罗振玉举家航渡日本之前，其所藏书画百余件已于日本京都展出。关于此展览的消息和主要展品，当时日本的著名书画杂志，如《国华》《书画骨董杂志》等均作了报道。其中，《书画骨董杂志》以“贵重的中国画”为题所作的介绍称：“清国北京屈指的藏画家罗振玉氏所藏画幅，此次送至京都帝国大学，其中一百数十件精品，上月中旬于京都绘画专门学校展出，供有志者观赏。在我邦展出如此之多的优秀中国绘画尚无先例，对美术家亦大有裨益。”[1]
据《国华》杂志可知，此次展品主要有：
黄道周书《张天如墓志铭》
李唐《田家嫁娶图》横卷
孟玉涧《黄鸟枇杷图》
沈石田《枫树图》横卷
文徵明《墨竹图》
恽南田《花坞夕阳图》横卷
王石谷《青绿山水图》
吴梅村《雪景山水图》（又作《钓雪图》）
程嘉燧《山水图》横卷
吴历《浅绛山水图》《水墨山水图》
董邦达《山水图》画帖
石涛《山水人物图》画帖
陆叔平《冬景山水图》
项子京《枯木竹石图》
郎世宁《猿猴图》（又作《封侯图》）
马守真《墨兰图》[2]
图1：文徵明《墨竹图》
图2：李唐《田家嫁娶图》横卷（局部）
图3：程嘉燧《山水图》横卷
关于此次罗振玉藏品赴日展览，尤其是展出的主要书画，当时中国国内鲜有介绍或了解。不过，罗振玉在自述中曾稍有涉及，即辛亥革命前夕，旧友汪康年退居天津，邀他同往，并承诺留屋三间相待，“予是年夏即拟出京，而川资莫措。适东邦友人借所藏书画百轴往西京展览，彼邦有欲购者。予移书允之，欲以是办归装。”[3] 由此可知，罗氏此次书画藏品远赴日本京都展出，本是为筹措举家出京的行资。
对罗振玉而言，这次书画展览似乎只是一次筹资之举，当然也为日后流亡日本埋下伏笔，但对于日本书画界来讲，却意义非凡；甚至可以说，在近代日本的中国书画鉴藏史上，这是一次具有划时代意义的展览。[4]
因为这些书画在当时的日本多为难得一见的作品（其中真赝另当别论），如沈周、文徵明、王翚、恽寿平、郎世宁等，几乎涉及明四大家、清四王吴恽及中西合璧的郎世宁这一绘画史上占有重要位置的画人画作，给当时日本的中国书画鉴藏界带来了新风。
图4：恽寿平《花坞夕阳图》横卷
（现藏京都国立博物馆）
这些书画后又在《国华》杂志社楼上展出，时间是1911年9月10日。供展观的罗氏主要藏品，除以上所记之外，还有王翚《春山飞瀑图》、马筌《松鼠图》等。[5]尽管当时展览规模不大，但参观者多为艺术家及政商界名流，一时反响强烈。书画家中村不折和洋画家久米桂一郎分别于《国民新闻》和东京、大阪两地的《朝日新闻》上发表观感，极力赞赏，尤其对罗氏所藏各时代绘画给予高度评价。[6]
以上罗氏藏画，其中一部分又都配上解说分别刊载于《国华》杂志。据笔者调查，《国华》杂志自第251号至第284号，共刊载罗振玉藏画13件。它们分别是孟玉涧《黄鸟枇杷图》、吴梅村《雪景山水图》（以上251号）、 文徵明《墨竹图》（254号）、沈周《枫树图》（256号）、吴历《秋景山水图》（257号）、陆治《冬景山水图》（259号）、郎世宁《猿猴图》（260号）、李唐《田家嫁娶图卷》（261号）、石涛《山水图》（263号）、程嘉燧《山水画卷》（265号）、吴历《山居图》（266号）、恽寿平《花坞夕阳图》（268号）和项元汴《枯木竹石图》（284号）。因此，罗振玉的书画收藏家大名更是随之扩大开来。因为在日本美术领域，没有比《国华》影响再大的期刊了。
图5：刊载罗振玉书画藏品的《国华》杂志
（合订本、及其目录、插图略解）
图6：孟玉涧《黄鸟枇杷图》
图7：吴历《山居图》
鉴于日本人的煎茶趣味和审美意识，过去日本的中国书画鉴藏界一直偏重所谓“古渡”作品，即旧时流入日本的南宋院体画和宋元时代禅宗画为主的画作。像梁楷、马远、夏圭等人的院体山水或道释画，牧溪、玉涧等禅僧的水墨画，因陀罗等人的人物画等，在日本一直都很有市场，即便是一些业余之作也很受青睐。镰仓时代以来，日本确实珍藏了许多这类作品，有些甚至在本土中国鲜有收藏，像牧溪这位禅僧的画作大多都在日本。因此，日本的中国书画鉴藏界一直存在着一种偏见，即宋元古画的收藏日本不次于中国。加上明治维新以来，尤其是以天皇制为中心的近代国民国家创成及发展时期，国家主义思潮的影响，甚至在美术鉴藏领域，也冒出过“亚洲盟主”之类的嚣张气焰。但是，从中国绘画史整体来讲，日本所藏的中国画仅仅是极小的一部分，而且领域狭窄，种类又有限，更少有主流画作。宋元画如此，明清画也不例外。在此仅举一例，亦可大抵窥其全貌。如在中国画名并非很高的沈铨（南蘋）在日本似乎成了赫赫有名的超一流画家。[7]
