从中国绘画线的问题来看现实主义理论的展开
文／傅抱石
按：本文系傅抱石完成于为受邀参加1954年4月的华东美术家协会筹备委员会第一次会议而准备专题报告《中国绘画的成就》之写作的1953年11月间，南京博物院藏有手稿。经叶宗镐先生整理，收录于《傅抱石美术文集》的《中国绘画的优秀传统》之第二、三段落，整理时有适当的增补与删节。核查手迹，根据相关信息判断，本文曾于1953年12月24日投寄某期刊，上钤盖来稿登记号 “300063”，并留下了若干编辑作业之痕迹。只可惜，现无法具体确认其发表在何处。今以原篇名依原样刊录，以恢复历史原貌，并呈现傅抱石思考的真实轨迹。
首先我想谈谈中国绘画的基本问题，即线的问题。因为这个问题是中国绘画------不，应该说是中国一切造型艺术的最基本的问题之一。特别近半个世纪资产阶级绘画的形式和技法进入中国之后，由于半殖民地半封建社会和二十几年国民党反动政府的媚外政策，中国人民失去了民族自尊心和自信心。于是在 “外国的月亮也圆些”的原则上，中国绘画的优秀传统便横遭轻视、批评，而轻视、批评的焦点，往往集中在这个线的问题上面。
一种是，对于以线构成的绘画是不感兴趣的，以为15世纪以后的西洋绘画，基本上已经抛弃了这个落后的低级的形式，而发展了以追求光和色为主要任务的高级形态------油画。中国绘画则自古及今老是保守着以线为基础构成的传统，这无疑是不可想象的。
另一种是对于线特别像中国绘画上的线有一定的认识，但不是从中国绘画正确的传统出发，而是站在15世纪前的西洋绘画也是用线的一点上，企图说明西洋绘画已经包含着线的一切优点，如油画、水彩画，难道没有画线的么？中国绘画的线有什么稀罕的呢？总而言之，认为不可想象或是无甚稀罕，一句话，凡是由线而构成的绘画都认为不免是落后的、低级的。
本来线这种东西，在自然界实际上是不存在的，它仅仅是一种作为分别、说明面与面的界限和关系，反映于视觉中的抽象的存在。彻底地说，以线而表现的形象，究竟不是真实的形象，这种形象是非现实的。例如我们人的面部，圆形的脸、胆形的鼻、橄榄形的双眼······都是没有------看不见、摸不着什么线的。但造型的表现，圆形、胆形和橄榄形······的外轮廓，------即它们的空间存在的感觉却是客观的存在，没有人会感觉头是方的，鼻是圆的，眼是三角形的。
古代聪慧的劳动人民在不断地生产之余，刻刻画画，为我们创造了不少美丽、生动的形象，而这些形象完全是用线来忠实而健康地表出的。
我们值得庆幸的是，古代劳动人民辛勤地为我们创造了文字。我们的文字不只是作为传达思想感情的符号，而且通过这些符号的本身充分地流露着思想感情。殷墟的甲骨文字、两周的金文，是中国较早期的文字，由于社会关系的变化和生产过程的不同，甲骨文字的坚劲和金文的朴厚，是极易使人感受的。更重要的是，若干早于文字或少数与文字并存的纹样，我们古代劳动人民发挥了高度的艺术才能创造了不可名状的或繁或简、婉转流利、生动活泼的纹样，表现于雕刻或铸造的器体之上。
这些，尽管是初期的文字或纹样的成就，但完全是由线所组成。我们真难想象，当奴隶时代末期和封建社会初期，竟创造了即使在今天也足以令我们惊心触目、爱不忍释的造型艺术------特别是殷周的青铜器，主要是高度的线的艺术。之后，随着生产的逐步提高，线的表现也有了变化和发展。从文字结构或纹样的组织来看，有名的散氏盘与秦公敦就显然不同，后者是更见纵横。西周铜器的纹样和战国时代的铜器也显然不同，后者是更见洗练。这------纵横和洗练------无疑地俱是线的发展和线的提高。
我们必须重视中国的笔（毛笔）、墨（烟墨）和绢（帛、布）纸的普遍使用，由于工具、材料逐步的改进而提供了许多对于线的表现的有利条件。极保守的看法，在后汉，这些工具、材料已为多数人所习用。从线的要求论，无疑是得到广大的群众基础和自由自在地发挥的线条。今天尚存的汉画像砖上的人物，线的活泼飞动，真使人神往，不禁要向这些无名的画家致敬。
正因为中国绘画的线是从和生活关系最密切的文字、工艺发展而来，正因为中国绘画的线的发展是与笔墨等工具、材料的发展有血肉般的关系，所以，我们中国从来不说什么线的，而只说是笔。线的一切具体的运用表现，就称之为 “笔法”。写字的，要研究它；画画的，更要研究它。所以，中国的书画是同体的，自始就被认为是一个艺术整体。工具相同，材料大致相似，创作、使用的方法乃至鉴赏心理也大致相同，这是中国绘画较之其他的绘画最基本、最突出的一点。我们若抹杀了这一点，便几乎等于取消了中国绘画。因为从表现形式看，贯穿整个中国绘画传统的只有这么一个线的问题，两千多年以来，无量数的画家们所追求的基本说来也无非是这么一个线的问题。
