【编者按】 1929年4月10日上午10时，中国历史上第一次全国美术展览会在上海国货路（今普育西路）新普育堂开幕。 当时可谓规模宏大，盛况空前。展览会陈列国画1300余件，西洋画600余件，参考品展览部则陈列我国各时代名家平生精品。至28日起，参考品展览部又作专题美术展出，第一日展出石涛精品；第二日展出八大山人精品；第三日展出唐宋元明各名家精品；同时，陈列古铜器珍品。展览至30日闭幕。此次展览共有中外来宾千余人参加。此外，展览会期间还出版了《美展》三日刊，由徐志摩、陈小蝶、杨清磬、李祖韩编辑。材料丰富，每期8页，除文字外，还有铜版图30余幅，刊出均为展品中之精美者。会刊共出版10期。展览结束后，上海有正书局出版《美展特刊》。
然而，更精彩的是，本次展览对于中国美术界乃至中国整个文化界而言最具影响的却是“二徐之争”。当时颇有影响的艺术家：徐悲鸿、徐志摩、李毅士等人之间，展开了一场友好、直率而又针锋相对的论争，对当时的中国美术界产生了深远影响，也在一定程度上活跃了美术界的研究氛围。本公众号将陆续刊出这些精彩的论争文章，在当下全国美术展览屡受诟病的背景下，阅读这些文章，似乎别有一番趣味。
我也惑
文/徐志摩
The opinions that are held with passion are always these for which us good ground exists；indeed the passion is the measure of the holder lack of national conviction - From Bertrand Russell's “Skeptical Essays.”
悲鸿兄，你是一个——现世上不多见的——热情的古道人。就你不轻阿附，不论在人事上或在绘事上的气节与风格言，你不是一个今人。在你的言行的背后，你坚强的抱守着你独有的美与德的准绳——这，不论如何，在现代是值得赞美的。批评或评衡的唯一的含义是标准。论人事，人们心目中有是与非，直与枉，乃至善与恶的分别的观念。艺术是独立的；如果关于艺术的批评可以容纳一个道德性的观念，那就只许有——我想你一定可以同意——一个真与伪的辦认。没有一个作伪的人，或是一个侥幸的投机的人，不论他手段如何巧妙，可以希冀在文艺史上占有永久的地位。他可以，凭他的欺蒙的天才，或技巧的小慧，耸动一时的视听，弋取浮动的声名，但一经真实的光焰的烛照，他就不得不呈露他的原形。关于这一点，悲鸿，你有的，是“嫉伪如仇”严正的敌忾之心，正如种田人的除莠为的是护苗，你的嫉伪，我信，为的亦无非是爱 “真”。即在平常谈吐中，悲鸿，你往往不自制止你的热情的激发，同时你的“古道”、你的谨严的道德的性情，有如一尊佛，危然趺坐在你热情的莲座上，指示着一个不可错误的态度。你爱，你就热热地爱；你恨，你也热热地恨。崇拜时你纳头，愤慨时你破口。眼望着天，脚踏着地，悲鸿，你永远不是一个走路走一半的人。说到这里，我可以想见碧薇嫂或者要微笑的插科：“真对，他是一个书呆！”
但在艺术品评上，真与伪的界限，虽则是至关重要，却不是单凭经验，也不是纯恃直觉所能完全剖析的。我这里说的真伪，当然是指一个作家在他的作品里所表现的意趣与志向，不是指鉴古家的辨别作品的真假，那另是一回事。一个中材的学生，从他的学校里的先生们学得一些绘事的手法，谨愿的步武着前辈的法式，在趣味上无所发明，犹之在技术上不敢独异，他的真诚是无可置疑的，但他不能使我们对他的真诚发生兴趣。换一边说，当罗斯金指斥魏斯德勒 (Whistler)是一个“故意的骗子”，骂他是一个“俗物，无耻，纨绔”；或是当托尔斯泰在他的艺术论里否认莎土比亚与贝德花芬是第一流的作家，我们顿时感觉到一种空气的紧张——在前一例是艺术界发生了重大的趣事，在后一例是一个新艺术观的诞生的警告。