张大千谈艺录:山水画法

文摘   2024-05-06 20:23   浙江  

                                  张大千


​画山水,可以提高人之思想,培养人之情操。山水佳作,辄令人无限向往,油然有一种潇洒出尘之想。故画中山水,不独要可以观,可以游,且可以居,乃臻上乘。


所谓山水,就是西画及摄影的风景。国画中山水的境界最为重要,然而也要笔墨来辅助。有了境界,但是没有笔墨,或是有了笔墨,但是没有境界,也就不成为名画。


山水画的结构和位置,必须特别加意。如画寺观,这些地方就不宜像人家的庐舍,好像和讲风水的一样。怎么办呢?就是要多看古人名迹,以及名山大川、 名胜古迹,自然就会了解的。假若画了一张画,其中主要安置人家处,却恰恰似一块坟地,这样的画,挂在中堂上面,试问别人看了舒服不舒服呢?还能引人入胜吗?


       张大千 《桃源图》 209 x 92.2cm 1982年作
       2016年香港苏富比春拍以2.4亿港元落槌,加佣金2.7亿港元拍卖成交。1987年也在香港苏富比春拍上,此幅作品的成交价为187万港元。2016年此作买家为上海龙美术馆创始人刘益谦。

款识:种梅结实双溪上,总为年衰畏市喧;谁信阿超才到处,错传人境有桃源。摩耶精舍梅甚盛,二三朋旧见过吟赏,欢喜赞叹,引为世外之欢,且谓予曰:自君定居溪上,卜邻买宅种花,鸡犬相闻,灯相照,君欲避喧,其可得乎?相与大笑!予时方作此图,口占小诗记一时笑乐,遂书其上。时七十一年嘉平月之初七日。八十四叟爰。

郭河阳论画,曰要可以观,可以游,可以居。他所谓的“可以观,可以游,可以居”是令人一看到这张画就发生兴趣,要一看再看,流连不舍:第二步就想去游玩游玩;第三步就联想到,这样好的地方,怎样能够搬家去住才好呢!要达到这样的山水画,才算够条件了。


有些人说,中国山水画,是平面的,画树都好像是从中间锯开来似的。此话绝不正确。中国画自唐宋而后,有文人画一派,不免偏重在笔墨方面,而在画理方面,则比较失于疏忽。如果把唐宋大家名迹拿来细细地观审,那画理的严明,春夏秋冬、阴晴雨雪,简直是体会无遗。如童源画树,八面出枝,山石简直有夕阳照着的样子,关仝画丛树,有枝无干。这岂是平面的吗?


画山水画,一定要有实际,即要多看名山大川,奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚云霭、飞瀑流泉,宇宙大观,千变万化,不是亲眼看过,凭着臆想,是上不了笔尖的。眼中看过,胸中自然会有,一摇笔间,自然会一齐跑在你手腕下。


    张大千 《秋山夕照》 236.2 x 85.5 cm 1947年作

我国古代的画,不论其为人物、山水、宫室、花木,没有不十分精细的。就拿唐宋人的山水画而论,也是千岩万壑,繁复异常,精细无比,不只北宗如此,南宗也是如此。不知道后人怎样闹出文人画的派别,以为写意只要几笔就够了。


画山水时,应当观察山水在晴丽朝暮和烟云变幻中的种种奇妙变化,且要眼观手记,心领神会,方能得其灵秀之气。


工笔画,就是细笔画,水墨、浅绛、青绿、金碧、界画,都包括在内。工笔不比写意,必须先打成底稿,贴在壁上,观察删改,远近高低,布置得宜,然后把这个稿本,用柳炭在反面一条线一条线地勾过,拍上纸绢。


     张大千 《秋山图》 162.8 x51.4 cm 1949年作

那里面的楼阁人物,尤其要特别注意。楼阁要折算停匀,人物要眉目生动,衣袂好似要会飘动。


画工笔山水时,先用淡墨勾出轮廓,然后皴擦渲染。画树要点夹相参,浅绛中着一二青绿夹叶,或红树一株,更觉得有趣,夹叶树的树身,不可着色,愈觉显然。


青绿山水,就要打好勾勒底子,不用皴擦。山石用石绿的,拿赭石打底,加石绿二三次,要薄一点才好,太浓就钝滞了。若用石青,就在赭石上面填石绿一次,再加两三遍石青就可以了。不可用花青汁绿打底,因为这二种都不明透。


金碧山水,那就在青绿完成后,用花青就山石轮廓勾勒,然后再用泥金逐勾一次,石脚亦可用泥金衬它。


    张大千 《江山无尽》 132.6 x71.7 cm  1949年作



青绿或金碧山水,水、天都宜于着色,水更宜有波纹。古人画水有好多种,那里面是以网眼、鱼鳞两种为适合。古人说“远水无波”,是说远了看不清楚的意思,所以勾勒水纹,越远越淡,淡到了无为妙。画水在岸边留一道白线,看起来就特别精神。


