关于中国绘画传统问题
文／傅抱石
中国绘画在今天，还存在着一系列的问题。现在试就有关传统的——三个较广泛、较有关键性质的问题，提出一些个人的肤浅的意见。
一、关于正确传统的问题
我们文艺创作的方向是明确的，即民族的形式、社会主义现实主义的方法。绘画方面，周扬同志早在1951年《坚决贯彻毛泽东文艺路线》这一文件中作了极赅备、极具体的指示：“绘画方面，应该继承与发展中国绘画的正确传统。”据个人初步浅薄的体会，中国绘画的正确传统是指的中国绘画传统中“多少带有民族性和革命性”（毛主席《新民主主义论》）部分，亦即“吸取其民主性的精华”（同上）。作为新中国的绘画工作者（现阶段说，首先是国画工作者）来说，前进的方向是清清楚楚地摆在我们面前。我们必须发挥高举革命的爱国主义精神，付出的是足够的钻研，努力学习。这是史无前例的光荣而又艰巨的任务。
传统是过去的产物，在一切意识形态的范畴内，不可否认，它具有一定的保守性。过去的近代是半殖民地半封建和官僚资本主义社会，因此一提到传统，它直接给予我们的概念，是落后的、陈旧的、顽固的、和现实不容的。我们要摆脱甚至无情地摧毀一切旧的束缚，我们需要新的创造，我们要向前迈进。传统之中，无疑是含有许多不健全的——封建、反动的因素。
然而，仅仅从概念出发来看传统，是近似而未尽是，是片面的。对一切艺术——特别是造型艺术来说，传统的真义，应该也必须是决定艺术形式、内容最主要的力量。随着时代的变化 （阶级关系的变化），不断地按受时代的考验，把一切不健全的东西扬弃着，在被保存了尚富有活力而又可以服务于现实的基础上吸收一切新的（不论是自己的或外来的）营养，而不断地“含英咀华”呈现出新的面目。在“含英咀华”的工作同时，又必须是很自然地褒扬了传统的连续性和同一性。
由此可见，传统是优秀的文化遗产，它体现了民族、历史、生活、习惯······的特质，也体现了每一次变化、发展的社会关系。它是经常处在一个变化、发展的状态的，有如苍松古柏盘根错节而葱翠满身。例如，18世纪特别是近百年以来，绘画上形式主义的严重现象，是非常不健全的，脱离现实、脱离人民的。但这只是封建末期和半殖民地半封建社会的反映，而不能代表整个中国绘画的正确传统。因为，“中国是世界文明发源最早的国家之一，中国已有了将近四千年的有文字可考的历史”（毛主席《中国革命和中国共产党》）。留里科夫同志有过下面一段极其深刻的话，应该认为是周扬同志关于绘画方面指示的最切实际的补充，值得我们重视并深思的。
列宁敏锐地揭发了虚无主义者对待古典遗产的态度与崇拜西欧资产阶级腐朽的艺术之间的直接联系。列宁在与蔡特金的谈话中批评了“绘画中的废弃论者”，并指出 “我们必须保存那些美好的东西，拿它来做模范。从它再出发，即使它是‘陈旧了的东西'。为什么我们要背弃那真正美好的东西，不拿它作为更进一步的起点，而唯一的理由，就是因为它是'陈旧了的东西'？为什么我们要崇拜新的东西，把它来作为是我们应该崇拜的上帝，而唯一的理由就是因为 ‘它是新的'？这一切都是无聊的，万分的无聊。在我们这里，就存在着很多艺术上的伪善。当然，也有对于在西方流行的艺术的无意识的崇拜。”（留里科夫《古典作家的遗产与苏维埃文学》，文艺理论小丛书，第二辑之六，上海，新文艺出版社，1953年，7页）。
毛主席对全国吸取改进工作曾作了 “百花齐放、推陈出新”的天才指示，我以为完全可以体会为“继承与发展中国绘画的正确传统”工作的指南针。“推陈出新”的过程，就是继承与发展的过程，具体地说，就是中国绘画改造的、创作的过程。
二、关于表现形式的问题
传统体现在造型艺术上主要的、具体的问题之一，是表现形式（形式的极致是和内容分不开的）的问题。它随着传统的发展而发展，也可以说，传统的发展极大部分又体现、决定于表现形式的发展，二者是具有相生相成的关系的。以传统为基础而发展的表现形式，应该说即是民族形式。
人物如此，山水亦然。明代王世贞有几句话是大家较为熟悉的，他论述元代以前中国山水画的发展情况说：