魏斯德勒是不是存心欺骗，“拿一盘画油泼上公众的脸，讨价二百个金几尼”？罗斯金，曾经为透纳（Turner）作过最庄严的辦护的唯一艺术批评家，说是！贝德花芬晚年的作品是否 “无意义的狂呓” (Meaningless ravings)？伟大的托尔斯泰说是！古希腊的悲剧家，拉飞尔，密仡朗其罗、洛坛、毕于维史、槐格纳、魏尔仑、易卜生、梅德林克等等是否都是“粗暴，野蛮，无意义”的作家，他们这一群是否都是“无耻的剿袭者”，伟大的托尔斯泰又肯定说是！美术学校或是画院是否摧残真正艺术的机关？伟大的托尔斯泰又断言说是！
难怪罗斯金与魏斯德勒的官司曾经轰动全伦敦的注意。难怪我们的罗曼•罗兰看了艺术论，觉得土地不再承载着他的脚底。但这两件事当然是不能相提并论的。罗斯金当初分明不免有意气的牵连（正如朋琼可的嫉忌与势利），再加之老年的昏瞀与固执，他的对魏斯德勒的攻击在艺术史上只是一个笑柄，完全是无意义的。这五十年来人们只知道更进的欣赏魏斯德勒的 〝滥泼的颜色”，同时也许记得罗斯金可怜的老悖，但谁还去翻念Fors Claviqina？托尔斯泰的见解却是另一回事。他的声音是文艺界天空的雷震，激起万壑的回响，波及遇远的天边；我们虽则不敢说他的艺术论完全改变了近代艺术的面目，但谁敢疑问他的博大的破坏的同时也建设的力量？
但要讨论托尔斯泰的艺术观，当然不是一封随手的信札，如我现在写的，所能做到；这我希望以后更有别的机会。我方才提及罗斯金与托尔斯泰两桩旧话，意思无非是要说到在艺术上品评作家态度真伪的不易——简直是难，大名家也有他疏忽或是夹杂意气的时候，那时他的话就比例的失去它们可听的价值。我所以说到这一层是因为你，悲鸿，在你的大文里开头就呼斥塞尚或塞尚奴（你译作腮惹纳）与玛蒂斯（你译作马梯是）的作品 “无耻”。另有一次你把塞尚比作 “乡下人的茅厕”，对比你的尊师达仰先生 (Dagnan Bouver）的“大华饭店”。在你大文的末尾你又把他们的恶影响比类 “来路货之吗啡海洛因” ；如果将来我们的美术馆专事收罗他们一类的作品，你“个人却将披发入山，不愿再见此卑鄙昏聩黑暗堕落也”，这不过于言重吗，严正不荷的悲鸿先生？
风尚是一个最耐人寻味的社会与心理的现象。容观地说，从方跟丝袜到尖跟丝袜，从维多利亚时代的进化的乐观主义到维多利亚后期的怀疑主义，再到欧战期内的悲观主义，从爱司髻到鸭稍鬈，从安葛尔的典雅作风到哥罗的飘逸，从特拉克洛洼的壮丽到塞尚的“土气”再到梵高的癫狂——一样是因缘于人性好变动，喜新异（深一义的是革命性的创作）的现象。我国近几十年事事模仿欧西，那是个必然的倾向，固然是无可喜悦，抱憾却亦无须。是他们强，是他们能干，有什么可说的？妙的是各式欧化的时髦在国内见得到的，并不是直接从欧西来，那倒也罢，而往往是从日本转贩过来的，这第二手的摹仿似乎不是最上等的企业。说到学袭，说到赶时髦（这似乎是一个定律），总是皮毛的、新奇的、肤浅的先得机会（你没有见过学上海派装束学过火的乡镇里来的女子吗？）主义是共产最风行，文学是“革命的”最得势，音乐是“脚死”最受欢迎，绘画当然就非得是表现派或是漩涡派或是大大主义或是立体主义或是别的什么更耸动的唈死木死。
在最近几年内，关于欧西文化的研究也成了一种时髦，在这项下，美术的讨论也占有渐次扩大的地盘。虽则在国内能有几个人亲眼见到过罗浮宫或是乌翡栖或是特莱司登美术院里的内容？但一样的拉飞尔、安葛尔、米勒、铁青梵尼亚，乃至塞尚阿溪朋谷已然是极随熟的口头禅。我亲自听到过（你大约也有经验）学画不到三两星期的学生们热奋地争辦古典派与后期印象派的优劣，梵高的梨抵当着考莱琪奥的圣母，塞尚的苹果交斗着鲍狄乞黎的薇纳丝——他们那口齿的便捷与使用各家学派种种法宝的热烈，不由得我不十分惊讶的钦佩。