傅抱石｜中国绘画之精神

                    傅抱石 《陈之佛像》

                  中国绘画之精神

                         文/傅抱石

按：1947年8月13日，傅抱石在南京文化会堂作讲演《中国绘画之精神》，对中国绘画本质进行了全面而精练的概括：一、超然的精神（中国画重笔法、气韵、自然）；二、民族之精神（中国画重人品、修养）；三、写意的精神（中国画要画的不是形，而是神；写意精神产生于中国画的工具和材料，尤其是中国人的思想）。是篇不仅体现出傅抱石对中国绘画精神的一种解读和认知，也是其绘画创作实践的总结，对于研究傅抱石绘画思想不可或缺。对当今美术界不断式微的写意创作，也是一剂良药。

诸位先生：

我个人爱好绘画，同时也正在研究学习中，并没有多大的收获和成就，今天不过把平时所感觉的约略说说，也许是各位先生平时也已感觉到的。因为我们都是中国人，我们都知道中国有几千年的文化和几千年的历史，自然会有同样的感觉。假定说，美术是可以充分表现文化的大部分的话，那么绘画这个东西，也可以说是代表了美术的大部分；照这个推论，今天的题目可以说是《中国美术之精神》，也可以说是《中国文化之精神》。我们知道世界上无论哪一个国家民族，都有它的美术，也就是都有它的绘画，每一个国家民族，它们表现于日常生活、风俗习惯乃至于许多为自然环境所陶治的气质，多多少少我们可以从它的美术品上观察出来。因之，我们在讲中国绘画之精神以前，先要研究一下什么是中国画。

什么是中国画？中国画的内容和条件又是什么？请先就几种构成中国画的基本条件，作一粗浅的考察。

（一）中国画是完全根据线条组织成功的，无论是山水、花卉、人物里面都是线条，即是古人所谓的 “笔”。线条是中国画最显著的基本条件，这在中国画史上可以找出充分的证明。

（二）中国画以墨为基本，与水彩画、油画等以色彩为基本者不同。当然中国古代的画，也有重着色的，如同现代画一样，但主要的还是墨，纵然看到点颜色，也极稀淡，墨在中国画是当作一种非常复杂和非常珍贵的东西的。所以，古人有“墨有五彩”“泼墨成渖”“惜墨如金”一类的话，可知其重要性了。我们平常称赞人家的绘画，说是某先生的“笔墨好”“笔墨高”“笔墨过人” 也就是这个缘故。

（四）中国画是画在什么物质上面？这是与其他国家不同的。在今天我们还可以看到两千年前前后的画，可是，它是画在壁上的，即所谓壁画是也。最近三四十年许多专家研究的结果，认为在后汉到三国时，壁画在私人厅堂、官邸中却是相当多的，而且是有色彩的、相当精彩的作品。在这个时候，今天我们所意识到的中国画还没有产生。壁画的时代一直延长到五世纪甚至八世纪的中唐时候，都是相当盛行。在张彦远《历代名画记》中，对于壁画也有许多记载，证实着中古以前的画家，大部精力都费在壁画上面，这是近代的画家们认为奇异的。但是天灾人祸的关系，壁画不容易保存。至今仍保存的，只有在中国西北部的石窟和古墓里可以看到。像甘肃的敦煌，东向经过山西大同、河南龙门、北响堂山、山东云门山及驼山，一直伸到朝鲜大同江附近的汉墓群，这应是现存壁画东向路线的情形。至于绘画所用的布绢（文献上所指的绢，和现在习见的绢不一样）最确实的，在东晋时候，顾恺之曾著有《论画》一篇，内述模画和矾绢的方法。其他书上有关绢的记载也很多，一直到七、八世纪初唐、中唐时，用纸作画还不十分发达。纸画盛行大概是在十世纪五代时候，那个时候，因为政治中心移在江南，江南为产纸之区，南唐时“澄心堂”纸是最有名的。纸画虽渐盛行，但北宋时用绢仍相当的多；南宋以后，也许纸的产量丰富，用纸作画就益形发达。及至明清，用绢的日渐减少了。自安徽的宣纸被认为是书画的最优良的材料而普遍以后，宣纸就成了决定中国画最重要的东西。几百年来中国画样式的形成，多少被它支配了。

（五）中国画的工具，也是很特别的，唐朝的王默，是用头发画画，张璪用手掌摸色，此外有用刷子或其他工具的。最有趣的要推秦朝的烈裔，他口喷颜色而成画。自采用纸绢后，毛笔就成了唯一的工具。毛笔有硬性的狼毫和软性的羊毫，不拘软硬，都特别适宜于线条。

