按：1962年3月，傅抱石与南京师范学院美术系中国画教研室十几位教师谈山水画写生问题，将写生步骤归纳为“游、悟、记、写”四字，作了详细讲解。游，就是深入细致地去观察，在深入生活中激发作画的热情，切勿如实照搬所见风景，所谓 “饱游饫看”是也；悟，就是深人思考分析、概括提炼，使客观景物酝酿成意境，完成感性到理性的转化，所谓“意在笔先”是也；记，有两层意思，一是记录（笔记），二是记忆（心记），速写景物形象，为创作收集素材，尽量做到记录、记忆相辅相成、相生相发，多观察，细思考，勤动手，所谓“目观心记”是也；写，就是把自己感受到的蕴藏在自然界中的优美情趣，用笔墨反映出来，其关键在充分表现“意境”，所谓“笔意相发”是也。后来，傅抱石做过类似的座谈或演讲多次，还联系自己的创作实践谈了许多切身的体会，解说创作技法，必要时还辅助于现场示范和观摩作品，对当时的山水画写生与创作产生了不可低估的影响。伍霖生根据当时谈话记录整理成 《谈山水画写生》，先后辑录于1987年5月四川美术出版社出版的《傅抱石谈艺录》、1991年10月台北艺术家出版社出版的《傅抱石画论》，本文节选部分章节。
山水画的写生方法 文／傅抱石
中国山水画的写生有它自己的特点，有别于西洋画中的风景写生，中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求。作者通过对景物的描写来反映自己的思想感情，首先要选择写生的景物，合于自己的兴味才能触景生情。如果在自己丝毫不感兴趣的地方写生，即使花很大力气也是不会取得好的效果的。勉强画成，只是干巴巴的如实描写，与中国山水画的写生要求相差甚远，那是没有意义的。
中国山水画写生要按“游”“悟”“记”“写”四个步骤进行。
游。每到一个地方写生，千万不要看到一处风景很动人，马上就坐下来画，把看到的风景如实地搬上画面，这不是中国山水画写生的方法。首先必须“游”，对中国山水画家来说，“游”就是深入细致地去观察。一座山，你山上山下、山前山后跑遍了，从高处、低处不同角度观察它的形象，分析它的特征，对它作全面的了解，你作画时才真正心中有数。我到长白山写生，长白山很大，方圆数十里，上下近千公尺，不可能一下子全都观察到。最先看到的是长白山腰间的长白瀑布，瀑布的水由长白山顶著名的“长白天池”大量溢出，两山峙的溢口，急流如万马奔腾，其声如雷，气势极为雄伟。长白山瀑布与天池分不开，必须登山顶观看，才能尽揽。天池四面环山，像一块碧玉装饰在群山之中，由于山顶高寒，不长树木，雾气迷漫，很有一点神秘的色彩。山的中下部是针叶林，长白山林海是在山的下部。瀑布下面有一段很长的乱石湍泉，曲曲弯弯流向远方，这便是松花江的源头。游遍长白山的上上下下以后，对它有了比较全面的了解，便有助于掌握长白山瀑布独特的面貌。它与天台山的石梁瀑、庐山的三叠泉、贵州的黄果树瀑布都不相同。写生时，我采用“取上舍下”的办法，突出了长白山瀑布从天而降的气势。这就是我的《天池飞瀑》写生创作稿的构思过程。
又例如去华山写生。由于体力不行，我只能上到青柯坪，最能代表华山特点的北峰、西峰虽没有去游，但我在山下、山腰对华山全貌作了细致的观察，从华山特有的雄姿联想到了祖国辽阔壮丽的河山。正是这种对祖国河山的眷念之情，使我有了《待细把江山图画》 这幅作品的构思。画面正中所画的就是西峰的巍峨雄姿。
全面抗日战争八年乡居生活体会就更多了。我住在重庆歌乐山金刚坡下，那里四面环山，林木蕉竹，葱葱茏茏。当时我在沙坪坝中央大学艺术系任教，前山下坡去学校的山路，每星期要步行往返两趟，来回十余里。虽是山间崎岖小道，但沿途景色美丽多姿。附近的山林也都游遍，作过细致的观察。宋代郭熙在 《林泉高致》 中对观察山景的体会写得十分透彻：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”山景随着时间、季节、晴、雨等各种变化而变化，有着不同的韵味。特别值得注意的是晴天和下雨的变化。晴天是山青、水明、树重、云轻，一览无余，层次清晰：而下雨则不同，所有景象朦朦胧胧，雨丝中山色树影时隐时显，在模糊中见到极微妙的变化，本身就是绝妙的水墨画。我的《万竿烟雨》就是在山路遇雨，竹林躲雨时被奇妙的景色所感染而画成。这“偶有一得”
