学做工：李燎新作中的美学与政治
2021年5月的一天，李燎作为“李氏家宅鸿运展”的策划人和开幕饭掌勺，在画廊二层的会客厅忙得团团转。他颠勺如举铁，技惊四座，引来一众食客的叫好，也使得四下的一切俨然里尔克利特·蒂拉瓦尼亚（Rirkrit Tiravanija）1990年在纽约宝拉·艾伦画廊（Paula Allen Gallery）实施的《泰式炒河粉》（Pad Thai）的中式宴席版。想必当时在场的大多数宾客都和我一样，基本沉浸在哈尔·福斯特所谓“艺术派对”（arty party）[1]的欢乐气氛中。在被疫情封控折磨了近两年之后，大家都在期待着线下的重聚，当然也很难意识到艺术家从凌晨即开始采购食材，然后几乎以一人之力，完成数十人宴席招待的那种劳动到底意味着什么。而“劳动”恰恰是李燎创作中至关重要的关键词，甚至可以说，离开了“劳动”、离开了“劳动”的美学与政治，李燎的大多数行为创作根本无从谈起。
图片致谢艺术家及空白空间
“艺术派对”中的快乐祥和与信息丢失，或许再次侧证了为什么克莱尔·毕肖普（Claire Bishop）会质疑尼古拉斯·伯瑞奥德关于关系美学特征的描述。在伯氏看来，关系美学的特征有三，分别是协商（negotiations）、关联（bonds）和共处（co-existences）。毕肖普却认为唯有对抗（antagonism）才是核心，因为唯有对抗才能破除基于协商、关联和共处的政治乌托邦主义原则，而被建构出来的指向“共同体”的种种幻象，继而帮助人们在种种关系中更好地看到差异共存共生的现实。有时候，“共同体”的幻象如同一种神经毒素，它不仅让我们对美学与政治的感知力受损，在分辨“共同体”的过程中开始倾向于使用刻板的伦理原则下判断，而且还会进一步误导我们相信，至少是不去怀疑“共同体”的价值纯度，仿佛它的形象塑造本身足以遮蔽其塑造过程中所有的暴力与复杂暗面。
如今，我指的是一个人类个体趋向离散、共同体匮乏的时代，那些很快被艺术体制识别为参与式艺术的各类景观，业已在很大程度上成为制造“共同体”幻觉极易上手的中介物。对此，福斯特不无反讽地批评道：“有时候，基于一种开放式作品和包容社会之间并不牢靠的类比关系，政治属性被加诸此类艺术之上，就好像一种散漫的形式能够催生出一个民主社群，或者是一个不分等级的装置能够预言出一个人人平等的世界似的。”[2]与此同时，在参与式艺术的实践系谱中，那些真正实现了可感物再分配的好作品，[3]或者用福斯特的话说，“以具体的方式表明立场，将美学、认知和批评结合起来”[4]的好作品，反倒因为自身品质中的犹疑和矛盾重重（这几乎是当参与式艺术创作直面复杂的社会现实时必然的面貌），而变得比以往更难分辨。
图片致谢艺术家及空白空间
“李氏家宅鸿运展”具有参与式艺术的典型特征：在临时复原出的李燎家宅中，有关风水的评估和想象，连同几位受邀艺术家围绕风水的创作，在白盒子空间中制造出一个小型的意义漩涡，而观众的参与则构成了“鸿运展”意义生成的最后一环。然而在展厅中，观众所能看到的、体验到的一切物质化的存在都太过表面和顺滑，以至于李氏家宅原有的叙事层层纵深，如李燎及妻子在房价昂贵的深圳安家的决心与所付出的努力，两个人家庭分工的动态平衡，以及随之而来的焦虑与不安等，都埋没在展厅的那些由建模软件精确复原的“结构”中了。或许这恰应了毕肖普和福斯特的观点：由于缺乏必要的对抗或争执（contest）[5]，所生成的作品更像是一种顺应了资本主义既有逻辑的微型庆典。
但李燎也并非总是失算，他的《消费》（2012）及由此延伸而来的“学做工”系列即是最引人深思的一例。在“学做工”的系列中，参与式艺术中的“参与”和“对话”被翻转到词义的对立面，这反而让作品获得了一种与“艺术派对”模式保持距离的效果，并且也没有损耗它的美学与政治属性。
