乌托邦进程时：
摄影：赵伊人
那是2021年的夏天，定海桥社区拆迁前不久的时候。我坐在定海桥互助社（以下简称 “互助社”）所在的定海港路252号一楼，与我的合作者赵伊人和赵蒙旸一起，准备在离开上海前做一场告别讲座。
彼时，我已作为互助社和第 13 届上海双年展的驻地艺术家在上海度过了五个月。我与赵伊人和赵蒙旸一同居住在这栋建筑物里，展开《浮萍定海：去中心化的关怀社会长什么样？》（以下简称《浮萍定海》）项目的工作。这是一个供10名玩家参与的角色扮演游戏，他们会在一个名为 《关怀家互助网络》的未来福利系统中建立长期、相互的照护关系。在游戏中，玩家会被分配角色，他们需要用自己的经验将这些角色演“活”：在4到5个小时里，玩家将共同经历20到30年的人生，并处理一系列个人和社会事件。从最初的内测招募到双年展的公开体验，我们聚集了约200名来自不同城市的玩家，他们每人都在游戏的虚构社会里经历了二三十年的时光。在上海驻留的最后一天，我们最后一次围坐在餐桌旁，等待着与相识于虚构故事中的玩家们见面。
摄影：潘燕楠
当天，一楼座无虚席，还有十几位线上加入的听众。听众中很多人都玩过这个游戏。他们是来听他们曾短暂共居的那个世界背后的思考过程的。许多玩家告诉我，《浮萍定海》改变了他们感知生活的方式：有人决定按照游戏的建议，投入更多为自己营造更广泛的社会安全网；有人则问我，是否有意实现游戏里的社会提案。但也有两位玩家告诉我，体验这游戏很痛苦，因为他们知道这种虚构的生活永远不会在他们成为他们现实。他们最终没来听讲座。作为在上海生活了十几年的外来务工者，他们早已充分体会过了这座城市对他们设下的障碍。对他们来说，短暂地想象一个温暖、充满支持、非异化的社会实在太过痛苦，他们宁愿从未遇见过这样的社会。他们告诉我：“你们的游戏太乌托邦了，让人好痛。”至于那些来听讲座的人，他们或多或少都想知道如何才能将这个“乌托邦”变为现实，尽管同时也抱有一定怀疑。
“《浮萍定海》不是一个乌托邦，它的乌托邦感正来源于它从未以成为乌托邦为目标。”我在讲座时这样开头，就像在回答一个没人问出口的问题。“其实，”我接着说，“如果一个设计师以追求乌托邦为起点，那他们最终很可能会得到一个反乌托邦式的结果。”对此，听众们看起来有些犹豫，甚至有些困惑，仿佛我是在否认我们向他们展示的美好图景。
由关系石代表的互助关系状态，关系石的个数代表关系的承诺阶段，颜色和摆放则由玩家共同决定
摄影：潘燕楠
长久以来，我一直在思考为什么这些玩家会认为这个游戏是一个乌托邦，因为他们中的许多人都在这场虚构旅程中经历了戏剧性的跌宕起伏。身患重病、失业、家庭纷争、流离失所......他们常遇到任何普通人都可能碰上的真实灾祸。我们特意设计了一些在现实生活中极真实的情节，好让玩家相信他们经历的这个在制度上和经济上支持互助和新型亲属关系[1]的社会，虽为虚构，却也有可信之处。事实证明，那些认为我们的概念片过于理想化的人，往往也是那些在游戏结束时问我们是否打算实现它的人，即使他们可能在游戏中经历了一系列灭顶之灾。
大约两年后，我们的一位助手张钰彬提供了一个答案：它给人乌托邦之感，是因为它包容了现实和人性中令人不快，甚至丑恶的一面，却仍找到一种建设性的方式将人们聚到一起，促使大家关怀彼此。这个答案其实是在评论我们正开展的另一个叫“共同体炼金术”的项目。这个项目研究为什么共识社群（intentional communities）总是难以维持，以及它们需要什么样的支持才能实现当初的意图。在这篇文章中，我将分享促使我走向这个制造乌托邦——或者说，不去制造乌托邦——的方向背后的历程和思考。
21世纪的（反）乌托邦制造