是画家感觉的偶然触发，这“一得”却是无数次“游”中所得到的收获。
概括地说，深入生活进行山水画写生，重在“深入”二字。要深入观察，深入了解，要在生活中激发作画的热情。
悟。就是要深入思考分析、概括提炼，使客观景物酝酿成意境，这才叫“胸中丘壑”。“游”只解决对景物的全面了解，尚停留在感性的认识。进一步则必须深入思考、分析，在掌握表现对象的特征之后，要去芜存真，由表及里，深思熟虑地去构思，去立意。“意在笔先” 就是这个意思。意境植根在 “游”的基础上，也就是说，意境是从生活中酝酿而成的。
“悟”是客观景物反映到主观意念上，重新组织成艺术形象的重要过程。经过艺术加工的景物，应该比原来的景物更集中、更美。早在南北朝，南朝宋人宗炳就提出 “身所盘桓，目所绸缪”“应目会心” “万趣融其神思”的主张。唐代画家张璪又提出 “外师造化，中得心源” 的著名论点。山水画主要是抒写山水之神情，这“神情” 出之于作者主观的思想感情，是作者受到大自然风景的启发，用笔墨抒发出自己内心的感受。山水写生中的“悟”是走向“中得心源”的必要过程。但是在山水画写生过程中，“悟”往往被人忽略，把客观景物如实地搬上画面，或仅仅作简单的构图上的剪裁，章法上的安排，这对山水画家来说是很不够的，缺乏隽永的意境，缺乏感人的魅力，只能是风景说明图。
南北朝的王微在《叙画》中就指出：“古人之作画也，非以案城域，辦方州，标镇阜，划浸流。”石涛有一首题画诗：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿濛之理，堪留百代之奇。”他很强调画家的精神表现，强调画家“意在笔先”。画的意境是画家精神领域的开拓，是从最深的“心源”与“造化”接触时，逐渐产生的一种领悟，再以笔墨形式表现出来，微妙地把作者的感受传达给观者。艺术家从现实生活出发，经过“妙悟”把现实传递到新的艺术意境。这种心灵上的传播，应该是画家最高的追求。这种意境上的开拓，出自画家的思想感情，应是有所感才能反映出来。这与画家的艺术素养、思想境界密切相关，单纯靠笔墨技法是不够的。艺术意境的酝酿是使客观景物与主观情思相关、相沟通。大自然的山川草木，云烟明晦，可以表现画家心中的情思起伏、蓬勃无尽的创作灵感。恽南田题画云：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝粉，皆清泪也。” 董其昌说：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”唐代王维则以“诗中有画，画中有诗”著称。我们常常在许多名诗佳句中得到山水画意境的启发。我画《秋风吹下红雨来》就是从石涛的诗句中获得启发而作。再以《黄河清》的创作为例，我到三门峡写生，首先被水利工程的宏伟场景所激动，巨大的拦河坝、泄洪闸、电厂、沸腾的工地、欢乐的人群，可以画的东西很多，但怎样画才更有意境？“意”应该立在哪里？这是最重要的问题。在反复思考的过程中，一句民谣启发了我：“黄河清，圣人出。”黄河的 “黄”和“清”是一对矛盾，三门峡水利枢纽工程的修建，目的就是根治黄河，化水患为水利，解决“黄”和“清”的矛盾，我决定从“清〞 字上立意进行写生。这个酝酿过程便是“悟”。
