中国画讲究寄托精神所在。譬如说中国历代
画家爱画 “梅、兰、竹、菊”四君子，有认为是属于一种僵化的心态，其实不然，这就正是中国画的精神所在。画家如果画梅、菊赠人，一方面是自比梅、菊“傲霜”之风骨和“孤标”的气节，另一方面也是将对方拟于同等的境界。这是期许自己，也是敬重对方。中国画这种讲“寄托”的精神，实在是可贵的传统。
梅、兰、竹、菊，各有身份，代表与者与受者的风骨性格，又是花卉画法的祖宗，想不到现在竟成了陈言滥套。
研习花卉，首先要参考一部旧时的书，叫《广群芳谱》。全部书只是文字，没有一张图画，但它把各种花卉的形态和特性说得非常清楚。知道花形容易，知道花的性情就困难，所以这本书是画花卉应备为参考的要籍。
花卉有木本、草本两种，这要先弄清楚。
花卉画，当然要推宋人为第一，画的花卉境界最高，他们的双勾功夫，也不是后人所赶得上的。到了元代，才擅长写意（宋末偶亦有之）。到明、清时，渐至潦草，物理、物情、物态三者都失掉了，独有八大山人崛起，超凡入圣，能掩盖前代古人。
花卉不是每一种都能够入画，也须选择；画家也不是每一人都擅长画各种花的，能够深深地明了几种花木的特性，就已经是不容易的事了。
体会物理，看某一种花，要由茁萌抽芽、发叶吐花等这些过程中，将其给我们的印象，能够一一传出。更严格地说，要能从发叶子的时候，一看就可以辦出花开出来的颜色。只有能够这样，才能算得是深入里层，才算得是花的知己，也才称得是画师了。
能够栽种的或能插于瓶、盎的花卉，都应该搜罗一些，放在身边，使我们能够朝夕相处而观察它们，从而为它们写生。写生时对其艳姿娇态和生长的意味都要充足关注。
写生时，要过细观察各种花卉的结构，并用解剖法弄清花瓣、花蕊的构成，辦别各种花卉的异同，研究各种花木枝叶的生长规律、经脉结构和外形特点，在表现上注意正反欹侧的变化和前后层次关系。
一切生物都是向上向阳的，即使下垂的枝叶，其末梢也必有一股向上之力。那崖壁上的树木之所以向一旁猛烈伸张，乃是争取生存的天地。
画花卉时，画面必须注意，比如说一只秋虫，千万不可停在春花上，否则内行一看就知道你肚子里没有货色。
画花卉时，用笔要活泼。活泼并不是草率，而是要有活力和自然。墨色务必要明朗，不可模糊不清。
画花干时，也有一点必须注意的，即花干是整个花的主体，木本要画得挺拔而且秀发，又不可以太过僵直；而草本的花干则要有柔脆婀娜的姿态。
要画好花卉，注意多选古人的名迹，吸收他们的精粹，这样做是不会不成功的。
画工笔花卉，应用复线勾勒法，即先用极淡的墨水线勾出来，然后再在淡墨水线上，用中锋不受拘束地大胆勾写。
你们画花卉，应走出去 “师造化”。写生时，画什么要先了解物理，观察物态，体会物情。要有选择地先弄清几种花卉，不可每种花都画。先将一种花从茁萌抽芽、发叶吐花过程中的印象能一一传出，艳姿娇态和生长的意味都要充足。
无论画什么花木、禽兽，要一画再画直到准确为止，还要了解各物种不同的习性和象征。比如，画松树，老干如虬龙，松针岁寒而不凋，要画出 “苍劲”来。画梅花，“老干如铁，枝柯缪曲”，花朵不畏严寒报春而开，要画出“耐寒喜洁”的性格。画兰花，应画空谷幽兰，点出“清高境界”，方能满纸生香。画菊花，应“凌寒傲霜”，绝无俯仰随人的姿态。画牡丹，则应注意“华贵浓艳”，要画出花中之王的国色天香。画荷花，要表现出它出污泥而不染的“清妍艳丽”“香远益清”的性格。画水仙，水仙在冬季开花，要突出“冷香”来。画芙蓉，开花时虽已至深秋，但它艳丽不减，要画出 “秋艳”“拒霜”的姿态。画翎毛，首先明白鸟的雌雄，即使画一只也要画出鸟是雌还是雄。鸟由于生活环境不同而有不同的形体，有勇猛或温驯的各种不同神态。画走兽也一样，各种动物具有不同的情态，总之要画出它们的性格。要懂得动物的喜怒惊恐或安逸舒适等不同神态，才能活泼使人喜爱。