这大都是（我猜想）就近由我们的东邻转贩得来的。日本是永远跟着德国走；德国是一座唈死木死最繁殖的森林，假如没有那种唈死木死的巧妙的繁芜的区分，在艺术上凭空的争论是几乎不可能的。在新近的欧西画派中，也不知怎的，最受传诵的，分明最合口味的（在理论上至少)，碰巧是所谓后期印象派[“Post Impressionism〞这名词是英国的批评家法兰先生 (Mr.Roger Fry）在组织一九一一年的Grafton Exhibition时临时现凑的，意思只是印象派以后的几个画家，他们其实也是各不相同绝不成派的，但随后也许因为方便，就沿用了］。但是天知道！在国内最早谈塞尚谈梵高谈玛提斯的几位压根儿就没有见过（也许除了蔡孑民先生） 一半幅这几位画家的真迹！除非我是固陋，我并且敢声言，最早带回塞尚、梵高等套版印画片来的还是我这蓝青外行！这一派所以入时的一个理由是与在文学里自由体诗、短篇小说、独幕剧所以入时同一的——看来容易。我十二分同情于由美术学校或画院刻苦出身的朋友鄙薄塞尚以次一流的画，正如我完全懂得由八股试帖刻苦出身的老辈鄙薄胡适之以次一流的诗。你说他们的画一小时可作两三幅，这话并不过于失实，梵高当初穷极时平均每天作画三幅，每幅平均换得一个法郎的代价——三个法郎足够他一天的面包咖啡与板烟！
但这“看来容易”却真是害人！尤其是性情爱好附会的就跟着来摭拾一些他们自己懂不得一半的名词，吹动他们传声的喇叭，希望这么一来就可以勾引起——如同月亮勾引海潮，一个“伟大”的运动——革命；在文艺上掀动全武行做武戏与在政治上卖弄身手有时一样的过瘾！这你可以懂得了吧，悲鸿，为什么所谓后期印象派的作风能在，也不仅中国，几于全世界，有如许的威风？你是代表一种反动，对这种在你看来完全AnarChic运动的反动（却不可误会我说你是反革命，那不是顽！），所以你更不能姑息，更不能容忍，你是立定主意要凭你的“浩然之气”来扫荡这光天下的妖气！我当然不是拿你来比陪在前十年的文学界的林畏庐，你不可误会；我感觉到的只是你的愤慨的真诚。如果你，悲鸿，干脆的说，我们现在学西画不可盲从塞尚、马蒂斯一流，我想我可以赞同——尤其那一个“盲”字。文化的一个意义是意识的扩大与深湛，“盲”不是进化的道上的路碑。你如其能进一步，向当代的艺界指示一条坦荡的大道，那我，虽则一个素人，也一定敬献我的钦仰与感激。但你恰偏偏挑了塞尚与玛蒂斯来发泄你一腔的愤火；骂他们“无耻”，骂他们“卑鄙昏聩”，骂他们“黑暗堕落”，这话如其出在另一个人的口里，不论谁，只要不是你，悲鸿，那我再也不来废工夫迂回的写这样长篇的文字（说实话，现在能有几个人的言论是值得尊重的）！但既然你说得出，我也不能制止我的“惑”，非得进一步请教，请你更剀切的剖析，更剀切的指示，解我的，同时也解，我敢信，少数与我同感的朋友的“惑”。
我不但尊重你的言论，那是当然的，我并且尊重你的谩骂。（“无耻”一流字眼不能不归入谩骂一栏吧？）因为你绝不是瞎骂。你不但亲自见过塞尚的作品，并且据你自己说，见到过三百多幅的多，那在中国竟许没有第二个。也不是因为派别不同；要不然你何以偏偏不反对皮加粟 （Piccasso），“不反对”梵高与高根，这见证你并不是一个固执成见的 “古典派”或画院派的人。换句话说，你品评事物所根据的是——正如一个有化育的人应得根据——活的感觉，不是死的法则。我所以惑。再说，前天我们同在看全国美展所陈列的日本洋画时，你又会极口赞许太田三郎那幅皮加粟后期影响极明显的裸女，并且你也“不反对”，除非我是错误，满谷国四郎的两幅作品；同时你我也同意看不起中村不折一类专写故事的画片，汤浅一郎一流平庸的无感觉的手笔；你并且还进一步申说“与其这一类的东西毋宁见胜藏那怕人的裸像”。这又正见你的见解的平允与高超，不杂意气，亦无有成见。