线在中国绘画传统中所获得的发展和高度的成就是非常特殊的。很简单，把中国绘画杂陈在其他绘画一起看，有一个是世所公认的优点，那就是中国绘画的明快和敏感。这种明快和敏感的特色，主要是产生于中国绘画的线和线的高度的概括与集中。中国画家善于抛弃画面上许多不必要的或次要的东西，取精用弘地来建立主题的形象，于是画面显得异常的明快。同样，由于以线构成的画面，它的本身就富有强烈的感染力。我们历代杰出的画家们又善于控制、利用和发挥这种力量，于是，画面更显得异常的敏感。
因为中国绘画的每一根线（实际，应该说每一笔的），担负了双重的使命。第一是担负正确表现对象形体的使命，如轮廓线以及主线、补线等。这种线，它本身是毫无意义的，除了使人感受着物体的形状之外，什么也意味不着的。通常绘画上的所谓线大概只能完成这一使命。作者主观的唯一的要求也在此。第二是在完成第一使命------正确地表现了形体同时，必须使原来毫无意义的线的本身具有生命的表现。换句话说，同一条线，它除担负表现物体的形象以外，同时，线的本身、线与线的关系又应该具有丰富的精神内容。我想举一个不十分透彻的比喻：一撇一捺是个 “人”字，四个人同时写它，一撇一捺的结构位置是大致相同的，这是第一使命。但四个 “人〞字的精神内容却大不相同，这个不同，便是第二使命。不但如此，即使同一个人写，第二使命的完成及其完成的程度，也要看写的当时主、客观条件如何来决定。例如王羲之写了多少遍的《兰亭序》，还是以第一次写得最好，我想不外也是这个道理。
由此可知，中国绘画的线的要求，是形（第一使命）神（第二使命）兼备的，是客观 （第一使命）、主观（第二使命）一致的。这形神兼备和主观、客观一致的要求，就是中国一切造型艺术的要求，也就是中国绘画表现形式发展的基础。从这个基础而发展的中国绘画，就绝不可能是别的，而必须是富于现实主义精神的。
当4世纪末叶的东晋，中国绘画现实主义的理论，便有了初步的建设，伟大的奠基人是和王義之同时的杰出人物画家顾恺之。他继承并发展了先秦时代以来的艺术理论（主要的如《淮南子》），结合他天才的创作实践，又丰富并发展了他的理论。今天传为他的杰作《女史箴图》卷（伦敦大英博物馆藏）便是现存古典名画中内容、形式较具体，而时代又较早的现实主义作品。
他所处的时代，从中国绘画的传统论，是属于人物画的早期阶段，他本是一位划时代的人物画家，对人物画的发展完成了继往开来的任务。同时，他所处的时代，从历史文化论，是长期的种族斗争、社会经济沦于残破的时代，也是中国文化上时间较早、规模较大的一次移动------南迁的时代。反映在作为意识形态的文学艺术上，使我们可以窥察到各个方面各种不同的变化。一般说来，这些变化都是新的，当然，佛教的影响是应该包括在内的。和绘画兄弟般关系的书法，就突出地表现了活泼自由的作用。由篆隶到行楷，东晋是一个较重要的转捩点。王義之可以代表，他在公元353年写下了令世界注意的《兰亭序》，从书法的发展看，绝不是偶然的。文学上，特别是诗，登山临水的篇什，过江而后，也一时兴盛起来，谢灵运兄弟、谢玄晖、江文通······诸家，所谓“山水有清晖”，都最爱山水的描写。从而，中国的山水画也在这个时代萌了嫩芽。
傅抱石 《石涛“过凌敲台”诗意》89.5 x 37.8 cm
他有三篇文章------《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》------赖唐代张彦远《历代名画记》的辑录遗留到现在。我们非常感谢张彦远卓越的见解，在评论了顾恺之之后，还辑入了“自古相传脱错”的三篇重要的文章，使我们有可能来认识顾恺之所企图建设的现实主义理论体系的雏形。
三篇文章中，《魏晋胜流画赞》最重要，其次《画云台山记》，其次《论画》（这里所指的《魏晋胜流画赞》即是通行本的《论画》，《论画》即是通行本的《魏晋胜流画赞》，是张彦远弄错了的）。我们应该肯定，《魏晋胜流画赞》是中国绘画批评史上最早的也是较完整的一篇重要资料，其间树立了一套相当完整的理论（批评的也是创作的）体系，甚至在文字的体例也成为了以后一个长时期的典型。《魏晋胜流画赞》劈头就说，“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也，此以巧历不能差其品也”，提出了“迁想妙得〞四个字。据个人浅薄的体会，他这四个字是一切绘画（提出当时是着重在人物画）批评的原则，也是一切绘画创作的方法。他是一位严肃的写实画家，主张画人物必须“实对”------即面对着人而写。但是“实对”只是创作过程中必备的一种手段，而不是创作的最终手段，更不是创作的唯一目标。在“实对”的过程里，由作者言，这应该开动脑筋，深入地观察、分析所面对的形象，考虑怎样表现才能高度地完成主题所规定的任务，由对象言，又必须注意怎样才不会破坏它的完整，从而概括地、集中地来传达出它的精神内容。具体地说，他要求一幅好的作品，应该是具有 “美丽之形”（近似构图)、“尺寸之制”（近似解剖、透视）、“阴阳之数”（近似明暗、色彩）、 “纤妙之迹”（线的一切美）（《魏晋胜流画赞》）的。他反对粗枝大叶的、不忠实的“实对”，说是“对而不正，则小失”，更反对主观地脱离现实的描写，说是“空其实对，则大失”，小失固然要不得，大失就是原则性的了。因为他始终认为这些缺点都是阻碍传神的。所以，他又说：“有一毫小失，则神气与之俱变矣。”（《论画》）