画花，要当作是舞蹈中的美女，务求其婀娜有致。
为什么叫作没骨法？就是不用墨笔勾勒，只用颜色来点戳，这就叫作没骨。这画法创始于北宋徐崇嗣，是以清妍艳丽为主，完全拿颜色来表现，是较为容易的。后来传到清初算恽南田第一。清妍艳丽四字，可以说是阐发无余了。
画没骨花卉，画花瓣尽可全用颜色，也不妨先用水墨点戳，然后略施浅色，觉得更有精神些。白阳、 石涛是常用这种方法的。
画梅，须老干如铁，枝柯缪曲，才能描写出它耐寒喜洁的性格。
画枝时，须先留好花的位置。如果用水墨，那就要拿粗笔淡墨，草草勾出花的大形轮廓，然后用细笔轻勾，在有意无意之间，才见生动。
如果着色，就先用细线条勾成花辦，拿淡花青四周晕它，不用着粉，自然突出纸上，并兼有水花月色的妙处。若用胭脂点戳，那就不必用花青烘托。
画梅第一是勾瓣，第二是花，第三是花蕊，第四是花蒂，这里面尤其是点蒂，要算最难，正好像顾长康所说的“传神写照，正在阿堵中也”。画花勾瓣要圆，所谓圆，不是说匀整好像数珠一般，是要蓓蕾繁花都要有生长的意态，通通完备有欣欣向荣的样子。画花须要整齐，所谓整齐，不是说排比如插针似的，不过表现它是不乱的意思。点蕊时，则要跟随花须长短，错错落落，这才有风致。点蒂则要点在瓣与瓣的中间，那种含苞未吐的，尤要包固，才合物理情态，如果胡乱点去，既不合理，更不能叫人观赏。点时更当加意，花朵有前后左右、向背阴阳各种不同的姿态，每朵在点蒂时都要显出是生在枝上。
老干上不可以着花，因为无姿态的缘故。为显示干的苍老，所以不能不点苔藓鳞皴，表示它经过雪压霜欺，久历岁寒，但是它的贞固精神，是超卓绝特的。点皴时，光用焦墨秃颖，依着它的背点去，一定要点圆点，若点成尖长形，那就不是树上的苔，而是地面的草了。更不可作横点，如山水中树上所点。待等墨干后，用淡墨加点一次，比较有生动的气味，不然那就枯而燥了。若是着色的，那就用草绿加在焦墨上面，或头二绿也可以，不是全部盖满，而是偶尔留几点焦墨在上面，也会生动自然。
画梅花时，树干要画得苍老、有力，枝条要画得生动、自然；点蕊要随须长短，参差错落才有风致，花蒂注意要长在枝上；勾花要有繁有简，要有前后左右、阴阳向背各种姿态。
若着色，花心用淡草绿。花若填粉，花心就用三绿，须用重白粉，花蕊用粉黄点，略用赭石一两点，表示其开放已久了。花蒂用深草绿或二绿，亦可用浓胭脂，如是红梅那就必须用胭脂了。
梅有四贵：贵稀不贵繁，贵老不贵嫩，贵瘦不贵肥，贵含不贵开。
兰花幽香清远，它的香气能够暗暗地袭人衣袂。它生于深林绝谷，并不因为没有人欣赏，而不散发它的芬芳，所以称作幽兰。
那种一干一朵花者，叫作兰，一干几朵花者，叫作蕙。画时应该用“清”字做要点。若能做到“清”的境界，便是纸上生香了。
画兰，撇叶最难。起首二三笔还便于安排，等到要成一丛，那就是大大的难事，稍一点不小心，就好似茅草乱蓬一般了。
