推车和派对：林岚是谁?
Trolley and Party: Who is Jaffa Lam?2023年3月下旬，因为一件展出于香港巴塞尔艺博会的装置作品《推车派对》（Trolley Party），临近50岁的本地艺术家林岚（Jaffa Lam）正式“火”了起来。艺博会开幕之后，这件用六台水泥浇筑塑形的工业手推车遥相勾连，拉扯起一片由回收伞布缝制的14米穹顶，一经亮相“艺聚空间”（Encounter）单元，就横扫了艺术媒体的版面和社交网络。
对于一位在香港艺术圈里默默耕耘了20余年的艺术家和教育者而言，林岚在巴塞尔的这次亮相显得非常特殊。说她“默默”，是因为有艺术圈的朋友问：“林岚是谁？”说她“特殊”，是因为二十多年来，她的社会参与式实践经历丰厚，成绩斐然。这种看似矛盾的认知冲突，或许能揭开以她为个体样本的一代香港艺术家，既坚守本土之道，又“被世界看见”的迷局。
《公共文化区？共和文化区》，2009
展出现场的日景和夜景，德国汉堡，2009
“Made in Hong Kong”: A Sky of Rainproof Canvas Supported by Trolleys用英国社会学家齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）的“液态现代性”理论来看，近现代以来，香港成为现代社会的方式不断流变。在殖民历史和人地关系的复杂叙事中，开埠后的香港基于原有的自然资源，融合航运船舶业支持的转口和内销贸易，在鸦片市场和华工输出的血线当中快速实现了财政自给，并构筑起现代金融城市的国际地位。在这座城市，万物流沙，种族冗杂，社会分层上下涌动，民间思想也葆有多元开放和非固化的特质。而这一切背后则是巨大的人力动能。上世纪中叶，二战引发的东亚和中国内地移民潮，海内外资本、技术和人才的入驻，以及零关税自由贸易港的金融背景，在香港持续催生出充足而廉价的人力市场，并支撑起大批低技术劳动密集型的产业形态。起步于1950年代的纺织和制衣业，到1970年代就占据了本地手工业的主导地位，工人数量一度达到全港就业人口的43%，成为出口收益最大和雇员最多的制造产业，也使香港位列全球第三大纺织品出口地。正如女演员陈宝珠在1969年港片《郎如春日风》中欢唱的歌曲《工厂妹万岁》一样，是产业工人托起了香港经济的腾飞。1990年代，倚靠纺织制衣、塑料、玩具、电子、钟表等手工制造业的蓬勃发展，香港快速跻身于“亚洲四小龙”之列。林岚1973年出生在福建福鼎，家人是落难归侨。12岁随家人移居香港的她正面遭遇了那段纺织业的高光时刻。1980年代中期，在终日轰鸣的机器流水线上，从海外运到香港大小纺织厂和成衣厂里的进口棉花，通过繁忙的工人之手，加工成各种面料和服装，再远销西欧各国。彼时，这座经济增速超过20%的城市拥有最为璀璨的现代化图景，高楼遍地，灯火通明。只不过，林岚的生存现实是资本主义的另一面。随父母蜗居在观塘工业区，她从小住在屋顶贫民房，跟着母亲和姐姐到制衣厂里兼工，在衣料堆里修剪线头，为了挣钱而终年无休。林岚长大时的周遭是厂区里忙着蒸烫的制衣女工以及包装运货的男工。林岚的生命中带着一抹平民底色。幼年的林岚与母亲的合影
福建，1979
图片致谢艺术家
很快，制造业经济开始沿着抛物线下落。香港的生产原料和劳动力成本迅速上涨，金融、地产、服务业强势发展，内地和东南亚邻国也开始发展出口经济，代工企业不断迁往人力更为廉价的地方。香港的初代制造业、工业区开始不断流失劳工群体。1998年的亚洲金融风暴和2003年的“非典”也接连打击了这座城市的传统业态。2014年5月，成立于上世纪50年代并曾为“三大纺织厂”的大兴纱厂正式停业，宣告了香港纺织业和制衣业的总体没落。借用鲍曼的话说，一个生产者社会正在转型为消费者社会。当资本完成原始积累，社会财富和刺激性消费相继丰盛，消费力挤走实体经济，而来自工人阶级有限的消费水平则直接决定了其在社会关系中的地位。1978年，在由英国社会学家斯图加特·霍尔（Stuart Hall）等人联合著作的《管控危机》（Policing the Crisis）一书中写道：“资本需要剥削的不仅仅是那些仍然从事生产工作的人，还包括那些被驱逐出生产、陷入贫困失业或被分配到或多或少永久性的’边缘化’位置的人，或是那些通过其次要劳动市场的运作被重新招募、吸纳进资本断断续续的生产循环中的人。” 