民国以来国画之史的观察
文/傅抱石
按：是篇，傅抱石对民国初二十六年间的国画创作从史的角度进行了考察，对传统的反省，对“现代性”的思考，显示出一定的忧患意识。他对吴昌硕、齐白石、溥儒、张大千、胡佩衡、高剑父、高奇峰，陈树人、徐悲鸿、刘海粟、方人定等在国画创作中的成就及其对中国画向前发展的影响均做了分析。而对中国画面临的问题以及如何创新走出困境，傅抱石也做了有益的探讨，并对当时中国画守旧的现状，提出了尖锐的批评：“只有公式的陈习，没有自我的抒写”，既无 “性灵”，又无“笔墨”，更无“现代性”；“中国绘画，无论如何是改进的急迫需要” ；“民国以来，无论花鸟山水······还是因袭前期的传统，尽管有极精的作品，然不能说中国画有了进步” ；“时代是前进的，中国画呢？西洋化也好，印度化也好。日本化也好，在寻求出路的时候，不妨多方走走，只有服从顺应的，才是落伍”。这种观点基本呈现了傳抱石的中国画改革观，也在一定程度上代表了20世纪30年代一部分中国画家对中国画改革的看法。
一、中国画的文人画
中国的艺术思想，还是受着几千年前的儒家、道家思想的支配，直至今日或亦不能说有了多大的变化。虽然洋风已吹了若干年，但大多数还只是表面，只是某种极小限度的表面。对于传统的一切，可谓依然故我，维护得相当周密的。所以中国画的历史，只有技法上的歧义表现得最明显，因此就把所以歧义的内在原因遮没了。此外只是些画人的传记和画坛的故事，再就没有什么了。这种情形，在民国二十六年六月以前，决无例外。
中国画在两条不同的道路上，南宗北宗，作家画文人画----做不得已的进展。因为如此，到了南宋的时候，使大家都感着疲倦、乏味、牵强······而同时又想不出超越死范围的办法。于是南宗也好，北宗也好，自然地形成了一种“流派”而流派化。自元以后，固然稍稍换了换面目，但不过是文人画----假定南宗----更合乎传统的思想；把院体----假定北宗----打倒了而已。明代的“文沈唐仇”，清代的“四王吴恽”，谁又不是文人画流派化后的小流派化？缩短一点说，二百年来的中国画，都被流派化的文人画所支配。这种势力，说起来怪可怕，日本足利时代起，也被它征服得厉害，虽然日本人善变，然我们不能说不是十三世纪日本刊刻《论语》 等经书的原因吧？
客观地看看，文人画的确是代表中国的绘画。它的源远流长，简直非后起的欧洲绘画可比！因为它抓住了中国人的心，任何反动的势力都不能有所动摇，有所改变。它具备某种程度的固定样式，只要你见着它，便会起一种 “神游于古画”的共鸣。大多数画人，无非是这些“样式”的复制。再严格地说，自南宋以来，文人画家只有技巧的熟与不熟的问题，没有新样式的创造。只有“公式”的练习，没有自我的抒写。一部分人虽提“笔墨”“性灵”等口号，试问躲在斗室之中，下笔即为古人所囿，有什么“笔墨”“性灵”呢？
高奇峰 《鹧鸪图》
基于上面的论述，中国画是“求心状”的，从外向内面钻。钻得太久，自然会头碰头。所以中国画人的相对，唯有来一个会心的微笑，彼此心照不宣。
中国画便在这种状态中，反复地咀嚼古代的残余。
作文人画，要有必需的几个条件。清代的画
论，讨论这条件的很多。陈师曾作《中国文人画之价值》（见《中国文人画之研究》）一文，说文人画家，第一是要有“人品”，第二是要有“天才〞，第三是要有“学问”。再看扬子云说的“书，心画也”和邓椿说的“其为人也无文，虽有晓画者寡矣”的话，可见陈师曾的说法，并不是没有理由和根据的。因力中国自元以后，已把绘画看作画家一切的寄托，是画家人格思想的再现，是纯粹的艺术。所以绘画的价值，是至高无上的。