画兰拿一花做主体，拿三几撇叶子陪村它，但每撇叶子都要有临风吹着的风致这才算是最好的。如要画成一丛一丛的，那就应当画蕙，因为叶子多了，不易生出姿态，那就要在花枝上面特别注意，要使它枝枝好似要去舞蹈似的。
兰用水墨画算最清高。若要用颜色，拿花青撇叶，拿嫩绿敷花，花芯稍白，那上面略加上点胭脂点或赭石也可，花梗就在嫩汁绿中掺少少的赭石也觉有精神。花瓣可以用汁绿在画后双勾，叶子就只勾中线，使它的向背显出来就可以了。若用水墨，那就不宜用勾勒。水墨撇叶，在落笔时就要有转折，花宜于淡，叶宜于浓，花瓣不可取巧，故意表示花的阴影，这一下子倒被俗见所拖累了。
画竹法有双勾、写意两种。双勾就是用细线条勾成轮廓，然后再填色，这是工笔画竹，必得要充分了解竹的生长状态和结构，一笔不得苟且，这种可以叫作画竹。写意的竹，也要分层次，近的竹在前，要用浓墨，远的竹在后，要用淡墨，这才能够分得出前后、 明暗的层次，增加韵味。可是有一点要记住，每一根是用浓墨，就全部用浓墨，若是用的淡墨，就全部用淡墨，绝不要在一笔上弄巧，兼有浓淡二色，反为不美。
竹有风竹、雨竹、晴竹、老竹、新竹、新篁的区别。风竹是要表现竹在风中的姿态，枝叶要随着风向，作斜横飘动的状态，最不易表现者，为竹竿要能够在风中有弹性动态的感觉。雨竹的枝叶稍下垂，有湿重的意思。老竹竿粗叶少。新篁乃是竿细枝柔，叶叶向上。
还有在竹节每节上出枝及芽的问题，往往为人忽略，根据实状，每一竹节在左发枝，一定是在右发芽，第二节则一定变为在右发枝，在左发芽。作画虽小地方也要注意，如作诗词，要字斟句酌。
石涛写竹，昔人称其好为 “野战”，那种纵横态度实在赶不上，但是我们不可以去学。画理严明，应该推崇元朝李息斋算第一人，从他入门，一定是正宗大路。
现在我略略举李息斋的画竹方法在后：
画竹所忌的是“冲天撞地”“偏重偏轻”“对节排竿”“鼓架胜眼”“前枝后叶”等。枝叶要在刚劲快利中求柔软谐和，柔软谐和里又要有刚强的骨力，在柔婉姿媚里找求刚强中正。而在分开断开的地方，又要有相连相属的意思。
画墨竹要墨色匀停，下笔平直，两边好像有界限似的，自然就会圆正。如果画得臃肿，又偏又斜，墨色又不匀，一些粗，一些细，一些枯，一些浓，及节空或长或短，等等，都要不得，断断不可犯这些毛病。
画竹枝各有名目：生叶的地方叫作丁香头，相合处叫作雀爪，直枝叫作钗股，从外面画入的叫作垛叠，从里面画出的叫作迸跳。画枝时下笔一定要有遒健、圆劲、生动的意态，一直连绵下去不断，行笔要快要速，不可迟缓。老枝那就挺然而起来，节大但是枯瘦；嫩枝那就和柔而婉顺，节小但是肥滑；叶多那就枝垂下来，叶少那就枝昂起来；风枝、雨枝也是因为每类情态的不同，而随时变化，不可以拘泥于一个方式。
画竹叶下笔要劲利，实按而虛起，一抹便过。稍微迟留，那就钝厚而不劲利了。这是写竹最难的一关。亏了这一步功夫，那便不能算是墨竹了。
在画竹方面有所不宜而应忌讳的，学者应当知道，如粗枝忌像桃干，细的忌像柳枝等。而最忌的，是第一忌一竿孤立而生，第二忌两竿并排而立，第三忌好似叉形，第四忌好像井字，第五忌好似手指，或者像蜻蜓一样。所有竹的反、正、向、背、转、侧、低、昂、雨打、风翻都各有它的姿态，但要细心去领会，然后画出，才能尽善尽美。
