策展的边界。

最后，袁佳维从她近期想要着手研究的三个方向入手，为我们推荐了十位值得关注的海内外青年艺术家。这三个方向分别为：“涉及规训、纪律、修正等技术权力议题” ，“不以身份叙事为职业落点的海外一代华裔” 和 “与身体和疼痛概念有关的创作”。LARRY’S LIST整理了每一位创作者的核心理念与主要展览情况。

Sydney Shen（沈心怡）

1989年生于美国新泽西

现居纽约

Sydney Shen（沈心怡）毕业于在纽约库珀联盟 (The Cooper Union)，她利用雕塑和装置作品营造出一种悲哀忧虑的氛围，通过肉体的极端性来审视精神的局限性。沈从历史和当代艺术史的各种来源进行探索，包括但不限于中世纪的折磨、超自然恐怖小说和网络亚文化，她将有机材料和人造材料，如中西医器械和仪器、图形设计的装饰品和生物标本，进行了坦率的“科学怪人”式处理。她的作品具有诱人和恐怖的双重性，成功地将观众拖入她自编自导、诡异而又杂乱的世界。

她的个展和项目包括“第一把椅子”，香港巴塞尔艺术展（中国香港，2023年）；“Cupio Dissolvi”，巴塞尔Liste艺术博览会（瑞士，2021年）；“Strange But True”，纽约皇后博物馆（美国，2021年）；“Misery Whip”，Gallery Vacancy（上海，2021年）；“Every Good Boy Does Fine”，维也纳Sophie Tappeiner（奥地利，2019年）；“Onion Master”，纽约新美术馆（美国，2019年）。她的作品被非对称艺术基金会(Asymmetry Art Foundation)、金鹰美术馆、皇后博物馆(Queens Museum)、Longlati基金会等机构收藏。

Sung Tieu（萧崇）

1987年生于越南海阳

现生活并工作于柏林及伦敦

越南裔艺术家萧崇广泛地关注空间规训、殖民与后殖民条件下全球经济体的交织演绎。她的作品结合了她的个人经历、全球历史和对欧洲中心文化本位主义的反思。她的浸没式装置作品源于她对霸权全球化资本主义动态的研究。她通过空间错位进行创作，同时关注德国的越南裔社群。萧崇在探讨当代和近代历史中的社会和文化阶层分化的同时，也强调了在帝国主义在造成身心暴力中操纵证据的方式。

萧崇目前和即将举办的个展包括墨尔本蒙纳什大学艺术博物馆（澳大利亚，2024 年）；加利福尼亚州Oakville Galleries（美国，2024 年）和纽伦堡美术馆（德国，2024 年）。她的作品被纽约现代艺术博物馆、华沙现代艺术博物馆、德国波恩艺术博物馆等机构广泛收藏。

李继忠

1985年生于中国香港

现生活并工作于伦敦及香港

李继忠在2014年于香港城市大学创意媒体学院完成硕士学位，并于2018年获香港艺术发展局颁发的艺术新秀奖（视觉艺术）。他的研究式创作主要关于历史及其论述、系统和意识形态，并尝试透过一系列行为、研究、影像和装置来回应固有的历史论述，并建构一种由下而上的体系。

李继忠最近开展的项目以泛亚洲脉络中的历史与社会意涵为基础，探索人口与物质流转，以至地缘政治论述。近年参加的展览包括：沙迦双年展（阿联酋，2023年）；温特图尔国际短片电影节（瑞士，温特图尔，2021年）；“Landskrona Foto”（瑞典，兰斯克鲁纳，2020年）；2018 年首尔媒体城市双年展（韩国，首尔美术馆，2018年）等等；他的作品收藏于各大博物馆和录像艺术机构，例如英國萨尔福德大学艺术收藏 (University of Salford Art Collection)，香港M+、录映太奇Videotage等。

 廖雯

1994年生于中国成都

现生活并工作于香港

廖雯毕业于中央美术学院实验艺术学院。她的艺术实践根植于对日常身体的感知，尝试以鲜活的雕塑语言叙说隐匿于身体内部的情感变化，其实践同时亦涉及表演和影像。早期研制木偶的经历，为她带来了雕塑创作的独特视角；作品时常复现身体局部与器官，体现出艺术家通过再现疼痛感来唤醒身体体悟的倾向。她近期的实践侧重于“仪式中的身体”这一主题，将悬置于冲突临界点的身心状态，外化为暂处于临时稳定状态的雕塑结构。

廖雯的作品曾展出于“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究——泛东南亚三年展”（广州，2023）；“ARTFEM 第二届国际女性艺术澳门双年展”（中国澳门，2020年），“TOFU COLLECTIVE”线上展（丹麦哥本哈根，2020年），成都当代影像馆（成都，2019年）等。

王雪冰

1993年生于中国郑州

现生活并工作于伦敦

王雪冰毕业于伦敦皇家艺术学院。经常使用层叠、切割、涂抹的绘画方法，她习惯先对于布面进行染色处理，再在上面创作，形成扎染后颜色无限漫漶、层层晕开的效果。在其个人经历的辗转变迁中，周遭环境的流动令其往往以新奇的角度观察并接近现代消费主义。艺术家探索庸常之物被赋予价值的过程，虚构与真实在王雪冰的绘画中互相融合。

她是首届英国约翰·莫尔绘画奖 (John Moores Painting Prize 2020) 之新兴艺术家奖 (Emerging Artist Prize)获奖者，并在同年获得获得约翰·莫尔观众臻选奖 。个人项目和展览包括“情意连涟”，LINSEED（上海，2023年）；“Marble Dessert”，伦敦Sadie Coles x Ginny on Fredrick（英国，2023年）；“Lapwings”，纽约Half Gallery（美国，2022年）；“Blue Hour”，CLC画廊（北京，2022年）；“A Robin Red Breast In A Cage, Puts All Heaven In A Rage”，伦敦PM/AM Gallery（英国，2021年）。其近期作品广泛展出于海牙、罗⻢、洛杉矶、首尔、伦敦等城市。并于2021年参加利物浦博物馆  暨沃克美术馆的“约翰·莫尔绘画奖”展览。