（七）中国画的题材是什么？中国画与西洋画不同，西洋画是画苹果、风景、人体之类，中国画是以人物、山水、花卉为主。世界上任何民族的绘画，最先盛行的多是人物画，中国也是一样。在十世纪以前北宋时，人物画还是非常盛行，山水画是后起的。山水画最初是做人物画的背景，画了人于是就画树，画桥又画水，到后来渐渐地发展到山水占了主要画面，人物逐渐缩小，反成了陪衬。山水画的开始是在五世纪时，这个时候虽还不盛行，但是已有相当的地位。六朝时代有若干画家遗留了论山水画的文章，至今读来，仍是非常精彩。所以直到现在，山水应为中国画之主体，花卉次之，人物又次之。

根据上面的考察，可知凡是用纸、笔、墨或淡色所作的画，可以卷或挂的，内容以山水、花鸟居多，这些东西加起来就等于中国画。今天世界上只有日本和朝鲜是用我们相类的工具和材料的。至于中国画的精神，我想不妨分为三部分来研究。

甲、超然的精神

第一，中国画重笔法(即线条)。中国人用毛笔写字，作画也用毛笔，书画的工具方法相同，因此中国书画是可以认为同源的。古人说，画是补助文字的不足，字有许多人不懂，在今日尚且如此，在古代，我想不识字的人一定更多。所以为了达到政治上、 教育上或道德上的目的，常用画来补救它。孔子看了周代明堂的墉画就叹着说：“此周之所以盛也！”我们从这个立场看来，中国的字和画，实在没有什么特殊的不同。但是，从历史家的立场来看，人类在没有文字时代，早就有了画，有了美术的活动。中国出土公元前一千余年的东西，没有文字，而画已是相当精粹。故从文化的进展来观察书画产生的程序，画是先于文字的，即西欧亦然。中国讲究书画，外国朋友是认为很奇怪的，外国人写字用钢笔，写出来的字没有显著的分别，即有，也不是引人发生兴趣的唯一条件。中国人则不然，每个人写的字，各不相同，假定写一“天”字，二十个人写，结果是二十个样子，二十种不同的精神在焕发着。这也许是外国朋友认为不可思议的。因之，中国人对于书画往往联想到其他的许多东西，一个人的个性，认为可以从他的书画上加以推断，而且据古人说，这是相当准确的。明朝的傅青主先生，他说他写一辈子字，被赵子昂害了，赵子昂的字容易学得像，好像是小人，易亲易交；后来改学颜鲁公，便不同了，颜鲁公如正人君子，不轻易交朋友，非常难接近的。这话就是从书画的笔法中去看一个人的人格。记得在华很久的美国福开森先生说过，“中国一切的艺术，是中国书法的延长”，要了解中国的艺术，起码的条件要对中国方块字发生兴趣，这话我认为是很对的。中国的画和字是这样结成不解因缘，它们同根同源，这是中国绘画超然之第一点。

第二，中国画重气韵。六朝时南齐有一位人物画家谢赫，他是中国画最早的一位批评家，著《古画品录》一书，批评自陆探微以后的二十七个画家，提出了六个批评标准，即后世所谓的“六法”：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。他认为“六法”齐全者只有陆探微一人。这个“六法”，千百年来，一直为中国的画家、学者所乐道，同时也成为中国画史上的一个大问题。我们称誉人家的画好，就说某先生精于“六法”。盖“六法”实在是谢赫的六种评画的尺度。譬如这个画的线条好，就够得上骨法用笔，着色好就够得上随类赋彩，构图好就够得上经营位置。我们应该知道，他那个时代是人物画盛行的时代，他的“六法”在原则上是专指向人物画的。这六个标准在今天看，最重要的还是在第一标准——气韵生动。气韵生动究竟是什么东西呢？千余年来，多少学者、画家被这个问题苦恼，因为这里面有种种的看法，有种种不同的感觉。我们看图画的时候，常会说这个画气韵盛，但是，气是什么东西？气在哪里？就很不易说明了。我认为气韵与形体是有着连带关系的，同时形体在中国画上又别具意境。顾恺之曾著有一篇《魏晋胜流画赞》，论时代，这应是中国绘画批评史的第一篇，谢赫的《古画品录》，就是循这途径而产生的。他批评戴逵的《稽兴像》说：“如其人。”“如其人”三字是很有道理的，就是指形体与精神的关系而言。他评《壮士》说：“有奔腾大势，恨不画激扬之态。”又评一仕女，他说：“是美女而非烈女也。”因为他对于人物画，主传其神气，而神气是应该出自写实的。譬如中国人画像谓之〞写真”，“写真”就是传其神气。谢赫的气韵之说，最初的含义或是指能出诸实对而又脱略形迹，笔法位置一任自然的一种完美无缺的画面，这是中国绘画超然的第二点。