画工笔山水,石青、石绿、泥金的下胶,尤须切切注意。


总之,画要有气韵,一落板滞,就不入鉴赏。此中要点,不仅要把画面的宾主虚实、前后远近弄清楚,而且要在用笔、用色、用水上灵活生动。


作写意山水,画时先用粗笔淡墨,勾出心里面要吐出来的境界。将山石、树木、屋宇、桥梁等布置大约定了后,然后用焦墨渴笔,先分树木和山石,最后安置室宇人物。勾勒皴擦既完毕,再拿水墨一次一次地渲染,必定要能显示出阴阳、向背、高低、远近。近处的石头要稍浓,远处的则要轻清。近处的树木根枝要分明,远处的树木则点戳,不必见枝。


    张大千 《瑞奥道中》  95.4 x60.2 cm  1965年作

创境有曲折不尽的意味,其中的人物以减笔为宜,越简单越妙。古人说“远人无目”,但若在需要有照应的时候,也不妨点目,不必拘泥。


中国画,光和色是分开来用的,要拿颜色做主体的地方,便用色来表示,不必顾及光的一方面。所以只说浅绛两个宇,便可表现山的季节了。


浅绛山水,大多数用在秋景。这是创始于黄大痴,后来南宗一派把它作为标准,用色拿赭石做主体,在林木上面略略施点花青就是了。


浅绛不是单用来表示秋景,大凡石质的山,都宜采用此方法,如像画黄山,是最宜于此法的。


  张大千 《烟寰青城图》 91.5 x182.3 cm 1977年作

浅绛画的画法,画时仍和墨笔山水一样,先用淡墨画就大体,再用较深的墨加以皴擦,分开层次,等它干了以后设色。在景物上,由淡到深渲染数次,等到全干,再用焦墨渴笔,加以皴擦勾勒。树木苔点,拿淡花青或汁绿,一处一处地晕出来,当向阳的地方,用赭石染醒它,这是最紧要的。屋宇上色,则拿淡墨或淡花青代表瓦屋,拿赭石来代表土屋和草屋。


我的意见,若要画雪景,还是用绢和熟纸,才足以表现得出。


雪景应该拿唐宋人的画作范本。唐人画不可以见得到,宋人画还有存在的,可以资我们参考。宋徽宗的《雪江归棹卷》,那真是好老师。


      张大千 《无象之象》 158 x 70 cm 1965年作

雪景画并不只限定在冬景。如唐朝的杨升,有《峒关蒲雪图》,宋代的赵干,有《江行初雪图》,就都是写的秋景,用青绿打底,山头施粉,中间略微点一点朱砂小树。至于写初春的霁雪,古人就更多了。


雪景是不容易画的,我也不善于画这种画。雪景的色调既单纯,山石树木又须处处见笔,烘天和留白就更是困难。一般山水,天空和水面都是空白,雪景却必须要将水、 天用淡墨烘染,不如此便不能显出雪的情景。染淡墨的时候,画在绢上的天和水,可用排笔去染,但曲折凸凹处仍须用笔细细去填。而在生纸上,那就更难了,既不可能使用排笔,用笔烘染也有浸渍的痕迹。有人先将生纸喷湿,然后渲染,叫作 “潮染”,墨色虽匀,但看起来总是死板板的,这是画家的大忌。反不如干染比较妙,虽不免有点浸渍的痕迹,但到底比死板板的好得多了。


     张大千 《夏山飞翠》 67 x 160.8 cm 1968年作

雪景画,除了拿水墨留空白以外,山头树亦可以用粉,寺观楣再用点朱砂,在寒色凄迷里面,忽有和暖的气氛,方才到了妙境。


画山最重皴法。古人对皴有种种名称,只不过是就其所见的山水而体会出来的,应该用哪一种皴法传出,那所见的形状又如何,遂取名叫作某某皴,并非要人勉强,非要用此皴法不可。


董北苑喜用披麻皴,因为江南的山,土多石少,又因为要画得林木蓊郁,自宜于用这种皴法。若范华原画北方的山川,太行王屋,石多土少,地也高亢,草苔也稀少,自然宜于用泥里拔钉、雨打墙头、鬼面这些皴法。假使二公的皴法互相变换,又成何面目?所以我的意思,山水皴法不必拘泥,只要看适于某一种,就用某一种的皴法。



   张大千  《乔木芳晖》236.2 x 85.5 cm 1947年作

         
古人皴法,略举数种,有荷叶皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墙头皴、泥里拔钉皴、云头皴、折带皴、鬼面皴、牛毛皴、马牙皴、卷云皴、矾块皴,此皆常用者。

卷云皴——石涛喜用之。
披麻皴一一董源、巨然用之。
小斧劈皴一一李唐、刘松年多用之。
大斧劈皴一一马远、夏圭用之。
云头皴—一郭河阳创之。
雨点皴一一或又称雨打墙头皴。
荷叶皴一—可施青绿,亦可作案头白石供。


钱叔美有言:山水中,松最难画。各家松针
凡数十种,要唯挺而秀,则疏密肥瘦皆妙。石涛画松自有定法,细观之,每每三笔为一组,笔锋先着针尖,下笔轻而收笔重,略加渲染。如此画来,方是真石涛。


要领略山川灵气,不是说游历到那儿就算完事了,实在是要深入其间,栖息其中,朝夕孕育,体会物情,观察物态,融会贯通,所谓胸中自有丘壑之后,才能绘出传神的画。

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