现在的一切，只要将五十年前的一切来比较，任何部门，都起了急剧的变动。处在今日，耳目所接，当非从前那种形相，甚至因了生活方式的转易，每个人的感受，也自不同。根据文化的历史，中国在这时候，需要一种适合现实的新艺术，自无问题。然而我们放眼看看，现在的中国绘画和“现代性”有关系吗？许多批评中国画不合现实的理论，姑不管它。就中国画的本身而论，它的缺陷实在太多。不过这里所谓缺陷，不是好与不好的问题，是说画的本身早已僵化了，布局、运笔、设色等技法的动作，也成了牢不可破的定式。我们很明了，若是画家的脑子没有死守着传统的方法的话，恐怕谁都有极度的烦闷，谁都有想改革的念头。然而结果似乎太惨，虽千年来的潜势力，还整个笼罩了画家的心，束缚得使你动也不能动，中国画的不进步，说明了又没有多大稀奇。
陈树人 《秋风图》
就取材上说，文人画是“消极”的、“颓废”的、“老”的、“无”的、“隐逸”的、“悲观”的。它是中国士大夫狭义的人生观，譬如在政治上玩得腻了，看看----或者画画----这种东西刺激刺激，博一个风雅的名儿。我们想想，今日的中国，是什么时代？是什么环境？若把艺术从“伦理”“道德”上看，这种制作，是否有继续发扬的必要？况且这种大理石似的公式，许多年来没有人打得破，发扬也终究是一句似是而非的空活。
中国绘画，无论如何是有改进的急迫需要。
二、二十六年来的几种相
在这个小题目之下，应该先有相当的说明。以下所论，完全站在纯客观的立场，从“史的观察”予以轮廓的述说，丝亳不掺主观或类似主观的意见，但又完全不是人云亦云。
中华民国建国二十六年中，艺术上最显见的进步，是艺术能在教育上有了位置。虽然现在还是那么一套，但民国以前，却谈不到普及和提倡的。各级学校的学生，他们所受关于绘画上的知识和练习，几乎可以说，与中国固有的绝缘。照某方面情形论，中国绘画的盛衰和学校教育无关，尤其和青年学生----除了学中国画的极少数----无关。
二十六年来，国内仍然是动乱着，国外的侵略压迫仍变本加厉地在进行。但中国艺坛上的一切，则绝对与这些环境远远地隔离，好像生存在另外一个世界。纵有制作，也还是些“悠然见南山”之类。这不能怪画家没有脑筋，只怪“流派化”的壁垒太坚，你要是稍稍来一点新花样，保管你被人骂得狗血淋头。
然则中国画没有从事新的途径的人吗？这又不然。
我有一种感想，我觉得民国二十六年来，尤其近十年----有一件不十分可解的事。这件事，就是中国的艺术家，他的评价，完全建筑在“人事”上面的，艺术还在其次。你看谁开画展，不是许多许多的人署名介绍？这班名人，也许他并不认识这请求的人，或者并未拜读过他的作品，如何能知道他的艺术？如此一来，社会上只剩有耳而瞎了眼晴的了。于是被介绍者一跃自居名家，介绍者也俨然画坛盟主。这种情形，影响于艺术的进步是极大的。
方人定 《闲日图》
进一步，谈中国画的动态，影响最大的要推吴昌硕。他的花果、山水之类，甚至于他的字，不知影响了多少学画的人。他本身的艺术，当然是他几十年写猎碣的功夫所得来，所以他每一笔都有渊源，并不是专从间架布置上取巧的。学的人就不然了。我曾想，吴昌硕的画，为什么会有这么大的影响？几乎可以支配华东的花果画。这或者是山水太琐繁了，太费时间了，加之天下又不太平，谁肯安心去做那五日一山、十日一水的工作？随便来几笔也正见得楚楚有致。吴昌硕的影响，当在这种情形之下而发生作用。不然，日本人对于他的作品，是极其尊重的，为什么日本没有学他的画家？听说他的作品的价钱，不如民国十一二年那么高，这也许是他的影响日渐薄弱之征。
画与吴昌硕同是花果一类的作风，则有齐白石氏。齐氏摹印，魄力之雄伟，可以说直接间接己冲动了许多印人，但能得他的精神的，却不多见。他的画近几年来，颇为北方一部分人所推重，并不减于民国十年左右之对于吴昌硕。
刘海粟 《水牛图》
