“摸着收藏家过河”周大为收藏展由徐震策划，由陆兴华担任哲学指导。涵盖了90余位来自24个国家和地区的海内外现当代艺术家的代表作品，呈现这位旗手藏家，以21世纪中国当代艺术为核心的收藏体系。

从第一次收藏吴大羽名作，到首次披露这场收藏“回顾展”，收藏家、Art021联合创始人、Cc基金会创始人周大为，给自己二十年的连环艺术创业和收藏呈现了一次承上启下的试验。如哲学总监陆兴华所言，展览“以纷杂多样的展陈形式和内容激发出历史、当下与未来的对话，也是国际当代艺术的发声现场，折射着普世意义上艺术与社会的碰撞与联结。”

抛开诸多对于收藏展的溢美之词，LARRY’S LIST发现，这是一次展览，更是一次针对中国当代艺术目前局面的行动。收藏家周大为、策划人徐震、哲学指导陆兴华组成的“行动小组”，正从展览、教育、认知、商业等文化综合体的各个层面出击，出其不意地从市场滞涨的局面打开一条新路。LARRY'S LIST在周大为首次披露二十周年收藏之际专访周大为，与他聊聊如何立足上海，以收藏跨越东西方当代艺术呈现出中国当代艺术收藏的一种“上海模式”，以及在大环境下，如何逆流而上推动中国当代艺术。

⚫ 收藏家、Art021联合创始人、Cc基金会创始人周大为，图片致谢iag艺术院线。

 “上海的未来是它的当代艺术排练出来的未来。当代艺术是那个正在到来的新上海的策展术、排练术和展览术。” 陆兴华老师如此评价展览的上海当地性。“摸着收藏家过河”在重商、海派而包容的上海，呈现出中国当代艺术收藏的一种“上海模式”：立足本土基础，中西兼收并蓄。

“摸着收藏家过河”展览从五楼开始。从踏上扶梯开始，就会体会到往往置身于双年展展厅中才能感受到的作品气息的衔接。可以说，组成这场展览的并不是某几组明星艺术家作品，尽管参展艺术家的履历赫赫，但在策划人徐震的安排下，作品之间完全依靠内容和气息贯通。

从楼梯处可以俯瞰到一楼大厅，刘韡的《仅仅是一个错误 II No.1》采用复合材料，被拆卸下的镶板和建筑废料组成方尖碑式的几何图腾，以纪念的方式指征着工业化变迁之前的城市原境。该作品曾展出于2020年ART021 BEYOND公共项目单元。对应的是威尔弗雷多·普列托的玻璃装置《透明的，暗的，脏的》，用回收的玻璃材料组成的装置复写着工业社会中不稳定的临界状态。

陈丹青在《回顾展的回顾》一文中说，艺术家的回顾展是“由作见人”，而藏家的回顾展是“由作及人”，藏家的个人气质投射为展览的城市性、文学性和空间格局。周大为毕业于艺术史和国际关系专业，曾师从著名汉学家高居翰和美术史学者曹平原。他直言收藏时不会考虑艺术家的地域性问题，只围绕艺术家的职业生涯、作品本身来考量。

高居翰打破了按照朝代分析中国古典绘画的单一历史叙事，从媒介、主题等无界而丰富的图像史中重新界定中国，而以此类推， “艺术史”和“跨地理”的隐现也埋藏在展览中。

每一层楼中都综合各类媒介作品，跨越不同的楼层呼应。中庭悬挂着陆平原的《故事》系列，每块广告布上印着一个半杜撰的奇幻短篇故事。而在陆兴华撰写文字的前言墙上，保留着周大为收藏的黄永砯《蝙蝠计划（二）》（2002年）的档案。这件从未公开展出的大型作品，记录着这些年收藏家在拍卖会、展销场之外做出真实决策的故事“补遗”。

这些作品创作的时空维度同样惊人。陆平原的《故事》系列从2013年持续至今，杨振中的《我会死的》从2000年持续至今。汪建伟的《行于泥浆 No.3》、郑曦然的《千岁》，在后网络时代和 “人类世”，信息环境和地质环境危机四起之时，鼓励观众回到形而上学的沉思中去。收藏的故事和城市发展的进程并行，既是城市卷宗中真实记录的发生，也有周大为二十年的收藏自然累积形成的历史质感。

⚫ 左：郑曦然，《千岁》，有声实时模拟，无限时长，2023，“摸着收藏家过河“周大为收藏展展览现场，图片致谢iag艺术院线。

⚫ 周大为在开幕现场，图片致谢iag艺术院线。

艺评人、博物馆研究者Janet Carding在《建造一座21世纪美术馆》（Making a Museum in 21st Century）中提出，艺术品从生产、到进入仓储、再重新展览的过程中，将通过呈现的语境修复在原境中磨损的“灵晕”，并吸纳收藏家的审美语素；收藏家同时是观众、创作者和支持者，他们发挥的能动作用决定了一个时代的作品生命持续的长度。