当然作为一个画家，要画成较满意的写生稿并非容易事。去东北写生，先后在温泉、天池、小天池、长白瀑布许多地方画了不少画稿，但长白山的大森林却无法去表现。为了画东北大森林，在密密的树林中驱车行进数小时，见不到天空，看不到边缘，公路总是在森林中穿来穿去。我确实见到了东北特有的大森林，但如何去表现才能区别于其他地方的大森林呢？一天，在长白山自然保护区入口检查哨停留，那儿有一座近百公尽高的专供保卫人员用的防火瞭望塔。“欲穷千里目，更上一层楼”，我奋力登上塔顶，瞭望四周，探求多日的“林海”一下子清晰地展现在我的眼前，远处雄伟的长白山耸立在苍茫无际的林海之上，十分壮观。“林海雪原”，我几乎惊喜得叫出声来。这不正是我寻我多日的画稿吗！我终于 （悟”到了更高的意境，完成了《林海雪原》的创作构思。
“悟”就是把对客观景物的感性认识，更集中地提高到理性认识。在极其繁杂的景物现场该画什么，该舍弃什么，该强调什么，该突出什么，诸多难题在“悟” 的过程中都可以迎刃而解了。
记。它包括两层意思：一是记录（笔记），二是记忆 （心记）。
每到一处山水胜景，必然有很多景物使你感到新鲜，激起创作的热情，在完成“游”和“悟〞之后，需要进行必要的记录。速写其形象，可以用铅笔、钢笔勾写，最好能用毛笔以水墨形式描绘，当根据具体情况而定。如果结构复杂，某些重要部分还要重点加以结构上的记录和特写。这种速写不求形式上完整，而求详细记录，特别对于工程建筑物，必须结构清楚，透视正确，每次外出写生，这方面的工作量是很大的。
在速写记录时，由于场面大，幅面宽，包括的内容多，可以采用分别记录的方法。但必须注意的是整理时一定要注意数稿间透视关系的一致性，不允许将几幅透视角度完全不同的建筑物硬拼凑在一起。在不少山水画写生稿中往往发现山、树是俯视的，也就是说，作者是从上面向下面的，透视的视点较高；而所画山中的亭子却是仰视的，作者又是从下向上画的。亭子是点景的建筑物，如果山、树都是俯视的，亭子必须是俯视的，或者用平视的透视关系去处理，这样就不会有一种危亭欲倒的不舒服感觉，影响画面的空间表现和意境的刻画。宋代沈括《梦溪笔谈》 卷十七说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。”
早在11世纪，我国对山水画的空间表现已经有一套较完整的理论了。又如郭熙在《林泉高致》中谈到空间表现的 “三远法”时说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”他将一般山水画中空间表现的几个方面都说到了。用现代几何透视原理去分析郭熙的空间概念也是极为正确的，“三远法”就是透视学中所说的仰视、平视和俯视。对现在学画者来说，这是极普通的常识，但早在11世纪，我国的画家就提出了这样的理论是很了不起的。中国山水画空间的创造有中国自己独特的方法，当在其他课题中阐述。我们在记录速写时，只要求不忽视透视的因素，要在一张画面上保持其透视关系的一致性。通常情况下，速写水坝、高层
建筑和复杂的建筑群，处理透视关系时尽量避免运用成角透视，在平行线处理时应避免用消失点。因为中国山水画的空间表现，常着重宇宙大空间的表现，一座房屋或一群建筑物，所占空间极有限，在画面上常不作计较。当画里上、中、下都有建筑物时，常以主要建筑物为主，其空间背景保持透视变化的一致性，其他次要建筑物的透视变化与建筑物保持一致性，或者画面的上、中、下建筑物都同时统一用平视的方法去处理，不能用焦点透视消失在一个消失点上的方法去处理。
山水画要有时代气息，根据内容需要，往往加些点景人物、房屋或其他建筑设施。这在山水画中是极为重要的课题，不能忽视，更不容随便添加，若处理不好，往往会破坏画面气氛。在“记〞的过程中要认真考虑点景的人或物的安排，在画稿中标明，应特别注意的有以下几点：