古人画竹称作写竹，因为画竹是等于写字一样，用笔要完全合乎书法。书法第一要诀是，一定要练好“永”字，因为“永”字已包括侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八种方法，这些方法都通用于写竹。画竹枝，更须用篆书的方法。画竹叶，也要写成“个”字、“介”字和“川”字形状，但必须要用一二笔来破开。古人所说的 “逢个不个，逢介不介，逢川不川”，就是这个道理。
画竹应该先写竹竿。应从上写下，像写字一样，没有由下写上的道理。每一竹节为一段，起笔略重，一拓直下，住笔时向左略略一提就收，这样一节一节地画下去。梢头稍短，渐下渐长，到近根的地方，又慢慢地短下来。待画完毕后，再出枝画叶。在离开的竹节空处，用浓墨写一横道，用笔要从逆势进去，然后翻出来，两头收起，叫作点节。
画竹竿时要注意，竿要上下粗细差不多，切忌两头大、中间细，这叫作“蜂腰鹤膝”，是不可以的。
讲到顺势，直的竹竿必须从上写到下，这是顺笔。如果竹竿倒在右边，画时是应该从上到下，或是从外向内呢？我以为，要是竹竿偏倒在右边，就要从下或由里向外画了，这完全是要看情形，顺着笔势的关系。
画竹最后画竹叶。竹叶必须生动，决不可将竹叶安排得如图案一般，尤忌部位一样，必定要非常自然方可。
菊是凌寒傲霜的，绝无俯仰随人的姿态，能把它的标格写出，始称能事。
画菊先画花辦，要明了花朵的组织，花辦与形成整个花朵的关系。
盛开或半开及含苞，都是借花朵不同的形状来表现的。花头正、侧、俯、仰，花辦也要随着方向而展开，每瓣都要攒心连蒂。熟悉了菊花的花形生发方法后，再画牡丹、芍药等，那就轻而易举了。
画菊花花瓣，要从外面先画大瓣。先用淡墨画一层，再用较深的墨画一层。全花画好，用淡赭石烘染它，等干后，再用浓墨点花蕊。如果画的是复瓣，那就不必点蕊。
画菊梗用笔要有顿挫曲折，又要含有挺健的意思。等到花梗画成，就拿水墨浓淡的笔点叶，但最要疏密得宜，用笔好似卷云，间或一点飞白。等墨干透，再就那上面加以淡淡花青或汁绿，间加一二笔淡赭，颜色溢出墨叶是不要紧的。
勾叶筋可用浓墨，勾时成小字形，不必拘泥，只要看叶的大小疏密，随意加减就行了。
菊的叶尖是带圆形的，这与一般的花叶俱带尖形者，是不同的。菊花的种类甚繁，花形
各各不同，菊叶也就不一样，画时一定要有分别。写意的，那就不妨从略，若画工笔，则必须加以注意。从前有人画百菊图，花是每种各具一形，而叶却俱是一种，这是一个大错误。
画菊花，写意用单辦为合宜，复瓣只好用在工笔画上面。
中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功。
画荷主要在于画荷叶及荷梗。
画荷，最易也最难。易者是容易入手，难者是难得神韵。
荷花颇适合于没骨。先用浅红色组成花形，再用嫩黄画瓣内的莲蓬，跟着即添荷叶及荷干。荷叶是先用大笔醺淡花青扫出大体，等色干后，再用汁绿层层渲染，在筋络的空间，要留出一道水线。荷干在画中最为重要，等于房子的梁柱，画时从上而下，好像写大篆一般，要顿挫而有势，有亭亭玉立的风致。
如果是画大幅荷花，干太长了，不可能一笔画下，那么下边的一段，就由下冲上，墨之干湿正巧相接，了无痕迹。干上打点，要上下相错，左右揖让，笔点落时，略向上提。花辦用较深的胭脂，再渲染一二次，然后再勾细线条，一曲一直，相间成纹。花须用粉黄或赭石都可。这时看画的重心所在，加上几笔水草，正如书法上所说的“宽处能走马，密处不通风”也。
我画荷的心得便是：看上去总要使它宛如矗立水中央一般。