周大为收藏展尽可能地呈现出这种艺术观。每一件作品，每一场展览在微观上记录了一次行动、一种裂变、一场事件。从创立Art021艺术博览会、助力上海成为全球当代艺术交易集中地，到Cc艺术基金会以不计回报的方式呈现艺术家个展，再到打破艺术/商业圈层对立、成立iag艺术院线。周大为做的每一次尝试，一边通过商业的参与组成能量场域，打破艺术同温层的闭合圈；一方面，又以反直觉的文化信息输出，抵抗一种速食性的艺术消费方式。

回到展览本身，收藏家并未让这些收藏背后的故事直接亮相，作为某种彰显情怀的辞令，而是让之成为隐秘的话语。在深度阅读极其式微的年代，这一层层信息的叠加抵挡快餐化的消解和二次消费，必须通过一次次的重组和细读才能获得。这也是收藏和展示二次创造的艺术品别传成为正典的过程。

LARRY’S LIST：“摸着收藏家过河”是你收藏二十年来首次披露藏品的第一个收藏回顾展，策划这个展览的缘起是什么？

周大为：展览的策划从2013年开始，当时Cc基金会刚刚成立不久。当时团队就问过我要不要做收藏展，我觉得各方面的条件都还不够成熟。直到去年正好是我收藏的第二十周年，我们才觉得时机成熟，正式确定了展览的主题和方向，同步从我的收藏中选择了代表性的90多位艺术家的作品，组成这场展览。这是我那么多年后第一次真正意义上来梳理我自己的当代艺术收藏，并从中重新了解了我自己和我的审美体系到底代表了什么。

LARRY’S LIST：展览的主题是怎么确定的？

周大为：展览的主题是从徐震突发奇想提出的。他提出了“摸着收藏家过河”的主题，这个标题带着他一贯幽默的态度，“摸着收藏家过河”，是可以一步一个脚印，渡到对岸，还是会“过河拆桥”？这我也不好说，总之是开放的，可以有各种解读。

⚫ 郝量，《续夷坚志》，绢本重彩，53×35.5 cm、51×35.5 cm、 53×35.5 cm、26.5×35.5 cm、 29.5×35.5 cm、26.5×35.5 cm、 29.5×35.5 cm，2013，图片版权归蜂巢当代艺术中心所有。

⚫ 吴大羽，《色草》，布面油彩，53 x 38.5 cm，1980s，图片致谢iag艺术院线。

LARRY’S LIST：您的收藏既随性，又有标准。随性之处是什么？你的标准又是什么？

周大为：我们在选择作品时并没有特别固定的标准。作品之间更多地是以其在艺术家的创作语言之间寻找气息的呼应，以及内容的关系。布展是徐震决定排列的，他是策划人和艺术家，凭着是对于作品的了解，呈现的是气息对应的组合，而不是按照国籍、年代、媒介做出的单一排列。我们尝试展现作品之间的关联和对话，所以有不少非艺术圈内的观众还专门来打卡，说我们做的挺“出圈”的。

⚫ 凯莉·明石，《人像变换器》，综合材质，183 × 183 × 30.5 cm，2018，图片版权归艺术家和Francois Ghebaly画廊、Tanya Bonakdar画廊所有。

LARRY’S LIST：你不讳言自己的收藏、创业有很强的“目的性”，这个目的是什么？

周大为：作为中国人，中国当代艺术还是我收藏的基础。廿一艺术博览会有五成左右本土画廊，我的收藏中，中国当代艺术家作品也占到了五成左右。我以收藏为方法，支持尽可能多的艺术家，推动中国当代艺术、当代艺术收藏在全球平台上发展。

在当代艺术圈创业、收藏的二十年来，我们一直试着建立一个非西方单极的格局，去寻找做中国当代艺术的立足点。由于过去一年政治局势的变动、加上疫情中逆全球化的杂音，全球市场对于中国的艺术家和藏家不像过去那样友好。但愈是如此，愈需要逆流而上。这个时候更需要这样的一场展览，给市场和大众一计强心针，让中国当代艺术回到多极艺术格局中属于自己的一席之地上。

⚫ 阿彼察邦·韦拉斯哈古，《信念》，11:05，双屏影像，2006，图片版权归艺术家所有。

⚫ 储云，《星群3号》，综合材质，尺寸可变，2009，图片版权归艺术家所有。

LARRY’S LIST：去年2023年的Art021上海廿一当代艺术博览会是十年来最大的一届，你怎么去找到它的切入点和立足点？

周大为：2023年是十一年来最大的一届，有非常实际的原因。2022年的艺博会因为疫情中断，这次艺廊希望能回归市场，也带着很多去年的作品回来，所以场地自然要扩容，给大家公平的呈现机会。Art021的国际评价甚至比它在中国本土得到的评价更好。