《消费》可能是李燎行为创作中最为人所知的一件。2012年，艺术家应聘成为深圳富士康的一名流水线工人，然后在工作45天后用自己生活之余的工资购买了一部自己所在部门生产的iPad平板电脑。十年之后的2022年，李燎又一次“学做工”。这次，他选择做一名外卖员，“以赚取足够支持一个月家庭房贷的工资为时间期限”。做工的成果最终在坪山美术馆名为“老婆去创业了”个展中得到展示。
和一般意义上用来框定李燎创作的艺术史坐标轴，如参与式艺术、社会介入式艺术、对话式艺术、行为艺术、特定场域艺术、观念艺术相比，他的“学做工”系列显得有些特别。首先，李燎设置的劳动情境中并没有观众。不论是身为流水线工人还是外卖员，李燎都是真的在做工，他既不会向其他人暴露其艺术家的身份，从而松动自己受雇于社会分工系统时被固化的关系，也不会去抗争和谋求改变，哪怕是浪漫主义式的也没有。这不仅和强调观众参与∕在场的参与式艺术、行为艺术或特定场域艺术均有所区别，而且也淡化了“学做工”系列中的表演性。当然，从事展演工作的艺术家是无法彻底摆脱表演性的，假如他身在艺术体制之中的话。因此，淡化表演性的意义并非要挑战既有的艺术体制或艺术史话语，它的直接作用是可以帮助我们将关注点放在作品的其他面向上。
图片致谢艺术家及坪山美术馆
其次，这个系列中也不存在我们所理解的介入和对话。例如，他从来不会邀请他的工友和做工过程中其他打过交道的人成为共创者，而是将做工的独角戏发挥到极致。话说回来，介入和对话又何尝不是一种制造幻象的议程设置呢？它至少有一个隐性前提，那就是相关的情境与情境中的人必定是可以介入和对话的。保罗·威利斯（Paul Willis）的《学做工：工人阶级为何继承父业》已经从教育的层面揭示出，为什么做工者的后代难以跳出继续做工的怪圈。其实《学做工》也同样在提醒我们，介入，以及由介入带来的改变，并不如想象中那般容易，而对话也是一样。2020年9月，《人物》杂志刊发一篇名为《外卖骑手，困在系统里》的深度报道，意在讨论数字经济时代，围绕外卖骑手所建立起的算法其实然与应然。文章一石激起千层浪，甚至在网络上引发“困在系统里”的用词热，以至于原本与社会现实紧密相连的判断句，也逐渐沦为一种带有文学面貌的纯形式。读罢这篇文章，我想很多人都会和我有一样的疑问：卷入到如此缜密、容错率极低的算法系统里，又要与工友展开对话，当真有这个时间吗？除非选择不全身心投入，并以此保持距离，就像胡安焉在《我在北京送快递》一书中记录下的磨洋工者。但这种消极的疏离显然有悖于李燎的行事法则。从“老婆去创业了”现场留下的“学做工”档案上看，他不仅很少偷懒，而且还是所在站点的佼佼者，经常在效率表上名列前茅。对劳动的投入是李燎“学做工”系列得以成立的前提。从这个意义上来说，没有介入和对话，又像是专心做一个菜鸟外卖骑手必然要面对的代价，或者说，是艺术家深入“劳动”的代价。
“李燎：老婆去创业了”展览现场，坪山美术馆，深圳，2023年
第三点不同和这种投入相关，即李燎对“系统”的配合与服从。这让他的“学做工”系列既不具备太多协商、关联与共处的气质，也没有明显的对抗性，好像李燎只是去做了一段时间工而已。“老婆去创业了”展厅中不乏记录了李燎“学做工”的录像和摄影（包括手机app界面截图等广义的图像）档案，它们是上世纪六七十年代观念艺术运动影响下，用以“降低材料特征重要性”[6]的良方，如今已经成为艺术体制中展示行为艺术标准的配置。