于是，当那些在香港的纺织和制衣车间里忙碌了半辈子的产业工人最终流落到被遣散下岗或退休的境地时，他们唯一的结局就是沦为社会的“边缘人”，或者想尽办法通过一些临散的活计来维持家庭开销。然而，在长大后的林岚眼里，这些如今成为“隐性人群”和“剩余人口”的移民、产业工人和匠作人是香港真正的平民英雄。她把他们称作“七、八十年代叱咤一时的人”。林岚在大学里专修国画和书法，但她的创作却带着个体印记沉入社会的底层现实，并且走向对“无用之用”的思考。林岚不仅珍惜这些被社会边缘化的人，也打捞各种在厂区中曾被使用、又“被遗忘”的废旧板材、家具、金属、可回收利用的雨伞布料等物件。这种投射进劳工生存语境的关怀，将废旧物料转译为创作素材，并从中发掘隐于材料表层之下的历史记忆和人文叙事手法，直接将她导向了一种社会参与式的艺术实践。上世纪六七十年代，观念主义艺术兴起，艺术和生活之间的边界消融。对于一个决定以参与式创作来介入社会实践的香港人来说，“艺术/艺术家能为社会做些什么”是其关注身边问题的内核。艺术创作的社会转向，需要艺术家走进真实的社会现实并发起行动。在林岚的创作成熟期，彼时的香港正处于剧烈阵痛的经济转型当中，大型房地产项目不断成为港府和本地企业联合救市的法宝。2008年从国际驻地项目回到香港之后，林岚发现工作室所在的观塘工业区也开始掀起复杂的城市更新，原有的砖石街道被新开发的商业综合体直接侵占或粗暴阻断。完成在艺术空间里铺设“被消失”的砖石并种下草籽的作品《重新种植街上的杂草》，她又号召女友们集体用手推车将砖道重新推向公园（行动计划《在观塘工作中》）。这之后，她开始借广泛多元的回收材料去刺破所谓“废弃物”的既定概念，并利用在地媒介的社会属性和文化传统，以非叙事和开放的逻辑让材料新生。林岚也关注技术工人，思考“艺术劳动”的观点，并试图重新发起艺术家和劳作者之间的协同关系，将香港制造业的历史遗产活化为创新的社区成果。1998年，香港政府启动西九龙文化区的计划。这一超级项目落地维多利亚港湾最后一块填海区，由普利兹克奖得主诺曼·福斯特（Norman Foster）主导设计的“城市中的公园”方案成为西九龙文化区的规划基础。但是，来自政府发放的公共质询和民意调查则很快凸显百姓质疑所谓的“文化区”是否将沦为企业财团打造豪华商业地产的伪善表皮，数十年来不断引发巨大争议。2009年，林岚正式启动了一个叫做“微观经济”（Micro Economy）的社区项目。首先展开的，是她和香港妇女劳工协会（Hong Kong Women Worker’s Association，以下简称HKWWA）车衣女工群体的长期合作。同年，她受邀参加德国“汉堡亚视觉艺术节”（Subvision Arts Festival in Hamburg）的作品《公共文化区？共和文化区》（PUBLIC CULTURAL DISTRICT? REPUBLIC OF CULTURAL DISTRICT）就靶向“城市文化更新”的问题，叠加对从“香港制造”到“香港创造”、从“技术劳工”到“服务创意”的双重批判。她和女工用大批来自香港的文化活动传单缝合了一架置于集装箱内的飞机模型，再将港府曾于2003年发放的西九龙文化区民意问卷改为“共和文化区民意问卷”，于展期内发放给同样经历了数十年城市更新历程的汉堡观众，并将公众回复的答案折成纸飞机，投掷回集装箱。集装箱顶部放置着林岚和女工用回收雨布集体缝制的一个降落伞软雕造型。林岚以此探讨艺术如何由意义生产导向联合共创，激活在地文化、方志历史和社会时事之间的能量转化。类似这种社区项目牢牢地粘附着林岚内心深处为草根平权的本能。对于一个生长于斯的艺术家来说，她的力量并不需要任何源自外部的共情驱动。马克思曾在《1844年经济学哲学手稿》第二手稿中写到：“工人只有当他为自己作为资本而存在时，他才作为工人而存在；只有当资本为他存在时，他才作为资本存在。” 在《公共文化区？共和文化区》的创制过程中，林岚将来自艺术节的创作经费支付给这些平时只能靠接收协会介绍的散活来生存的女工。在阐释项目时，林岚说：“大型政府总是具有发展城市的使命，而我想说，作为个体，我们能做些什么？我们做的每一件小事，都是一种微观经济。所以，我正试图用自己的方式，将来自文化部门支持的艺术经费归于劳动大众。[……] 我想试试看，能否以艺术之名来养活香港的‘制造业’？将这些遗弃的垃圾，比如破伞，变成看似有功能性的成品。那么，人们会因此而对生命改观吗？”