参加廿一当代艺术博览会的画廊也是多极化的，有蓝筹画廊、也有本地实力画廊。英国伦敦Cabinet空间首次参展、PA Gallery等等，它们带来的艺术品样貌是非常丰富多元的。广州的维他命空间、柏林的Peres Project，在中国大陆都仅参加Art021艺博会。

⚫ 2023年Art021现场，图片致谢Art021。

⚫ 2023年Art021画廊对谈现场，图片致谢Art021。

LARRY’S LIST：二十年是一个时间节点，那么现在的中国艺术市场和二十年相比，有什么不同？

周大为：我认为中国艺术市场现在反而进入了一些误区，其中主要的误区，就是以衡量标准的单一化：拍卖表现几乎成了衡量美术馆、艺术家、收藏家的单一标准。实际上，媒体和大众都缺乏对于艺术品量化认知之外的了解。做艺术家不是参加应试教育，不是靠外部评分、评级、标价，像交答卷一样完成所有任务，就算作成功艺术家。我们不需要做一个艺术家或者藏家的“权利榜”投票。

现在西方当代艺术收藏市场，顶级画廊占有相当大的话剧权。一方面，西方有基于数百年赞助人制度和艺术史学术积累的“基础设施”，有威尼斯双年展、卡塞尔文献展等一流的国际展作为评判标准；另一方面，这些画廊也有更好的资源争取好的新兴艺术家。中国人可以拿这套标准的部分来使用，但还是需要建立自己的标准。

⚫ 胡玛·芭芭，《第三种声音》，综合材质，252.4 × 91.4

× 121.9 cm，2019，图片版权归艺术家和大卫·柯丹斯基画廊所有。

LARRY’S LIST：在你看来，为什么会走入这样的误区？

周大为：缺乏共同的目标，站在历史的角度看；二十年前我们有共同的目标，要推动中国当代艺术在国际机构和市场找到立足点，这个目标今天还在，但是愿意为之努力的人更少了。短视频和快消品经济正在迅速地催熟艺术审美，拿最近热播的《繁花》举例，短视频平台上有人说《繁花》节奏慢、不好看；不是因为它真的不好看，而是因为王家卫拍的片子跟短视频相比，节奏太慢了。假设快餐文化能催熟艺术审美，哪还需要十年苦功？

有时候我回去发现历史，一百年前现代美术奠基的一批前辈史学家，你会注意到，他们之间可能算不上朋友至交，比如徐悲鸿和刘海粟的“笔墨论战“，双方就中国现代美术的观点针锋相对、打得不可开交，但他们都着眼于中国现代美术的未来发展。这个着眼于发展中国当代艺术的共同理想、这种趋一性，是我们当下行动要找到的“抓手”。

LARRY’S LIST：你觉得在这种快餐化审美的当下，如何去完成一个中国当代收藏的“上海样本”？

周大为：上海均是一个全球性、中西融合的艺术生态。好的地方是它的艺术产业发展得非常快，能快速吸收全球最好的资源，中国藏家的购买力也不小，正在迅速崛起为一个世界级的艺术市场。劣势是专业人士的严重不足、大画廊和西方管理水平的差距、官方态度的收紧等等，还有一点，当代艺术还不是主流。特别是这几年官方对于当代艺术的态度紧缩后，中国藏家没有刨根究底、使出全力，中国当代艺术也没有像西方世界一样做出强烈有效的自我宣传。

⚫ 莫法特·塔卡迪瓦，《非洲异国情调》，综合材质，366 x 264 x 15 cm，2019，图片版权归艺术家和Nicodim画廊所有。

LARRY’S LIST：未来，iag艺术院线和Cc艺术基金会还会有什么计划？

周大为：我个人想扶持艺术家的工作基本通过Cc艺术基金会这个平台实现。大多数的时候都是完全付出而没有任何回报，就是为了将艺术家的方案呈现出来。不少在国际上藏龙卧虎的艺术家，是通过Cc艺术基金会呈现第一个内地个展。

iag艺术院线未来会续探索艺术和商业体的综合，找到长期运营的模式。像“摸着收藏家过河”这个展览一样，我希望iag艺术院线未来的实验能继续超越单极的文化表达，保持品质和水准。同时，伴随着这些展览，我们也会持续地推出公教活动，达到跟大众沟通，有一定审美教育引导的作用。

⚫ iag艺术院线“摸着收藏家过河”讲座对谈活动，图片致谢iag艺术院线。

⚫ Cc艺术基金会，刘佳玉个展“激流引力”，2023，图片致谢iag艺术院线。

撰文：Larry's List

排版：Larry's List

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