我们画荷叶，就像汉朝人写隶书，要逆入反出。
在我眼力好时，大幅荷干都是两笔完成，一笔从上至下，另一笔从下至上，两笔自然接榫。现在画一笔荷干，要跑几步方能完成，而每一次走动，心脏便剧痛。所以每画一干，必须先含一粒舌片。
牡丹华贵浓艳，所以尊为花中之王，称为国色天香。画工笔花卉要拿牡丹来代表。
牡丹种类特别多，但是我生平所爱好而最喜欢画的是照殿红、泼墨紫、佛头青三种。画这种画，需要下些功夫，不是草率能成的。因为矿物质的颜色研磨与下胶，都比较麻烦。胶不可太轻，轻就容易脱落，也不可太重，重就容易板滞。今天用，今天下胶，用后就要加水，把胶退去。若不退胶，经宿青绿就会失去本色。西洋红有现成含胶的，否则也须自己加胶，用手指研细才合适。
画的时候，先拿细笔淡墨勾好花瓣，第二才画枝叶分布，其穿插需要配合花形。花瓣用较淡洋红，一辦一辦染匀净，等干后仍用洋红再加上，然后用深洋红留水线一道，又一辦一辦加三四次，那么颜色就会高凸纸上，好像剪绒一般。再用重洋红勾边，最后更用泥金加勾一次，自然华贵浓艳。
牡丹花蕊，则用粉黄点戳。如果是全开的花，花心则用石绿来画成粟子的形状，尖上用胭脂略略勾染，花蕊仍用粉黄或泥金。
枝叶未用石绿时，须先用赭石打底。待上过石绿，等干了之后，再用汁绿勾准轮廓。叶面用汁绿渲染也需两三次。最后一次渲染时，筋旁也当留水线，中间则加上石青，向两旁晕开，渐渐淡到没有。叶背和嫩叶，那就全用二绿或三绿。叶的反背，各用花青和汁绿勾勒，能够再用金勾一次，会更觉得醒眼。
佛头青的枝和叶的画法，与上相同，所区别的只是花头不用洋红，而用石青。石青则以三青为宜，平填不分深浅。花辦反面，就用四青，边缘必须勾花青和泥金，不然就没有神。
画泼墨紫，则是先用花青打底一次，再用浅洋红平盖一次，然后用深洋红留水线，跟着填三次，就可以了。勾辦用深洋红，最后加勾泥金。其枝叶着色，和前面的方法相同。芍药之于牡丹，别具一种婀娜之致，当以软美之笔为之。
画翎毛，第一要明白鸟的雌雄。禽与兽都是雄性最美，少数时候是雌雄的羽毛一样，但是雌的个头总比雄的小一些。若是画一只，也要看得出是雌是雄，因为鸟的翅膀，朝左朝右，雌雄是相反的。这便是苏东坡先生所说的形理。
画鸟的顺序，是先画嘴，次画眼，再画头额，然后将全身轮廓扫出。翅、尾须要倒画，这是最重要的。若是顺画，下笔时墨肯定重，则与背上之毛绝不能够衔接，倒画则收笔轻而墨渴，自然而然就天衣无缝了。
其次，画鸟爪在平地须要踏得稳，在枝上须要抓得住。此种笔墨宋人画得最好，宋徽宗尤能体会入微，其点鸟睛，使用生漆，显然比纸绢高出一些，奕奕有神。宋人邓椿写 《画继》一书，载有如下几向话：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史，令图之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩先举右脚。上曰：
未也。众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对，则降旨曰：孔雀升高，必先举左。众史骇服。” 在这里，我们可以看见古人了解物理、物情、物态的深刻。