钟笛鸣

1993年生于中国深圳

现生活并工作于纽约

钟笛鸣的作品是诗意的小型建筑，她将对于日常空间的经验和矛盾体感揉捻进入空间装置以及具有表演性的编排中。她毕业于罗德岛设计学院的玻璃艺术专业和耶鲁大学的雕塑专业。她的作品涵盖了被激活的物体、被观察到的事件和建筑环境，充满了偏离逻辑和既定定义的矛盾性。她通过将任意的空间和维度规则应用于雕塑、绘画和视频，构造出看似脱离现实却真实存在的新世界。

她的作品曾在Fanta-MLN（米兰，2022年）；奥尔德里奇当代艺术博物馆（美国，2022年）；Chapter NY（美国，2021年）等机构展出，是新生代艺术家中值得关注的一位综合媒介使用者。

曹舒怡

1990年生于中国广州

现生活并工作于纽约

曹舒怡毕业于帕森斯艺术学院和复旦大学。她的作品深入到微生物和化石的腹地，精确又迷离的想象它们的演化。她的创作中，进化、感染、寄生与突变是被讲述的核心，创作过程不断变化的物质性所衍生出来的关于衰变的隐喻，像是人类社会与科技在演化过程中复杂关系的投射。

她的作品广泛的被展览于全球，包括巴黎 Thaddaeus Ropac画廊（法国，2024年）、西海美术馆（青岛，2023年）、Para Site（香港，2023年）、上海当代艺术博物馆（上海，2021年）等、纽约NARS艺术基金会（美国，2021年）等。她被授予王式廓青年艺术家项目提名奖、帕森斯学院环境与设计研究奖学金、以及马塞诸塞州当代艺术博物馆艺术家奖金。

马秋莎

1982年生于中国北京

现生活并工作于北京

马秋莎2008年毕业于美国阿尔弗雷德大学电子综合艺术专业。她是八零后中国当代艺术中的代表，近期个展 “汝肤之镜/境”由袁佳维策划，继续了Longlati基金会“女性自观”的主题。在策展人看来，马秋莎在其个人成长过程中敏感觉察到集体无意识下的性别赋权与秩序，并从早期行为创作开始探讨身体与情感的不同形式以及相应的物质性与关系性。艺术家用长筒袜和水泥板在“凝视” (contemplate) 之间创造了矛盾统一的镜像修辞，延迟了男性主体的凝视。

马秋莎的个展曾在英国米德尔斯堡现代艺术馆、OCAT西安、北京公社、曼切斯特华人艺术中心、尤伦斯当代艺术中心、北京泰康空间举行。她的作品广泛曾于德国戴姆勒当代艺术中心、德国卡尔斯鲁尔艺术与媒体中心(ZKM)、洛杉矶郡立美术馆(LACMA)、香港大馆当代美术馆、芝加哥大学斯玛特艺术博物馆、上海当代艺术博物馆、法国蓬皮杜艺术中心、英国泰特现代美术馆等全球机构展出。马秋莎曾被提名“皮埃尔·于贝尔奖”（2014年）及“第七届AAC艺术中国—年度青年艺术家”（2017年、2013年）。马秋莎的作品曾被泰康保险集团、龙美术馆、新世纪艺术基金会、德国戴姆勒艺术基金会、Longlati基金会、法国DSL艺术收藏、K11艺术收藏、瑞银环球收藏、芝加哥大学斯玛特艺术博物馆和巴黎市立现代美术馆等机构收藏。

Carolyn Lazard

1987年生于美国加利福尼亚

现生活并工作于费城

Carolyn Lazard毕业于纽约巴德学院和宾夕法尼亚大学。作为棕色人种和慢性疾病患者，Lazard处于不同边缘地带的交界，其作品使用雕塑、视频、装置和行为艺术等形式对障碍研究(Disability Studies)进行集中探讨。

Lazard的作品展出于柏林 KW 当代艺术学院、法兰克福 MMK现代艺术博物馆、惠特尼美国艺术博物馆和纽约新博物馆等多家机构。她的作品被包括纽约现代艺术博物馆(MoMA)、明尼阿波利斯州沃克艺术中心(Walker Art Center)和洛杉矶当代艺术(MoCA) 等机构收藏。Lazard是2019 年皮尤基金会研究员，被选为2023年麦克阿瑟奖学金（“天才奖”）获得者。

王玉钰

1991年生于山西太原

现生活并工作于上海

王玉钰毕业于伯明翰艺术与设计大学和伦敦大学学院斯莱德纯艺术学院雕塑系，她的创作实践持续围绕身体与物体“运动”的阈限状态而展开。艺术家通过创作去寻找并捕捉在社会分工愈加精细、工业与科技愈加精进的时代之下，人类肉身所散发出的那些迷惑而混沌的气息。她擅长使用硅胶、织物、金属、有机体等材料去构建脱胎于生命体的另一具“躯壳”。她以雕塑为核心，并尝试去连结其他媒介，但她的作品并非隐匿在赛博格女性主义的陈词中，而是将滞空和变形的女性身体推及到普遍感知的维度。

王玉钰近期个展包括：“Net-A-Porter 非凡女性艺术家”，ART021，上海展览中心；“Drop Hole”，Studio Gallery；“天线的线：钩子·眼睛·领子”，天线空间。