长期以来，日本人的中国书画观和鉴藏意识就是基于这些有限的作品而形成的，不得不承认这种鉴藏模式失之偏颇。从学术史来看，真正开始改变这一现状的是以内藤湖南、泷精一、大村西崖等为首的一批学者，其主要标志是《国华》杂志开始刊登大量“新舶载”中国书画（其中包括罗振玉藏品）、内藤湖南《清朝书画谱》以及大村西崖《文人画之复兴》等著述的问世。[8]而此前京都大学清国派遣员与泷精一的北京考察，及其后罗振玉藏品于日本展出，则是促成这一改观的最初动因之一。内藤湖南等人正是观摩了罗振玉、端方等藏家的收藏之后，才意识到中日两国鉴藏模式的差异，从而站出来摇旗呐喊，力图改变日本故步自封的鉴藏局面。同时，他们又出面斡旋，将罗振玉所藏书画借到日本展出。由此而言，在流亡日本之前，罗振玉书画藏品业已对日本的中国书画鉴藏界产生了影响，尤其是对开启日本新的中国书画鉴赏和研究起了促进作用。
清末北京，虽有零星的书画赈灾义卖活动，但近代方式的展览尚未形成，书画文物多深藏宫中或隐匿于藏家之手，外界难得一见。罗振玉赴日之前，其书画藏品不仅提供给内藤湖南等日方学者鉴赏，而且还有百余件书画远赴京都等地公开展出，有的甚至允以转载或复制刊出，对书画界可谓极大的恩泽，同时也促进了中国书画在海外的普及和传播。
注释：
[1] 《书画骨董杂志》第39号（1911年8月10日发行），第31页。
[2] 《国华》第22编第255号（1911年8月）杂录，第61-62页。
[3] 罗振玉：《集蓼编》，《罗振玉传记汇编》存萃学社编集，大东图书公司印行，1978年12月版，第196页。
[4] 像这样直接由中国人提供，一次展出百余幅宋元明清各时代书画的大型展览会，此前尚无先例。此后直到1914年春，由廉泉（南湖）携带所藏书画参展于大正博览会，同时接受东京美术学校校长正木直彦之请，于该校展出以扇面画为主的中国书画（后出版《小万柳堂剧迹》，审美书院）。
[5] 在这次名为“中国画展观”的展览会上，除罗氏所藏书画之外，还有部分日本收藏家所藏的中国名画，如梁楷、夏圭等人作品，多是日本人过去一向熟知的古画，即明治以前传入日本的所谓“古渡”中国画。另外，还展出了部分中国书画和敦煌经卷等照片。书画图片主要来自端方和完颜景贤之收藏，是《国华》杂志主编泷精一此前，即1910年赴华调查时所翻拍。经卷图片来源于清朝学部和驻日钦差大臣汪大燮藏品以及本愿寺所获西域发掘品等。参见《国华》第22编第257号（明治四十四年十月）杂录栏，第116页。
[6] 如洋画家久米桂一郎披露自己过去为什么不太关注南宗画，而对北宗画感兴趣，原因之一是他一直认为后者较之前者能更自由地表现画家的心情。当然这都是基于过去所见日本的南画所得出的结论。但这次画展使他对中国南宗画的认识为之一变。参见《国华》第22编第257号（明治四十四年十月）杂录，第118页。
[7]《书画骨董杂志》曾报道：“一时几乎衰微的中国文人画近来又渐抬头，同时带动明清画的流行，据说最近董其昌等人的明清画不断地从中国输入进来。对日本人来说，提起沈南蘋，就会认为明清画家中他属一流，其实明清时代有比他还要伟大的画家，只是沈南蘋来到长崎作画，所以出了名。” 《书画骨董杂志》第38号（1911年7月10日发行），第8页。由此不难想像当时日本鉴藏界对明清书画的认知。
[8] 关于《国华》所刊载的中国绘画，久世夏奈子做过精心调查，参见其「『国華』にみる新来の中国絵画―近代日本における中国美術観の一事例として」（『国華』第1395号，平成二十四年一月）。内藤湖南《清朝书画谱》（博文堂，1916年）是在1915年京都大学夏季讲演会“清朝史通论”及相关书画展观基础上编成的。大村西崖《文人画之复兴》，1921年由巧艺社出版。
注：本文节选自张明杰《罗振玉书画藏品东传日本研究序说》，原载于《东方研究集刊》第二集（2019年12月），此次推出时稍有修改。