再者，鸟类当它们栖宿或飞翔时，头必迎风，如背着风，那它们的羽毛必定会掀起来。每到黄昏，众鸟集于树林，那一夜如果有东风，鸟头必向东，若是西风，鸟头必向西。风还未起，鸟能有前知的本领，就能有这样的感觉，所谓 “物能知机”，这又是不可以不注意的。
画一种东西，必须要了解其理、其形（形即是态）、其情。鸟要画得灵活，方为佳品。鸟如何才能画得灵活呢？一种鸟有一种姿态，燕子与鸽子是不站在树枝上的，鹤与鹭是蜷一足而睡的，等等。倘若只了解鹤与鹭，就拿它的姿态，来画其他的鸟，这岂不是笑话。乌鸦与喜鹊，动态是绝不相同的，若将黑皮袍脱下来穿在喜鹊身上，就说它是乌鸦，那是绝对不可以的。所以必须观察种种微妙的动态：啼晴、调音、踏枝、欲升、将飞、欲坠、欲下、反争、飞翔、欲啄，等等。以上各种姿态，胸中都明白了，画时自然会得心应手。
翎毛画，无论是工笔或写意，必须润泽。若不润泽，便是“标本”。
宋元人对鸟的形状观察得是无微不至的。你们都看过鹭鸶，画过鹭鸶的，但谁也没觉察到鹭鸶的脚趾中有一个脚趾是反的，指甲在下。画鸟就应该掌握鸟的特征，我们应向宋元人学习。
在画双鸟时，雄的绶带是白色黑胸，雌的是深褐色黑胸，但在画里多半可以画成深红，如果是两个红鸟就不成对了。
宋徽宗画鸟，用生漆点晴看起来像活的一样，这就是传神妙笔。鸟的脚爪也要特别留意，不但站树枝要有势有力，而且脚上的纹和爪都足以表现画的精神，必须要一丝不苟地画出。
画工笔翎毛，真是要将羽毛一根一根地画得清楚。但是这样画，是最容易流于 “匠气”的，或是竟成为标本画。
画双勾花鸟，配上宋徽宗的“瘦金书”题识，更觉协调。
画鱼要能表现出鱼在水中悠游的样子。若画出水鱼，那就失去了物性的天然。故画时不必染水而自有水中的意态，这才算是体会入微。
画鱼，有时要配搭岩石、花草，来增加画面的美感和曲折，总是以简洁为主，也不宜设色，水墨的反觉得淡雅有致。
画动物，必须要懂得生理的解剖，然后才观察它的皮毛筋肉。不懂得解剖，画起来就会错误百出的。了解解剖，就再去写生，这是第一要义。若不写生，但凭师授或只是临摹，那是很难成功的。
举几个例子：唐开元时韩干画马，明皇叫他以陈闳做老师，韩干不接受诏旨，奏道：天间万马才是臣的老师。这便是说明他要去实地观察写生的意思。北宋的易元吉以画花、竹、禽兽著称，尤其擅长画獐猿，他不但自己养有珍禽异兽，而且不畏艰险隐身林莽，去观察鸟兽动态，得它的自然。
先仲兄善子，他爱虎，因而豢虎画虎。他平生养过两只老虎：一只是在四川，时间养得比较长久，后来因为牛肉不易买，老虎又不吃素，不得已饲以猪肉，养到三年多老虎就生痰死了；寓居苏州网师园时所养的一只，是抗战时在山西殉职的郝梦龄将军所赠，那虎儿才生出来六个月，先兄爱到极点，胜过于爱他的儿子，不加锁链，不关在笼子里，驯服过于猫犬，先兄天天和它盘旋，观其一切动态，心领神会，所以写出来没有不出神入妙的。先兄在美国时，罗斯福总统曾在白宫专宴招待他，先兄即席挥毫写了三十八只老虎，题“中国怒吼了”，把所有在旁看画的人，都看得呆了。所以我举出韩干、 易元吉、先兄三位来，就是证明写生是最重要的。
我爱画马、画猿、画犬，因之也爱养马、养猿、养犬。现在我投荒南美，犬、马的喜好不能够再有，但还养了猿子十几头啊！
鸟兽有些是不宜入画的，如豺、狼、鸭、枭这些东西，容易启发人的不良观感。猿、猴虽同称，但猴的举动轻率，面形丑恶。
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