第三，中国画重自然。中国几千年来，以儒教为中心。虽然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中国艺术之发展，和孕育中国艺术之精神的应该是道家思想。这一点我们从中国历史资料中可以很清楚地看出来。在后汉时代，壁画盛行，但是画孔子像的只有四川成都和山东曲阜两个地方规模较大。一般壁画的题材，多是道家中的人物，如西王母、太乙真人之类；不仅公家的壁画是如此，就是私人的壁画也是如此。《汉书》中记载，在皇帝的宫殿里，也多是道家题材的绘画，这不是偶然的，因为道家的思想，主要的是崇尚自然，主虚无而又富于玄想。你看看，中国没有一张画是把纸画满的，每一张画都有空间，这空间的控制比什么都重要的呀！单就四川雅安、新都等地墓阙的雕画论，都是线条组成的，动物、人物或建筑物，它的空间控制得非常好，我们不能不承认这一点优点。现代齐白石先生的画，也可以看得出来，一张长条，下面只画一只螃蟹，可是看起来一只螃蟹不以为少，空间则不以为多。其次的一种发展，即是东晋以后，政治中心迁移南方，士大夫纷纷南来，我们请一翻《昭明文选》，可知这个时候的文人，多半是喜欢游山玩水，像王微、谢灵运等都是喜欢吟咏山水的。江南的山水宜人，一般人对之，自然就特别爱好。中国人除了道家思想关系以外，我以为多与爱好山水有关。如果我们一个人整天住在亭子间，偶尔跑到燕子矶去，极目远眺，看大江之东流，胸襟为之豁然！气概也就不同了。所以爱好山水与中国人之性情关系甚大，假如中国人是喜欢花卉的，也许我们对于许多事情的看法会有不同。《文心雕龙》中说：“老庄告退，山水方滋。”就是指这个时候北方士大夫到南方来的一种精神生活的转变。有这么美丽的山水，自然要把它收之于笔头纸卷之上。刘宋时，有高士宗少文者，他爱好山水，遍历名山大川，一直到老，因为有病，不能再游，于是在家里四壁画诸山，坐卧其间，名曰“卧游”，意谓：“抚琴动操，欲令众山皆响。”各位想想，这是一种什么境界呀？由此看来，可知士大夫之崇尚自然，应该相信是山水画发达之原因，同时也是道家思想发展中之美景了。我个人还有一个偏见的看法，中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。这是中国绘画超然之第三点。

乙、民族之精神

中国画另有一种精神便是民族精神。当然上面所说的多少与民族有关，这里所说的是大约相同于孙中山先生三民主义所讲的民族意义。在这个意义下，中国画重人品，重修养，并重节操。北宋以后，绘画益盛，文人如黄山谷、苏东坡、沈存中等，都主张画是人品的表现，黄山谷论李龙眠的画，有“画格与文章同一关纽”之语。苏东坡画竹不画节，人问何故？他说你何尝见竹是一节一节生的。这种重人品弃形似的思想，影响以后中国的绘画，非常重要，所以有人说：“人品不高，用墨无法。〞画家一定要多读书，必须有书卷气，否则就一文不值。仇十洲的画，至今为中外所重视，但是在当时，唐寅、文徵明，尤其以后的董其昌，都看不起他，就是因为他不是读书人出身。这种重修养、重人品的条件，本是中国画一贯的精神，尤其在北宋以后特别抬头。这东西，西洋画家看起来也许不以为然，但在中国却变为衡量之标准。赵子昂本是一个艺术的全才，文章、音乐、绘画都好，但是，他是宋朝宗室之后，却做了元朝的官，就不惜说他的人正和他的字一样，娟好特甚，没有骨头。元之“四大家”，个个都好，只是王叔明不幸是赵子昂的外甥，而且一度做泰安知州——这是相当的——因为这样，他的作品，终还有人不满。像这种事实，特别在元代，更有急遽的转变。他们认为文即是画，画乃文的最高一层，所以一般文人士大夫多借绘画抒写性灵，或发扬志节，只求达意，并不在乎工不工，像不像。譬如南宋偏安江左，文人士大夫作画多不用颜色而改用水墨，于是纯水墨或浅绛之类的画更是盛行。站在中国画史的立场看，墨是中国画最重要的因素，可是在一千四百年以前，墨在画的地位，并不重要。所以，谢赫批评二十七个画家的“六法〞 中，没有谈到用墨。如上所讲，墨是北宋、南宋之间才开始盛行的。这个时候，刘松年、李唐、马远、夏圭，所谓“南渡四家”，他们的作风，尤其马、夏，可说完全是水墨作风，所以有“水墨苍劲”之称。我们看故宫藏的 《长江万里图》，真是水墨淋漓，可以想象当时作画的时候精神之紧张。南渡后的宋朝很不安宁，一般士大夫自然没有心情去作工笔画。我们看这时期册页和手卷的盛行，画风乃至样式的转变，是有其所以然的。马远画画总是画景物的一个角落，于是人都称他为 “马一角”。他的意思，或是表示宋朝的天下只剩东南一角了。还有郑所南画兰花不生根，不画土，就是表示宋朝的江山已被元人占领，没有土地了。他取名思肖，思肖者，思赵(宋)也。赵家天下“走”了，不是“肖”么？中国画在元朝的八十余年中，就艺术讲，比较萧条。当时画家极少画绚丽的颜色画，或大规模的工笔画。他们的目的，无非在对异族的宰治的抗议，所谓“萧疏淡泊，寄托遥深”。像倪云林，他画竹不过是“逸笔草草”，泄泄胸中逸气。他的画上很少画人，据说只有二三张画有过人物。他为什么不画人物？明代的元卓林代他说了：“不言世上无人物，眼底无人欲画难。”中国画的这种转变，完全是借笔墨来发挥伟大的民族精神啊！