山水，大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。（王世贞：《艺苑卮言》，《佩文斋书画谱》卷十二，上海同文书局影原刻本)
从这些 “变” 当中，说明了各个时代的山水画传统的发展，同时也说明了各个时代的山水画表现形式的发展。
唐初，流行的是“曹家样”和“张家样”，都是吸收了佛教艺术的影响而创造的新的样式。“曹家样”始于北齐曹仲达（此点颇有异说，我以为应属曹仲达），他主要是采取了中印度笈多式佛像雕刻的、紧窄的衣纹形式而施之于绘画，称为 “曹衣出水”，不是没有道理的。“张家样”始于梁张僧繇，也是以印度绘画上晕染（即阴影）的方法来充实人物画的立体感，一切轮廓、线条多用最深的用色描绘（极少用墨，或不用墨）。这两种新的表现形式是过去所没有的，但初唐不少的画家却很喜欢使用它们。因为宗教绘画（主要的是佛教绘画〉特别兴盛，特别需要之故。到了开元、大宝的时候，吴道子又创立一种新的样式，叫作“吴装”——即“吴家样”。他以墨线为主，从多方面来提高线条建设画面，他曾说过：“于焦墨痕中，略施薄彩，自然超出缣素。”同时，他又尽力于线条的强度和韵律，如迎风飘举，世称 “吴带当风”，这也是过去没有的新的表现形式，最受大众的欢迎。“周家样” 是周昉的绮罗人物和佛画。绮罗人物原是六朝开始的，盛唐以后，因生产力的提高出现了很多新兴的商业资本家，都市生活的豪华，就为绮罗人物创造了发展的条件。张萱便是唐代最早的一位能手。周昉是学于张萱而发展了张萱的。他是位最虚心的画家，所以能在张萱的基础上从人物的“风姿神情”下功夫，终于形成了新的面目。进入宋代，人物画趋衰，许多不合于时代需要的传统形式，画家们很慷慨地扬弃它们或改变它们。譬如，罗汉和观音，五代还多半是“胡相梵貌”的，宋代则罗汉不少是青年，观音都画成好女子了。
三、关于现实主义的问题
中国造型艺术——特别是绘画原是富于现实主义传统的，丰富的绘画遗物、遗产便是最有力的证明，我们觉得很骄傲，当4世纪末叶的东晋时代，现实主义的理论便获得初步的成就。伟大的人物画家顾恺之，继承并发展了过去的艺术理论（先秦诸子，主要如庄子、淮南子等），结合他天才的、不断的创作实践，又丰富并提高了他的理论。他是人物画家，主张画人物必须“实对”（即面对着人而写），但“实对”是创作中必须的一种手段，而不是创作的目的，目的是通过这一手段“以形写神”地来完成创作的任务。他反对主观的描写（空其实对则大失），也反对粗枝大叶的 “实对”（对而不正则小失），他要求创作是主客观的有机统一（迁想妙得），要求具有 “美丽之形”（近似构图)、“尺寸之制”（近似解剖、透视）、“阴阳之数”（光线）、 “纤妙之迹”（线条之美）的，完美无缺的现实主义作品。
在今天尚存的遗物、遗迹当中，可以作为现实主义典范的作品，实在是举不胜举。汉画像上的人物、车骑、宴饮、舞乐······及有关死者的经历、行事，多半是当时生活的实录（当然，不是完全写实的）。因为“武氏祠”不同于 “孝堂山”，而“两城山”又异于 “武氏祠”，虽同属汉代，我们却可以看到几种不同的生活相。东晋顾恺之的《女史箴图》卷本是据张华 《女史箴》 的原文而作，但人物的服装、道具和画中人的生活方式，非汉画所有，也不见于隋唐时代的面画。这是创作当时考虑了并适当地结合了现实生活所致（典型的如“人咸知修其容”的一段）。唐画不必论，例如姿丰满健硕、高髻修眉，一种豪华大方的姿态——真是和天韶山（山西太原）、龙门（河南洛阳）唐代的雕塑一样——使读者有如亲见其人之感。
今天，我们是处在先锋、伟大的毛泽东时代，完全有可能以现实主义的优秀传统为基础，积极地创造各种各样的、新的表现形式来继承与发展中国绘画的正确传统，从而面向社会主义、现实主义迈进。只有努力学习马列主义和毛泽东思想才是学习社会主义现实主义的正确方法，也只有从社会主义、现实主义不断地学习和不断地实践中，才是继承与发展中国绘画的正确传统、唯一道路。
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