在这些物质化材料编织的意义网络中，李燎看起来和一名普通的外卖员相差不大，他与其他外卖员的区别甚至远远没有一般的外卖员和外卖员中的诗人或被消音的意见领袖之间那么大。“老婆去创业了”开幕后招致了一些批评的声音，大体可以被归结为对李燎“学做工”时的当代犬儒主义，以及将所有的经历展示在美术馆中时那种算计过的表演性的质疑与不满。毕竟“李燎”已经是一个行为艺术品牌了，和“李燎”搭配的行为，会比匿名的行为看上去更有价值。更何况在“老婆去创业了”中，同样的行动点子居然又被李燎重复使用了一次，这也是“李燎”品牌效应的明证。如果我们只聚焦于“老婆去创业了”展览中的录像、摄影档案，和一系列李燎在做工的经历中留下的其他痕迹，送外卖的电动车、客人遗落的小票、被站长批评的表格，那上述的批评基本上是成立的。作为被经典化了的行为艺术∕参与式艺术的展演语言，录像和摄影档案如今已经很难依靠自身的媒介力量来挣脱艺术体制的整合——重复使用、品牌效应，和行为艺术∕参与式艺术与录像和摄影档案的紧密联结一样内化成了艺术体制众多“标准”的一部分。
《马路石墩》，2022年
玻璃缸，轴承，Φ24 × 50 厘米 × 12 件
“李燎 :老婆去创业了”展览现场，坪山美术馆，深圳，2023 年
然而，展厅里显然还放置着一些更占地方的作品，它们相较于露西·利帕德（Lucy Lippard）所说的“去物质化”（dematerialization），表现为十足的“再物质化”（rematerialization）特征，它们中的一些是对上述批评声音的驳斥，但又没有落入常常与“物质化”捆绑的产品化∕商品化的窠臼，因而是值得特别关注的。比如位于展厅入口处的《马路石墩》（2022）。李燎介绍说：“骑车在路上，过马路等红灯时，会看各种石墩，它们被刮出了很多痕迹，是很多很多电动车剐蹭留下的，所以我想把它们放高一点，变成一道转动的风景。”排成一排的玻璃钢制石墩并不精美，它们如同西藏地区常见的转经筒，摸上去拥有异于大理石的温润手感，也更轻，同时它们还让我联想到过程艺术（Process Art）中惯用的并置样式。弗兰西斯·埃利斯（Francis Alÿs）有一组从1996年持续创作至今的绘画系列，共111幅。2018年在上海外滩美术馆的顶层回廊展出时，111幅艺术家跨越二十年不断修改的小型油画，沿展墙线性排开，为观众提供了一种唯有超越展厅空间的异时间参与其中才能获得的幻视效果。推动坪山美术馆展厅里的石墩转经筒时，我也产生了类似的幻视，其中既有些神秘主义的意味，又像是弗洛伊德所谓强迫性重复的症状显现。
李燎说：“有一天，很累很累了，骑车在夜班的路上，经过一道胶马护栏时，感觉胶马移动得越来越快，所以我想做个胶马的大风车。”这是用四个胶马（可移动施工围栏）和电机制成的装置作品《大风车》（2022）的由来。展览策展人提示我，李燎和《大风车》可以被理解成堂吉诃德和风车的关系，尤其是展厅里李燎骑过的电动车上还装有一把长伞∕剑。以上的组合或许能够给李燎的“学做工”增添些许文学色彩，但其实我所感觉到的更多是风车本身的致幻效果。不仅仅是缓慢的旋转本身带来的眩晕，如果贴近《大风车》，我们还可以听到兹兹的电流声。以上的体验让我回想起一次在广西探险的经历：那天云压得极低，风大如吼，随时会落雨。我和旅伴徒步登上荒蛮陨石坑坑唇山脊的石台，所听到的最大声响是一台风力发电机风轮转动的噪音，风轮的音色介于自然和机械之间。而伴随着旋转的风轮，舟车劳顿的我很快被旋涡样的视听错觉捕获，几乎晕眩到从石台上跌落不见底的陨石坑中。
《大风车》，2022年
胶马，电机，尺寸未定
