在世界各地，一本正经的企业管理者们正在放弃理性的思考，让想象力自由地驰骋，他们不再对自己或同僚的各种构想横加批判，而是热衷于所谓的“头脑风暴”。他们希望可以唤醒自己内心非理性的部分，从而获得灵感，为困扰自己的各种问题找到“创造性”的解决方案，哪怕这并不比发明一种新的开罐器更为重要。
在中小学和大学里，有关“创造性思维”的课程正在迅速增加。教师们都希望能够发现和培养学生的创造力。心理学家们设计了各种评估、测试创造力的工具，研究机构和基金会也致力于相关的研究。创造力实际上已经成为一种时尚，而心怀热望的父母们不再祈愿自己的孩子聪慧过人、成绩优异，而是急切地检查孩子是否具有创造力——他们被灌输的理念是，创造力基本上与智力本身毫无关联。
不过，人们对创造力如此推崇备至是否合理呢？或许我们可以认为，当发现孩子在创造力方面表现平平的时候，父母们反而会如释重负，因为许多富有创造力的人士声称，驱使自己进行创造的动力来自痛苦，而不是满腔的喜悦和热情。例如，西默农（Simenon）是迄今为止最多产和成功的作家之一，但他却声称“写作并非一种职业，而是一份毫无乐趣的工作。我认为艺术家永远都不会快乐”。而且，我们不难将他的声明与其他创作者的类似言论联系起来。
此外，弗洛伊德在《精神分析引论》第23章中对于艺术家的论述，可能会让所有发现自己的孩子毫无创造天赋的家长暗自感到庆幸。他这样写道：
如果弗洛伊德对于创造力的这一理解是正确的，那么我们最好对其敬而远之，因为脚踏实地总要胜于活在虚幻之中，而“找不到满足这些愿望的途径”，必定是一种令人唏嘘的境况。
然而，即使弗洛伊德和西默农等作家发表过这些看法，现今的人们仍然对创造力趋之若鹜。人们进行了大量研究和推论，致力于研究创造的过程是如何发生的，但并未关注创造者自身的动机。匈牙利裔英籍作家亚瑟·库斯勒（Arthur Koestler）旁征博引的著作《创造的行为》（The Act of Creation）就是如此。
尽管在书中的几个章节里，他确实谈到了科学家和艺术家的动机，但是大部分内容都在阐述 “异类联想”（bisociation）这个概念，即大脑如何把不同的想法整合成新的见解。此外，他对大脑和神经系统的分层结构进行了颇有价值的论述。
同样，通过心理测试、访谈、问卷调查等方式对富有创造力的人进行研究之后，我们可以发现并罗列出他们的各种特征。这些特征虽然很有意思，但似乎并不能揭示是什么促使他们充分发挥了自己的创造性天赋。众所周知，有些人天纵英才，却白白浪费了自己的天赋；有些人孜孜以求于造就惊世之作，却又缺少这样的天分。
精神分析在根本上关注的是驱力和动机，因而可能会更清晰地揭示出创造性人才背后的推动力是什么，然而，我们的这种期待并未成为现实。许多精神分析学家，包括弗洛伊德本人，都对艺术作品和艺术家本人进行了详细的研究，这类研究往往会引起人们浓厚的兴趣。
在审视一位创作者的作品时，我们经常可以看到一些反复出现的主题和关注点，而这让他的精神病理状况一览无遗。伯纳德·迈耶（Bernard C. Meyer）为英国作家康拉德撰写的精神分析传记，就是一个特别有说服力的例子。
作者论证了康拉德有各种恋物癖，并且他认为女性是强势的。他执着于塑造身体强健而又少言寡语的英雄形象，是因为他年幼时得过重病，身体羸弱。母亲在他7岁时去世这件事对他产生了深远的影响，这种影响在他的人生和作品中都显而易见。对康拉德的精神病理分析是引人入胜的，任何一位康拉德小说的研究者，都不会忽视从精神分析角度对其进行的研究。
然而，在康拉德的精神病理状况与他选择作家这一职业之间，并不存在明确的关联。很多人存在着与之类似的心理状况，却并未走上写作的道路。如果我们抛开上下文，对弗洛伊德《精神分析引论》中的那段引文进行单独的考虑，其解释似乎是不够成熟的。
我们不能直接认定，艺术家只能在幻想中获得本能冲动的满足，即使这的确可以为我们提供部分解释。贝多芬或托尔斯泰的伟大作品与手淫式的幻想不可同日而语，哪怕性驱力（sexual drive）对他们的作品的确有所贡献。
正如人们经常指出的，对艺术作品进行精神分析式的解读存在着两方面的问题：精神分析无法区分艺术的优劣；更重要的是，它无法指出艺术作品与神经症症状有何区别。
当然，弗洛伊德意识到了这一点，没有什么比他自己的言论更能说明，他对艺术家的态度是摇摆不定而又自相矛盾的。在他的这些言论中，既有诋毁，又有奉承，观点彼此对立，毫无逻辑关系。例如，我们可以将前面那段引文与弗洛伊德《詹森的〈格拉迪沃〉中的幻觉与梦》（Delusions and Dreams in Jensen’s Gradiva）中的这段话进行对照：
弗洛伊德本人对艺术的兴趣主要集中在诗歌上，而厄内斯特·琼斯（Ernest Jones）指出，当弗洛伊德写到“艺术家”时，“他想到的主要是具有创造力的作家”，虽然在他对艺术家进行的研究中，最著名的是《米开朗基罗的摩西》（Michelangelo’s Moses）这篇论文和关于达·芬奇的著作，而不是《陀思妥耶夫斯基与弑父者》（Dostoevsky and Parricide）以及对莎士比亚和易卜生作品进行的分析。
事实上，弗洛伊德不止一次提到，精神分析无法对创造力进行解释。“它既无法阐明艺术天赋的本质，也无法对艺术家进行创作的方式——即艺术的技巧——进行任何说明。”在《弗洛伊德自传》（Autobiographical Study）中，他这样写道。而在《陀思妥耶夫斯基与弑父者》这篇论文的开头，他是这样写的：“我们可以把陀思妥耶夫斯基丰富的人格分为四个方面：富有创造力的艺术家、神经症者、道德家和罪人。我们应该如何去理解这样一种令人困惑的复杂人格？”
“富有创造力的艺术家这一点是最毋庸置疑的：陀思妥耶夫斯基的地位几乎可以与莎士比亚相提并论。《卡拉马佐夫兄弟》是有史以来最优秀的小说，其中《宗教大法官》这一章是世界文学的巅峰之作，担得起任何溢美之词。在创造性艺术家这一点上，唉，精神分析实在是没有用武之地。”然而，弗洛伊德并没有真正像他所宣称的那样放弃分析。
尽管他并未试图对艺术手法进行解释，但他却坚定不移地认为：艺术作品是升华的产物，因而它们源于原始的性冲动，可能还有攻击性的本能冲动，并最终成为这些冲动的替代品。通过升华这个过程，原本属于本能的能量以非本能的方式被置换和释放。因此，想要展示身体，尤其是生殖器的原始愿望，可能会被“升华”为社会更能接受的“炫耀”方式：例如公开露面或演讲，或者创作可以代替艺术家本人被展出的艺术作品。
安娜·弗洛伊德在《自我与防御机制》中，将升华定义为“本能为了符合更高的社会价值观而进行的置换”。她还指出，升华“更加适用于对正常人而非神经症患者进行研究”。对于后面这句话，我将在下文再次进行讨论。
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