点景人物可以小喻大，产生习惯比例上的作用。因为人物、屋宇等人们日常所见景物的大小，一座山前点景人物的大小在概念中已有习惯的比例感，会影响山的高低，所以用点景人物来烘托山的气势是很有效的。点景人物（包括建筑物）适宜放在构图的前中景，并要考虑前后空间关系、主次关系，如果画面中同时出现几个点景人物，则要考虑他们之间的比例关系，要避免过分夸张点景人物与背景的大小对比而产生失真的感觉。例如，漓江的山峰都不十分高大，点景人物对比不宜过分夸张，否则便会失去漓江山峰俊秀的特色。
点景人物一般要起画龙点睛的作用，宜以一当十，不能烦琐。点景人物的画法要与画面其他景物的表现方法一致，如用工笔画的点景人物出现在写意的山水画中便不恰当。李可染先生的点景人物是绝妙的，值得学习。
从学习中国山水画的角度看，到真山真水中去体察自然的风貌是极为重要的课题。古代画家要求“行万里路”，是很有道理的，在大自然中，除用笔去记录外，还有重要的一点是仔细地观察、体会山山水水的精神风貌，并记录在心。因为用笔只能记其形而不能画其神，我提倡用〞目观心记”的方法，要多观察，细思考，勤动手。现场写生落墨帮助记忆，但一个有成就的中国山水画家，必须心藏干山万水，把写生过的山山水水逐渐变成“胸中丘壑”，并要不断深入生活，不断补充新的营养，丰富自己的 “胸中丘壑”。“丘壑成于胸中，既寤发之于笔墨”，这便是写生时“记”的要求。
傅抱石 《漫游太华》 1960年作 南京博物院藏
写。以上所讲“游”“悟〞“记”，都是写的准备过程。一般说来，前面三个过程准备充分，“写”起来就会得心应手。“写”是把自己感受到的蕴藏在自然界中的优美情趣，用笔墨反映出来，表现出来。明代王安道在《华山图序》中写道：“由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中···”王安道画华山是把华山景物放到整个精神生活里面去，经过不断揣摩，反复洗练，执笔时，“但知法在华山，竟不知平日之所谓家数者何在”。他用全部身心去完成有名的华山写生作品《华山图》是值得我们借鉴的。
“写”的关键是充分表现 “意境”。古代画家最为普遍的经验是“意在笔先”，看来是老生常谈，却是极重要的经验。“写”是形式，是技法，即所谓“笔”。“写”是反映“意”，但“意”和“笔”不容分割，二者应该高度的统一，既要求有新意，又要求出妙笔，笔意相发才能画出满意的作品来。今天的画家谁不一管在手，挥洒自如呢？我的意思是：当画家们深入到生活里，面对着日新月异、气象万千的现实生活时，能够无动于衷没有丝毫的感受？不会，这是绝对不会的。我认为画家的这种激动和感受就是画家对现实生活所表示的热情和态度，也是画家赖以创作、大做文章、大显身手的无限契机。我们知道，每一个人的素养、兴趣、爱好乃至笔墨基础都是不相同的，所以每个人对现实生活的感受和评价也各有差别，正因为这样，才能充分发挥每个人的特长和每个人的创造力。
傅抱石 《镜泊飞泉》 南京博物院藏
绘画是造型艺术的一种，它依靠形象的艺术加工，因此艺术技巧的重要性是不待言的。但技法不是固定不变的，它适应时代的发展而不断发展，如果认为只要掌握了传统笔墨技法便可走遍天下随意作画，那就错了。画黄山用此法，画华山亦用此法，千篇一律，满纸是技法的堆砌，这样的技法，再高明也没有什么意义，那只是僵死的程式。我极力提倡向民族优秀传统学习，继承和发展我国优秀民族传统，继承是为了发展。我反对孤立地、机械地搬用传统技法的套路，把活生生的现实生活画成古板、死气沉沉的。我们要通过深入生活，到真山真水中去体察、感受，通过新的生活感受，力求在原有的笔墨基础之上，大胆创新，适应新时代内容发展的需要，应当在不断的写生活动中求得进步，求得发展。“笔墨当随时代”是“写”这一环节最重要的一点。
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