中国山水画发展比人物画稍迟，先是作为人物画背景出现，后逐渐发展成独立画科。我认为，中国山水画始于六朝，六朝刘宋的宗炳和王微（415一453）有山水画的理论也有实践。据可靠文字记载，他们应是中国山水画创始人。
山岳的画法在山水画技法中是很重要的组成部分。就其用笔而言，山水画的技法可分“勾”“皴”“染”“点”几个过程。“皴”，原只是笔法的一种，后发展为独立的技法-----“皴法”。大约在元明之际开始有“皴法”的名称，如披麻皴、云头皴、斧劈皴等。
皴法的系统介绍和流传应该归功于《芥子园画传》。《芥子园画传》共三集，初集为山水谱，共五卷。“芥子园”是清初名士李笠翁的金陵别墅的名字。李笠翁是收藏家，家藏名画甚多。其女婿沈心友邀请山水画家王概整理李氏家藏明代山水画家李流芳课徒画稿43页，并对其进行增编，临摹历代名人各式山水40幅，以为初学者范本，历时3年增至百余页，系统地介绍了山水画技法，篇首附载《青在堂学画浅说》，作为山水画技法的指导。在李笠翁的赞助下，《芥子园画传》 第一集于康熙十八年（1679）用彩色套版木刻刊印。这是一本系统介绍山水画技法的书籍，流传很广，对于初学者是有帮助的。但我们应该了解 《芥子园画传》编印于清初，当时画风崇尚临摹和仿古，追求古人的笔意。在这种思想指导下，没有谈及“师法自然”，这是最大的缺点。
我们学习和研究山水画技法，必须接触到皴法问题。皴法是以毛笔线条为主，表现山岳起伏《凸凹）、高低、 仰俯、耸坦等各种变化的方法。它不仅表现山岳的外形，也刻画山岳地质的特点。因为地质结构不同，所以必然采用不同的皴法。长期以来，画家们根据自然界真山真水的各种特点，在实践中逐渐掌握不同的表现规律创造出各种皴法，它是民族绘画极为优秀的传统技法之一。
历代画迹中见到的皴法，综合起来主要有以下六个系种(括号内是同种异名近似的名称）：
1.披麻皴系（长披麻皴、短披麻皴）；
2. 斧劈皴系（大斧劈皴、小斧劈皴、长斧劈皴）；
3. 荷叶皴系（解索皴、乱柴皴）；
4 折带皴系（泥里拔钉皴、横斧劈皴）；
5. 卷云皴系（云头皴）；
6. 雨点皴系（米点皴、横点皴、芝麻皴、散点皴）。
披麻皴，是常见的一种皴法，有长短之分。这种皴法主要表现土质山峦的外貌。我国江南，江苏的太湖流域、浙江的富春江流域的山峦，基本都是土质的，植被繁茂。历代以江南风景为表现内容的山水画家常用此皴法来表现。五代董源、巨然，元代黄公望的画中多用披麻皴，因为他们所画多是江南山水，用这种皴法来表现，十分符合自然山岳的实际特征。
斧劈皴，有大、小斧劈之分，主要表现石质山，特别在画火成岩、花岗岩一类石质山时，能表现出坚硬粗糙的质感。南宋的李唐、夏圭、马远皆用斧劈皴表现山峦变化。
明 王履《华山图》之一
荷叶皴，属于相同类型的有解索皴、乱柴皴等，主要表现石质山峰。譬如，黄山莲花峰，华山北、西二峰，东北长白山顶峰，都是典型的荷叶皴式山峰。由于山峰海拔较高，长期受雨水侵蚀，表层的泥土流失，石质受水流冲蚀，形成自上而下的条形沟槽，石质全部裸露，外形挺拔峻峭，极宜入画。明代王履《华山图》用的就是荷叶皴。
折带皴，主要表现水边水成岩的石质山，为元代倪瓒所创。他画太湖一带风景，表现水边岩坡时，常用这种皴法。
卷云皴，是不常用皴法。火成岩的山岩受风雨侵袭而风化，山东崂山、东北长白山天池附近的山峦宜用这种皴法表现。
雨点皴，又称作 “米点”“米点山水”“米点皴”等，相传为宋代米芾所创。江南土质山峦植物繁密，宜用这种皴法表现山峦植物形象的变化。米芾表现山峦全部用大横点，以点的浓淡轻重来表现江南山峦的变化，特别是表现山峦在云雨中的变化时，更能发挥其长处。
从历代流传下来的中国山水画作品分析、研究，山石皴法是符合自然界的山石形状特征的。无论是披麻皴、斧劈皴、折带皴、荷叶皴，都不是山石景物外形的简单描写，也不是画家眼睛直觉的产物，而是从真山真水的形态描写中提炼出来的。它是表现山石形、体、质、势、韵综合的艺术形象，是主观与客观结合的产物。我们认识皴法和学习皴法都必须认识到这一点。
当然到后来，特别从明代中期以后，部分画家逐渐脱离生活、脱离现实，把原来发生、发展于真山真水的、活的皴法当作死的程式生搬硬套，并为一些不正确的理论所束缚，只守自己师承的一二种皴法去画山水，把原来富有生气的皴法变成了死的程式，这显然是欠妥的。
我早年学习山水画，也临墓古人作品，对各家山石皴法，曾结合自然界山峦的特征进行过不断的探索、研究。在青年时代，我临摹过宋人山水画，尤其是南宋诸家山水画。我也临摹过元人山水画，特别佩服王蒙山水画，并着重临摹他的画。对于清人，我临墓较多的是石涛、石谿的山水画，因为我觉得他们的作品较有生气。除临摹外，我也到自然中去。开始由于条件限制，我只能在家乡江西各处去观察、写生。全面抗日战争时期，我得到了到真山真水中去体察的机会，先后到过湖南、广西、四川。特别强调的是，四川的山山水水给我的帮助极大。四川多雾，滋润，那气势雄伟的山峦植被繁茂，但可见山骨嶙峋的复杂结构，是山水画最好的范本。八年歌乐山金刚坡的山村生活，给了我“搜妙创真”的良好条件。我觉得，山水画不仅要表现山的外形，更重要的是从有限的山峦形象变化中去表现无限的意境；将客观的“景”与主观的“情”结合起来，山水画才有生命。我用的皴法是从临摹古画开始，再到生活中去写生，长期实践而逐步形成。至于这种皴法称何名字，那不重要，关键是看画的效果。
从我的切身体会，皴法不是孤立的，它是完整的山水画技法中的一个部分。它必须与山水技法的 “勾”“染”“点” 结合起来研究，因为一座山的表现并不是单纯靠皴法的处理就能完成。在山水画创作中，皴法处理还要与整幅画所要表现的意境相结合，要赋皴法以生命。从造型艺术的角度考虑，我们在创作实践中运用皴法，还要能充分表现山水内容的自然情趣和笔墨情趣，这是十分重要的。如果没有这两点，皴法就失去了生命。
按：本文由伍霖生根据傅抱石20世纪50年代的数次绘画示范、谈话交流的记录整理而成，收录于1987年5月四川美术出版社出版的《傅抱石画论》。
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