在这里，正如在别的地方，我们共同的批判的标准还不是一个真与伪或实与虚的区分？在我们衡量艺术的天平上最占重要的，还不是一个不依傍的真纯的艺术的境界(An independent artistic vision）与一点真纯的艺术的感觉？什么叫作一个美术家除是他凭着绘画的或塑造的形象想要表现他独自感受到的某种灵性的经验？技巧有它的地位，知识也有它的用处，但单凭任何高深的技巧与知识，一个作家不能造作出你我可以承认的纯艺术的作品。你我在艺术里正如你我在人事里兢兢然寻求的，还不是一些新鲜的精神的流露，一些高贵的生命的精华？况且在艺术上说到技巧还不是如同在人的品评上说到举止与外貌；我们不当因为一个人衣衫的不华丽或谈吐的不隽雅而藐视他实有的人格与德性，同样的我们不该因为一张画或一尊像技术的外相的粗糙或生硬而忽略它所表现的生命与气魄。这且如此，何况有时作品的外相的粗糙与生硬正是它独具的性格的表现？（我们不以江南山川的柔媚去品评泰岱的雄伟，也不责备施耐庵不用柴大官人的口吻去表写李逵的性格，也为了同样的理由。但这当然是一个极浅的比照。）
如果我上面说的一些话你听来不是完全没有理性；如果再进一步关于品评艺术的基本原则，你也可以相当地容许，且不说顺从，我的肤浅的观察，那你，悲鸿，就不应得如此谩骂塞尚与马蒂斯的作风，不说他们艺术家的人格。在他们俩，尤其是塞尚，挨骂是绝不稀奇；如你知道，塞尚一辈子关于他自己的作品，几乎除了骂就不曾听见过别的品评——野蛮、 荒谬、粗暴、胡闹、滑稽、疯癫、妖怪、怖梦，在一八七四年“Communard”(这正如同现代中国骂人共产党或反动派），在一九〇四年，他死的前两年，Un “Anarchist”，在一八九五年（塞尚五十六岁）服拉尔先生 (Ambroise Vollard）用尽了气力组织成塞尚的第一次个人展览时，几于所有走过39 Rue Laffitte的人（因为在窗柜里放着他的有名的《休憩时的浴 者》）都得，各尽本分似的，按他们各人的身分贡献他们的笑骂！下女、面包师、电报生、美术学生、艺人、绅士们、太太们，尤其是讲究体面的太太们，没有一个不是羞红了脸或是气红了脸的，表示他们高贵的愤慨。——看了艺术堕落到这般田地的愤慨。但在十一二年后艺史上有名的“独立派”的“秋赛” 时，塞尚，这个普鲁罔司山坳里的土老儿，顿时被当时的青年艺术家们拥上了二十世纪艺术的宝座，一个不冕的君王！在穆耐、特茄史、穆罗、高根、毕于维史等等奇瑰的群峰的中间，又涌出一座莽苍浑灏的宗岳！Salle Cezanne是一座圣殿，只有虔诚的脚踪才可以容许进去瞻仰，更有谁敢来吐漏一半向非议的话——先生小心了，这不再是十一二年前的“拉斐脱路三十九”！
这一边的笑骂，那一边的拥戴，当然同样是一种意气的反动，都不是品评或欣赏艺术应具的合理的态度。再过五年，塞尚的作品到了英国，又引起了艺界相类的各走极端的风波：一边是“非理士汀”们当然的嬉笑与怒骂，一边是“高看毛人”们一样当然反对的怒骂与嬉笑。就在现在，塞尚已然接踵着蒙内、米莱、特茄史等等成为近代的典型 (Classic)，在一班艺人们以及素人们提到塞尚还是不能有一致的看法，虽则咒骂得热烈，正如崇拜得疯狂，都已随着时光减淡得多的了。塞尚在现代画术上，正如洛坛在塑术上的影响，早已是不可磨灭，不容否认的事实，他个人艺术的评价亦已然渐次的确定——却不料，万不料在这年上，在中国，尤其是你的见解，悲鸿，还发见到这一八九五年以前巴黎市上的回声！我如何能不诧异？如何能不惑？