由“微观经济”项目起步，十几年来，林岚执着走在问题策略和解决路径的艺术向度上，关注诸如绅士化运动下城市变迁和业主命运、都市工业对自然生态的影响、移民政策下逼仄的劳工身份、城市扩张下的乡村文化和礼俗退守等种种问题，用社会工作者的视角质疑变化中的城市景观，努力推动普世的社区价值。和HKWWA的制衣女工相处多年，她们协同创制了诸如“搁角觉“（Minding the G(r)a(s)p）《四分之一亭》（A Quarter Pavilion）“漂”（PIU）《奔跑的裙子》（Running Skirt）“林岚合作社—织织复织织”（Jaffa Lam Laam Collaborative: Weaver）等大量项目，包括此次香港巴塞尔艺博会上的《推车派对》。2009年，林岚位于沙田火炭工业区的工作室楼下结识了退休焊工林生，他也加入了艺术家的“工友群”。邀请HKWWA女工和林生合作的林岚握紧这些常年在社会底层劳动的双手，结合艺术家的形式语言和产业工人的材料经验，将来自蓝色拼布的轻盈和黑灰色推车的重量，重新释放出技术工艺的传承、研发、创新的能量，探索出轻盈、亲和、安宁的美学气质。那一片“冥想屋”般的小天空，挑战喧嚣之下浮华的商业语境。林岚说：“艺术由‘艺’和‘术’相互咬合，艺术家的灵感和‘魔法’需要传统手工业的匠人精神。”在巴塞尔艺博会现场，林岚想展现“劳工的力量”，因此她特地埋下车衣女工“每人缝制一颗星”的线索并挂在伞布内侧，再邀请她们到现场参观，让每一位曾用双手推举起这座城市的底层劳工都成为艺博会的“明星”。用她的话说，《推车派对》的意义，就是让六台“醉醺醺”“肚子肥大”“七倒八歪”的手推车杵在艺博会现场，用光鲜亮丽的“艺术派对”反衬其背后劳工社会的群体真相。“Who is Jaffa Lam”: How to Make Art Sustainably前述顺畅的叙述可能会造成一种错觉，即林岚的社会实践艺术在发展中并未有什么阻力。然而，林岚的艺术生涯其实有许多踟蹰与龃龉。去年，林岚还曾半开玩笑地说，要在50岁生日当天把之前的全部作品一把火烧掉。
林岚艺术生涯的开篇的确顺利。贫穷的童年并未湮灭林岚的艺术才华，20岁时她被香港中文大学录取。在大三阶段，她凭借一件名为《青马大桥》的反白“黑老虎体”观念书法，以“社会性书写”挪用在回归前夕有关青马大桥建设的新闻而入选了当届的香港艺术双年展，并被香港艺术馆收藏。2003年，在沙田区大会堂举办了回应“非典”问题的个展之后，林岚获得了各种来自政府和机构资助的机会，前往诸如台湾、肯尼亚、孟加拉和纽约驻留。世界各地的生活使她迅速直面全球语境下诸如个体身份、华工迁徙、劳作经济、流动市场、社区重塑等问题，也将她的思考和实践转化为田野调查、信息打捞和物质转译。置身于生活现场的叙事很容易转化为艺术家的媒介策略，并往往通过人际互动和话语平权来实现艺术家和公众共同向社会系统发问的目标。
相对宽松的大学往往是参与式艺术的高产之地，同时，也是林岚的生计所在。林岚现任香港艺术学院学术总监，并在中文大学兼课。教育者让她背负“知识布施”的道德责任，也让她能跳脱艺术创作本体，与个人、社区和机构合作，去创造参与式艺术以引发思辨设计。与此同时，林岚艺术探索和项目实施的支持主要来自非营利机构。她受邀参与过50多个国内外展览和艺术驻留计划，获得过美国亚洲文化协会“捷成汉伉俪奖助金”（Desiree and Hans Michael Jebsen Fellowship）和香港民政事务局“推动文化艺术发展杰出人士”奖，也受邀参与过美国Urban Glass、日本濑户内国际艺术祭、法国里昂灯光节、欧洲宣言展等国际艺术展。在此过程中，林岚也推动着香港本地的非营利艺术生态的发展。她从2004年起担任国际艺术家交流工作坊（香港）的发起人兼策展人。同时，她在2015年参与创办了香港雕塑学会并之后担任了四年学会主席。2014年起，林岚还在新城知讯台（MetroInfo FM99.7）义务担任了五年半的“艺术闲话”栏目嘉宾主持，撰写文化艺术教育议题专栏，构建起一批在地生态档案，为本港艺术家发声。可以说，林岚受益于非营利机构以及艺术家互助，也在帮助着更多香港艺术家找到可持续的发展路径。