我们知道，清末的花鸟、翎毛、草虫、蔬果之类的作品，还是瓯香馆的余韵有势力。以后张熊及山阴任氏和李复堂、赵之谦，或是金冬心之派流，虽曾在构图上各有各的面目，但仍不敢逾越规矩太远。吴昌硕不同，胆大多了。齐氏更不同，有些构图，确令人神往。不过自吴昌硕到齐白石，正是中国大动乱的时候，文化方向已受巨大摇动而渐趋转变。人心的不安定，产生这种作风，自是必然的结果。
山水画呢，据上述的理由，当然也应由“四王”的流派，转趋简约疏放才对，然实际上不尽如此。这因为山水的构造不同，同时也因为以山水为本位的文人画的壁垒太严，如“芥子园”时代的任顾、杨伯润，早就着手过这种改革，但为流不远，只可供山水画家偶然的游戏，不能供经常的经营。山水较之花果等，其不同就在此。
光绪间，陆恢、秦祖永等人的山水，若用欣赏“四王”的眼光来看，即说是“超'四王’而上之”，也未尝不可。足见山水画自有山水画的一切条件，这些条件，宋人得了十之六七，元人得了十之八九，明人----如“四大家”----是十分之十，清人就只得在这圈子里旋转了。所以廉夫、逸芬等的功夫虽雄厚，也脱不了那一道圈子。降而至于民国，也就可想而知。
在大圈子之中，复有不少小圈子。如吴待秋、汤定之二氏，各自祖述他们的衣钵，功夫境界，均有可传，这是就圈子说圈子的话。从高处一望，依然距理想有相当距离的。根据这假定条件，再看萧厔泉、溥心畲、张大千甚至于胡佩衡诸位，他们对于山水，站在宋朝建筑、元明清初修茸过的山水舞台上，都是重要的角色，都有声容并茂的佳作。而这些佳作，就是不声明仿“元四大家”或仿清湘老人，也自有其不可埋没的精彩。譬如一座大院落，只有一个大门，在内面的，进出必须由此，所以用不着声明你是东边，我是西边了。日本天保时的 “谷文晁”“渡边华山”也住过这里面呢。
至于对于中国艺术----某一点上趋重中国画----抱有改革的大愿，并且实际从事多年，各有其千秋的陈树人、高剑父、高奇峰、徐悲鸿、刘海粟诸位，彼此都拥有相当的崇拜者。高氏兄弟在岭南长时期地提倡新国画，徐、刘两位分别在京沪从事艺术的教育，都有若干青年愿意景从，但本文不欲越出题外说什么话。
高奇峰氏逝世了，剑父年来将滋长于岭南的画风由珠江流域展到了长江。这种运动，不是偶然，也不是毫无意义，是有其时代性的。高氏主持的“春睡画院画展”，去年在南京、上海举行，虽然只几天短短的期间，却也掀动起预期的效果。展品数百中间，有渲染阴影画法之作，无识者流，以为近于日本作风。关于日本画风，后面再谈。
我对于“春睡画院画展”里，有几位的画最佩服，一是方人定的人物，一是黎雄才、容大块的写生山水。这三位，最低限度，可以说是某部分上打破了“传统的”“流派化的” 束缚，同时所走的途径，已有相当的成功，是值得惊异的。
陈树人的花卉，另创一格，脱离古人羁绊，阴阳向背，均表一种新的技法，色彩有清秀明丽之气。
徐、刘两位，关于中国画的集子，各有几种。徐先生的画，创造了一种新的样式，又将写山水的树叶皴擦等予以革命，而代以西洋画的技法，所以每一张画都有一种新面目。譬如马、鸡、猫等样，现在在模仿的人很多，足见有改进中国画志气的人不在少数。
刘氏的中国画，山水、花鸟、走兽、蔬果都写。就中国画的革命上论，刘的作品，对于传统的气氛，只保留些许成分；对于新的技法，已放胆地引用。
张大千 《黄山虬龙松图》
三、日本影响及其他
说起“日本”，颇使我不愿下笔。
近来能谈日本的是相当时髦了。但画家们和日本的因缘是如何呢？我们在很多中国画家的作品或印刷品中，可以看出幸楚棵岭、渡边省亭的花鸟，桥本关雪的牛，横山大观的山水等的一现再现，同时又听到“某人的画日本画法呀”的话。同时又随处可见着 《日本画大成》《南宗画选粹》《棵岭画鉴》······在画家们手里宝贝般地运用。这样，中国画坛便热闹了。再不然，由上海到日本去勾留几天，回国来，也好说〝名重东亚”“甚为彼邦所推重”。