他这一相当完整的理论体系的提出，是和他现实主义的创作、批评的实践分不开的，是天才地总结了长期实践的成果。他特别精于肖像（写真），所以把创作的目的------最后的目的------称之曰 “传神”。我们知道，一个人的精神状态瞬息万变，而瞬息万变的精神内容则只是栖息在人们的形貌，纯从主观的想象出发，是无皮之毛、没有现实的基础；若纯从客观的描写出发，又易陷于“此地空余黄鹤楼” 式的毫无内容的形象记录。当然。他提出的 “迁想妙得” 和“传神”，就是说明了主客观的一致性，所以是现实主义的。
《魏晋胜流画赞》即根据这一原则批评了自魏至东晋的作家及其作品（包括他的老师卫协在内），要求是特别高的。例如评一幅《壮士》的作品，他说“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”。壮士的勇猛（我们不妨推想一下，似乎是挺胸凸肚、挥拳耸臂的样子）是画着了，可是还缺乏壮士应有的激昂慷慨的神态。更有趣的也是全篇中字数最少的是评一幅《嵇兴》的肖像，只有三个字“如其人”。这三个字说明了什么呢？我们和嵇兴 都是生疏的，可是顾恺之是了解嵇兴之为人的，“如其人”应该是满意的传神。
后顾恺之约七十年，南齐有一位了不起的人物画家 “写貌人物，不俟对看，所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失，（陈·姚曼《续画品》）的谢赫。他是一位最能描写现实生活的人物画家，所谓 “丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与时竞新”《唐·张彦远 《历代名画记》 卷七）。他继承并规模了顾恺之的理论体系，特别是 《魏晋胜流画赞》体例，批评了宋陆探微以下27位画家，著成一部《古画品录》。在序言里，他提出了批评人物画的六项标准，这就是一千五百年来中国画家所遵奉不渝和议论不休的“六法”。
傅抱石 《云深萧寺》 111 x 38 cm
《古画品录》序言中说道：“夫画有六法，罕能尽赅；而自古及今，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。” 这是针对人物画而提出的。理由很简单，因为谢赫的时代距顾恺之不久，充其量只能说是人物画的青年时代，它具有蓬蓬勃勃的发展力量，因而“六法”固然是谢赫用为批评的原则，同时也就是创作的标准。从“六法”发展的痕迹和组成的形式、内容研究，我认为较之顾恺之的理论体系又推进了一大步。简单说来，这里面有三点值得重视，据谢赫原来的次序说，第一是绘画总的要求------气韵生动；第二是画面的基本表现------骨法用笔和经营位置，而以骨法用笔为基本之基本；第三是画面的构成基础------应物象形和随类赋彩。这三点是绘画整个体现，缺一不可。
关于 “气韵生动”的解释，可以说直到今天还没有比较满意的结论。但我们都不必为此而放弃应有的认识。顾恺之对人物画要求的传神，“六法”中字面上是没有了，我们却认为“气韵生动”是“传神”的一定程度的发展，也即是谢赫时代现实主义的发展。我们不要忘记，他们之间有70年的距离。从传神到“气韵生动”，是有它的客观因素的。在浩如烟海的资料中，曾经有过种种的解释，有一点是比较一致的，即“气韵生动”是不能脱离其他诸法而孤立存在的，它是绘画总的显现。谢赫是从批评着眼，所以列为第一。
第二法的 “骨法用笔”正是中国绘画以线条为构成原则具体的说明。当谢赫时代，墨还没有被重视，色彩是重要的。但这些东西必须服从原则的 “骨法用笔”，“骨法”是独立的，通过洗练------高度的概括和集中的形象基础，必须是伴着美的线 （用笔）而产生。
为了不致盲目、孤立地追求气韵生动，主观地脱离实际地追求骨法用笔，正确、细致的观察并表现物象的形和色，便显得非常重要了。
总的看来，中国绘画（人物画〉现实主义理论的发展，应该是从客观的实对出发（“实对”------应物象形、随类赋彩），结合主观的加工(迁想妙得------骨法用笔、经营位置），而创造性地有机地体现它(传神------气韵生动）。
1953年11月6日，南京
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