回收木、回收金属、混凝土、闲置椅、香港隔离营石块、荧光颜料、灯胆不过，在大多数艺术项目在结束之后，林岚只能把作品寄回工作室。这么多年来，她在工作室内的创作长期靠着自己的力量去推进。从大学至今漫长的创作生涯中，她鲜少能获得系统性的、长期的商业支持——比如来自一个画廊的代理，或者定期举办个人展览。她说的气话“在50岁生日当天把之前的全部作品一把火烧掉”，流露出的是这些年来的艰难、疲惫和辛苦。林岚的“叫好不叫座”，或许和香港特殊的金融型经济生态、商业文化环境、复杂的管理制度和资本运作机制有关，也或许只是未在艺术市场崛起的时候获得有效的支撑平台。像她说的，“没能在合适的时间碰到合适的人”。若说根本原因，或许是和她关注社会的创作方向与研究型的形式语言不受市场青睐有关。2021年7月，维伍德画廊（Axel Vervoordt Gallery）香港空间举办了一个名为“余炙”（Residual Heat）的夏季群展，由万丰策划，邀请了跨代纪的七位香港艺术家讲述和香港有关的本土故事。维伍德画廊总部在比利时，其过往合作的艺术家大多关注作品的审美维度。然而在疫情三年里，出于封关背景和技术流程的不可控因素，维伍德这样的画廊也将注意力放在了香港本地藏家和艺术家群体身上，并因此在“余炙”展中发现林岚和她的“微观经济”项目。展览后，维伍德画廊邀请了林岚展开长期合作。因为他们看到一位艺术家如何在困难中如草芥般生长，在介入社会的同时锤炼着作品的语言。与林岚合作，或许也是与商业世界忽略的香港重要艺术实验合作。“不可名状之境地”展览现场，香港维伍德画廊，2022–23
图片致谢艺术家及维伍德画廊
面对维伍德画廊的邀约，用林岚自己的话说，自己像孙悟空一样在五指山下压了五百年，终于有一位师傅来到面前。在商业的生态逻辑里，艺术品的可收藏性和它的价值指数是唯一评判标准。因而，像林岚这样创作逻辑和传统收藏习惯不太对标的社会参与式艺术家，如何适应收藏的需求，同时不违背自己的创作主线就是一个巨大的挑战。2022年10月15日，画廊邀请林岚举办的个展“追寻不可名状之境地”（Chasing an Elusive Nature）。林岚沿着香港海岸线一路收集了50块石头并制成500个石雕。香港绵长的海岸线有丰富的火成岩、沉积岩和花岗岩。因为时间关系，岩石被大海冲刷，被城市的发展撼动，在土地开垦过程中被翻卷或埋藏于地下；它们通过各式各样的形状、纹理、颜色和历史承载着所属地域的身份密码，在过去和未来之间拉扯出持续的张力。她用混凝土、青铜和回收铝复制了原本的石头，并放置在展厅地板的回收土壤上，形成一片人工景观，名为《太上老君的炼丹炉》。孙悟空在石头中重生，也在太上老君的炼丹熔炉中接受惩戒，并因此更为强大。500块石头是林岚复刻的数量，仿佛也是一种时间的记录，对应着林岚说的“五百年”。林岚发掘材料表象之外的潜能——混凝土石头寻常而廉价，青铜石头则像金子一样闪光，亦真亦假，正如香港这座城市，既挥金如土，也金块珠跞。当我们回顾香港绵长的移民历史，或者说粤语区长期以来中西交织的融合文化时，林岚倾向于用这次采集的石头提出关于边界和领域的问题，并通过反复地铸造，揭示本地手工艺的流失。她认为，或许人们会在这些随地域变迁而不断漂移的石头中重新思考自己的身份。将个体从空间和领土化定义中释放出来，而这种思考足以将一块岩石变成想象中的家园。![]()
《太上老君的炼丹炉》，2022
铜、混凝土和回收引擎铝、回收伞布、香港回收土壤，尺寸可变
图片致谢艺术家及维伍德画廊
林岚这次仍然具有批判性和香港本土视角的创作，具有了可被收藏的作品形态。当问及和商业合作会否担心被市场牵制时，林岚幽默回复：“我有二十年的存货，不担心没得卖啦。” 或许，“林岚是谁”并不重要，重要的是香港巴塞尔艺博会短暂一周的炫目后，林岚近三十年的坚持能被仔细讲述——人们能看到在香港的浮光掠影和电车叮当之中，拉着工友、推着手推车、缝着旧伞布、做着教育者、深耕社会的那个林岚，以及她对香港平民劳动者的长久关心。林岚说：“我既不是斗士，也不是社会活动家。我所做的，只是希望唤起对于那些被时代消隐在社会中的小人物和小事物的一种重新关注。”
原文发表于LEAP《艺术界》2023年春夏刊“平滑表面”
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