我可以告诉关心日本画坛的人。中国画在日本，除了死去在二百年以上的作家，是看不起的。----中国画家尽管在欧洲可以起劲，在日本就要注意了！----至于他们研究中国画那目的又复杂得很。在现代的南画家(纯中国画) 群里，只有极少数的几位，其他都是新派的仿中国的作风题诗加款的。大多数早已成了自己的面目，能把现实的许多题材，广泛地应用。每年一度的 “帝国美术院展”，就没有一件是裱成挂轴的出品，虽然裱画店比中国多。
但日本关于中国绘画的参考，以至于笔、纸、颜色，却远比中国完备便利，这是到过东京的人便可知道的。同时，日本画家，又非常美慕中国的自然，常常到中国来写生，像京都的竹内栖凤氏和桥本关雪氏，他们画的苏州景物，己成名作。苏州也不少画家，为何没有地方性和时代性的作品？这又牵到中国画流派化的题上去了。
日本的画家，虽然不作纯中国风的画，而他们的方法材料，则还多是中国的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了。这也许中国的画家们还不十分懂得的，因这方法我国久已失传。譬如画绢、麻纸、山水上用的青绿颜色，日本的都非常精致，有的中国并无制造。
中国近二十几年，自然在许多方面和日本接触的机会增多。就画家论，来往的也不少，直接间接都受着相当的影响。不过专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化，而应当认为是学自己的。因为自己不普遍，或已失传，或是不用了，转向日本采取而回的。
保守的画家们，满眼满脑子的 “古人”，往往又“食古不化”“死守成法” 。对于稍稍表现不同的作品，多半加以白眼，嗤之以鼻。我们很明白，中国画僵了。 应该重新赋予新的生命，新的面目。使适合当时代的一切。然而回想最近的过去，虽然有几位先生从事这种革新的运动----如高剑父等----恐怕也到处遭遇着意外的阻碍，受着传统画家们的排挤攻击。
傅抱石作品
又要说几句旧话了。中国的文化，是从西来的，是从黄河流域发展到长江流域，再到珠江流域的。就东洋言，从天山东走，到朝鲜，再到日本的。若是截开来看，在现在的情况，据个人的管见，似乎可以把文化的高下，随时代看成一个反比例。即是文化发达愈早的地方，现在愈不行，愈倒霉。反之文化后起的地方则愈前进愈厉害。在东洋，日本是后起的，印度最古，但也最苦。在中国，珠江流域是后起的，黄河流域的西北最古，但也最苦。假如这种推想有点像，那么，中国画的革新或者要希望珠江流域了。朱谦之说过下面一段话，我非常同情。他说：
要使中华民族不亡，唯一的布望，无疑乎只有南方，只在南方即珠江流域。北方在政治上表现保守的文化，其特质为服从而非抵抗；中部表现进步的文化，其特质为顺应亦非抵抗，只有南方才真正表现革命的文化，其文化特质就是反抗强权。现在中国所需要的正是反抗强权之革命的文化。·····（《文化哲学》附录《南方文化运动》，商务版，页261-262)
朱氏的话，虽从文化的全体立论，若试把我前面提及画家按着地理去观察，实在最有意义且最有趣味的。
总括一下，立此结论：
中国从南宋以后文人画大盛，但形成了 “流派化”，其影响直至今日还安然未动。
因为传统的势力太烈，“服从”“顺应” 的画家，是很难有所改革的。
民国以来，无论花鸟山水······还是因袭前期的传统，尽管有极精的作品，然不能说中国画有了进步。
与艺术教育有关的先生们乃至喜欢玩玩中国画的名流们，请不要再遏止新的创作，新的尝试，否则中国画只有向后转的。请不必过事颂扬服从或顺应传统的作品，这样等于打有志改革者的耳光。
时代是前进的，中国画呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在寻求出路的时候不妨多方走走，只有服从顺应的，才是落伍。
（上海，《逸经》第34期，1937年7月）