话再回头说，假如你只说你不喜欢，甚而厌恶塞尚以及他的同流的作品，那是你声明你的品味，个人的好恶，我决没有话说。但你指斥他是“无耻”“卑鄙”“商业的”。我为古人辦诬，为艺术批评争身价，不能不告罪饶舌。如其在艺术界里也有殉道的志士，塞尚当然是一个(记得文学界的茀禄贝尔)。如其近代有名的画家中有到死卖不到钱，同时金钱的计算从不曾羼入他纯艺的努力的人，塞尚当然是一个。如其近代画史上有性格孤高，耿介澹泊，完全遗世独立，终身的志愿但求实现他个人独到的一个“境界”，这样的一个人，塞尚当然是一个。换一句话说，如其近代画史上有“无耻”“卑鄙”一类字眼最应用不上的一个，塞尚是那一个人！塞尚足足画了五十几年的画，终生不做别的事。他看不起巴黎人，因为他有一次听说巴黎有买他的静物画的人，“他们的品味准是够低的”，他在乡间说。他画，他不断地画；在室内画，在野外画；一早起画，黄昏时还是画；画过就把画掷在一边再来第二幅；画不满意（他永远不满意）他就拿刀向画布上搠，或是拿画从窗口丢下楼去，有的穿挂在树枝上像一只风筝。你（无论你是谁）只要漏出一半句夸赞他的画的话，他就非得央着把那幅画送给你（他却不虑到你带回家时见得见不得你的太太）！他搬家就把他画得的画如数丢下在他搬走的画室里！至于他的题材，他就只画他眼前与眼内的景象：山岭，山谷，房舍，苹果，大葱，乡里人（不是雇来的模特儿），他自己或是他的戴绿帽的黄脸婆子，河边洗澡的，林木，捧泥娃娃的女小孩······他要传达他的个人的感觉，安排他的“色调的建筑”，实现他的不得不表现的 “灵性的经验”。我们能想象一个更尽忠于纯粹艺术的作者不？他一次说他不愿画耶稣，因为他自己对教的信仰不够虔诚，不够真。这能说是无耻卑鄙不？（在中国不久，我相信，十个画家里至少会有九个要画孙中山先生，因为——因为他们都确信他们自己是三民主义的忠实的信徒！）
至于他的画的本身，但我实在再不能纵容我自己了，我话已然说得太多，况且你是最知道塞尚的作品的，比我知道得多，虽则你的同情似乎比我少，外行侈谈美术是一种大大的罪孽，我何敢大胆！
但容我再顺便在这信尾指出：在你所慷慨列述到的近代法国大师的名单中，有的，如同特拉克洛洼与孤尔倍是塞尚私淑的先生（小说家左拉zole，塞尚的密友，死后他的画堆里发现一张画题名Len"evement，人都疑心不是特拉克洛洼自己就是门下画的，但随后发现署名是塞尚！你知道这件小掌故不？所以，我们别看轻那土老儿，早年时他也会画博得我们夸壮丽雄伟等等的神话。如伟丈夫抗走妖艳的女子之类！）有的，如同勒奴幻或Pissarro（你似乎不曾提到他，但你决不能如何恨他），或穆耐或特茄史都是他的程度浅深间的相知（虽则塞尚说“这群人打扮得都像律师”），有的，例如马耐，你称为“庸”的，或是毕于维史，你称为伟大的，是他的冤家，他们的轻视是相互的Home adichtusnature，至于尊师达仰先生，他大约不曾会过塞尚，他大概不屑批评塞尚的作品，但同时我瑞度他或许不能完全赞同你对他的批评。但这些还有什么说的，既然如今塞尚不再是一个乡里来的人，不再是Communard或是Anarchist，已然是在艺术界成为典型，正如布塞 (Poussin)、特拉克洛洼、洛坛、米莱等一个个已然成为典型，我当然不敢不许你做第二个托尔斯泰，拓出一只巨膀去扫掉文庙里所有的神座，但我却愿意先拜读你的 “艺术论”。最后还有一向话：对不起玛蒂斯，他今天只能躲在他前辈的后背，闪避你的刀锋；但幸而他的先生是你所佩服的穆罗(Morean），他在东方的伙伴或支裔又是你声言“不反对”的满谷国四郎，他今天，我知道，正在苏州玩虎丘！
四月九日写。天亮。
连载于《美展特刊》第5、6期
版权声明：除原创作品外，本公众号所使用的文章、图片、视频、音乐等版权属于原创作者所有，非恶意侵犯原权利人相关权益，也不用于任何商业之目的，仅为传递更多信息以服务公益性质。如未及时与原创者联系以至侵权，敬请相关权利人谅解并与我们联系（在后台留言或发送邮件至邮箱384633248@qq.com），我们看到后将及时处理，共同维护良好的网络创作环境。
👇
艺术︱漫谈︱闲聊︱人生