丙、写意的精神

我们常听见人家问话，先生是画工笔的还是画写意的？这“写意”两字，好像面包蛋糕一样成为一个专门名词了。中国画画一个人，不只是画外表，而是要像这个人的精神，一般人所谓“全神气”，即是要把这人的精神表达出来。所以中国画要画的不是形，而是神。不是画得精细周到，而是要把握每一个特殊的重点。画人不一定要画眼晴，他需要删削洗练，使画出来是精彩的东西，缺一笔不可。不必细细去描，换句话，它不是要说明这个东西，而希望用最简练的手法来代表这个东西。这种写意的精神，我个人认为是产生于中国画的工具和材料，尤其是中国人的思想。因为中国的绢纸、笔墨，只能够写意，也最适宜于写意。在这种工具短绌、材料不健全之下，能够担负这样伟大的任务，已经就是了不起的了。明朝的查伊璜论画，他说是“白日做梦”，而且是醒时之梦。梦虽无理，而却有情，画不可无理，却必不可无情，画家要画得好画，就要打开眼睛做梦，能做奇梦的人，才能画好画。这种说法，当然道破了此中之秘，但也是工具材料及传统思想全力包围下一种无可奈何的前途。不过时至今日，环境已经不同，绘画的工具材料，可能渐趋改进，对于中国画的传统精神，将会变成什么样子，现在很不容易逆料。不过有一点可以说，假如中国人用毛笔的习惯不取消，中国的线条画是不会变的。譬如说如果将来有一种材料，比现在的纸更健全，那么，中国画的写意精神，也许会动摇。在尚末实现之前，写意是该大书特书的。

最后，我想将中国画和西洋画极肤浅地比较一下，它们的不同之点，也许就是它们精神之所寄。

（一）西洋画是宗教的，中国画是人事的。西洋的绘画多半是以宗教为题材，中国画不然，中国虽然也有所谓 “道释”的画，自山水盛行以来，究竟不普遍；中国画是写人事的，教育人、勉励人、警诚人、纪念人或诱导人。

 (二）西洋画是写实的，中国画是写意的。前面说过，中国画的写意，不是画家不行，而大部分是工具材料的限制。晋代顾恺之画人像是面对其人，观察其人的一举一动；元代黄子久则带了画本到山水处摹写山水，这些本来也是如西画一样是一种写生、写实。但是，中国人的写生、写实，是看作学画的基础，目的在于写意，而不是把写实当作绘画最高境界，只是一种手段。

（三）西洋画是积极的，中国画是消极的。中国画令人看了睡觉，像一般的画面，画一个老头子，拿了一根拐杖，逍遥自在，很少机会可以看到两个武士比武。所以，中国画比较不是积极的，而是退隐的；不是前进的，而是听天由命的。

（四）西洋画是动的、热的，中国画是静的、冷的。西洋画好像是属于春天、夏天，中国面则是秋、冬之画，一股萧疏淡泊之气，充满纸上。

（五）西洋画是科学的，中国画是哲学的、文学的。所以，中国画是抽象的、象征的。

（六）西洋画是说明的，中国画是含蓄的。中国画看起来总是又像又不像，犹如乡下姑娘进城，总怕看得一清二楚似的。中国画家唯一的目的，是如何找掩护，不像西洋画一目了然。

（七）西洋画是年轻的，中国画是年老的。我们称赞人的画，普通说用笔苍老，“老”的意思，包含很广，这不是一个简单的问题。

（八）西洋画是客观的，中国画是主观的。外国朋友常批评中国人没有公园，极少旅行，其实中国人不需要公园或旅行的。因为他们对着中国的绘画，可以自得其乐。

今天因为天气和时间关系，对于本题，很遗憾，未能详为阐发。以上所讲都是些“卑之无甚高论”，希望将来有机会再作一有系统而较为深入的讲述。

(上海，《京沪周刊》第1卷第38期，1947年9月28日）

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