事实上，我感兴趣的还不只是《大风车》的致幻，更是这种致幻体验相较于李燎“学做工”经历的推迟和转移。毕肖普在一篇颇具启发性的文章《不可分辨的区域：“集体行动小组”和参与式艺术》（Zones of Indistinguishability: Collective Actions Group and Participatory Art）中介绍了前苏联“集体行动小组”（CAG）的系列艺术实践，包括一次在雪地上带有准神秘主义的集体行走和返归，名为《外观》（Appearances, Moscow, 13 March, 1976）。作为同样具有体验的滞后性的行动作品，参与者之一安德烈·莫纳斯特尔斯基（Andrei Monastyrsky）后来回忆，“上面［这里的“上面”指《外观》的集体行动后作为滞后性档案的照片。之所以是滞后性的，是因为所留下的七张照片并不能反映行动本身，而只是对行动结束后的一部分结果的记录。］没有任何东西被再现，不是因为那个特定的时刻没有发生，而是因为发生的事情本质上是无法被再现的”。[7]毕肖普继续分析道：“通常情况下，CAG的主要关注点从来不是发生在雪景中的表面行动，而是这个行动在物理上（时间发生在人们没有准备好看到的地方）和语义上的推迟和转移。［……］用莫纳斯特尔斯基的话说，行动的神话或象征性内容‘只是作为一种工具，在观看者中创造那种内在的感知水平’。”[8]也就是说，七张照片是《外观》的行动事件被推迟和转移后内生出来的能指符号，它们并不特别有对应的所指，而是提供了一种类似于与《外观》的集体行动本身构成联觉关系的结构。我倾向于从这个角度来理解《大风车》和《马路石墩》中的致幻效果。此处的致幻并不指涉李燎“学做工”过程中的某个具体的劳动瞬间，而是遥指那个轮廓不甚明晰、具有普遍性的劳动时间，甚至可以说，是一种中国特殊的社会体制之下仍有待被描述的劳动时间。[9]
《右腿》，2022年
树脂，玻璃钢，63.7 × 47.2 × 81.5 厘米
反过来，《大风车》和《马路石墩》是对劳动时间的推迟和转移，并不是要还原或者复现劳动。套用莫纳斯特尔斯基的话，不是因为那个特定的劳动时间没有发生，而是因为发生的事情本质是无法被再现的。如果说《外卖骑手，困在系统里》《我在北京送快递》所代表的是一种试图直陈劳动时间的进路，那么《大风车》和《马路石墩》则代表了另外一种，它与前一种构成了独特的辩证关系，因为它的前提恰恰是劳动时间的不可再现性。我之所以会在《大风车》和《马路石墩》前面感到轻微的眩晕，借用朗西埃的说法，是因为它们“抹除分属于不同艺术的特殊工具、材料、装置的特殊性，在同一个艺术观念和艺术实践之下汇聚在一起，并将之作为占领场所的方式，在那里，身体、图像、空间、时间之间的关系都被重新分配了”[10]——福斯特眼中的美学、认知和批评视野亦皆在此。所以，尽管李燎的“学做工”自始至终都没有明显表现出对抗或争执，但正如朗西埃所言，“政治并不是权力的实施和争权的斗争。它是一种特殊空间的布局，它架构了特殊的经验领域，将其中的各种对象呈现为公共性的和属于公共决定的东西，认为主体可以决定这些对象，并对这些对象提出主张”[11]，“艺术的特殊性在于重新架构一个物质和象征的空间。通过这种方式，艺术触及政治”[12]。从根本上来说，李燎借由《大风车》和《马路石墩》，用推迟和转移的方式，将外卖骑手极度疲惫时产生的幻觉纳入到“公共性和属于公共决定”的领域之中，这本身是一种独属于艺术的秘密诗学，却同时也是艺术家“学做工”系列中最具政治性的部分。[13]
文｜余永泽
余永泽，写作者、策展人，生活工作于北京。
原文发表于LEAP《艺术界》2023年春夏刊“平滑表面”
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