从2000年代到2010年代，一股将地缘政治和全球基础设施视为"可设计之物"的批判性、社会参与式艺术与设计实践的新趋势日益突出。荷兰的双人艺术设计组合 Metahaven 的出版物《反企业形象》（Uncorporate Identity）和美国前设计师、现著名理论家本杰明·布拉顿（Benjamin Bratton）出版的《堆栈》（The Stack）一书均推广了这一趋势。《堆栈》将自身定位为一本“关于行星级运算的设计概要”。与此同时，在互联网、智能手机和监控资本主义无处不在的当下，赛博朋克则在主流文化生产中重焕活力。这在英剧《黑镜》被广泛追捧的潮流中尤为明显。这两场运动交织在一起，在艺术和设计领域掀起了一股行星级反乌托邦的浪潮，尤其席卷了思辨艺术、设计小说和世界建构这些领域。彼时，当代设计将自己从提供解决方法的义务中解放出来，并将重点转而变为质疑这个似乎人人都纵享新自由主义全球化所带来的好处的时代。
与此同时，在主流文化产业的边缘正涌现一场强调过程的、在地化且有社群属性的社会参与式艺术与设计实践运动。由西方主导的反乌托邦式思辨实践强调产出可供观赏的实物，而与此形成鲜明对比的是，这些另类实践往往扎根本地、强调参与，并融入日常生活中。它们的实践着眼于探索替代性经济方式、替代性组织模型、实验性劳动分配，并且拥护社会正义相关的议题。这些实践主要在主体世界（Majority World），特别是在那些几乎没有艺术经费的地区，中蓬勃生长。这个特殊的艺术实践分支为全球范围内发生的多重危机持续作注，并在第15届卡塞尔文献展期间达到了当下的高潮。
以上两种主张的实质是一体两面的。尽管方法和主题不同，它们都在回应当下这个不尽人意，却无法回绝的全球化模式。从艺术作品和思辨设计到电视剧和初创产品，反乌托邦的制作往往意在讽刺或警告世人。但是，它们最终却常常成为强权的灵感来源，或是助长了自20世纪90年代以来人们对世界末日的消费主义式迷恋[2]。这两种情况都无法起到大多数实践者预期的那样起到有效的批判作用。相反，越来越激进惊悚的“近未来”（near-future）作品令人们对人类社会面临的危机越发麻木。这类作品未能为未来寻找替代方案，或提供不同的视角来理解反乌托邦本身，而是往往致力于描绘末日的宿命。更值得担忧的是，当这类作品在文化行业中成为条件反射般的批判性实践时，本来要为想象提供空间的艺术领域很快被末日臆想塞满了。实践者们仿佛异口同声地把马克·费舍尔（Mark Fisher）的那句警告变为了恒常的现实：想象世界的末日要比想象资本主义的终结更为容易。[3]
世界的另一边看起来可能明朗些：人们仍在尝试组织行动和社群，并践行替代性方案。从中国到印尼，从巴西到南非，来自主体世界的艺术家认识到聚集同伴，探索不同的生活和工作方式是必要且紧迫的。与全球北方类似的实践相比，主体世界（Majority World）的实践显得更加微妙有趣，因为它们需要与更加复杂，有时甚至是极端且不可预测的社会经济和文化条件打交道。
全球北方地区（尤其是西欧）一方面得益于比世界其他地区更充足的经费和更好的行业条件，另一方面，他们的实践往往受这些条件直接制约。经费通常被投资在有时限的项目中，而非可持续的长期实践。因此，全球北方的集体实践往往带有短期性和表演性。究其根本，是因为整个艺术经济都是以展品、展览和公共活动为中心的。
鉴于社群和社会参与式艺术天生就不擅长产出可以交付的成果，这类实践本也不易在北方获得资助。但是，公共资助系统本身的存在和蓬勃发展的行业环境形成了足够大的制度化空间，而这些社群光是在其中寻觅可行的收入来源就已足以耗尽他们的精力。并且，这些本地实践者在寻找的过程中时也往往感到有必要将自己的工作变得符合资方期待。
然而，主体世界的实践有更大的机会超越这种娱人眼球逻辑，变得更加可持续。由于周遭缺乏运作正常的资助体系，集体实践成了艺术家调动资源、相互支持的必要渠道。也因为满足经济需求是几乎不可能的，在这些地区展开的集体实践需要满足实践者日常生活中除经济以外的需求。由此可见，这些实践的基本前提已经与全球北方不同：要满足日常生活的需求，而不是为了短期曝光而举办活动。
而在现实中，我们目睹了各种共识社群不欢而散，尤其是在社会参与式艺术的实践中。其中许多“失败”都遵循着相似的剧本：关于报酬和劳动分配的矛盾，成员之间不平等的关系，关于意识形态和实践的分歧等等。这些困扰并非艺术界独有，而是任何合作尝试中都会遇到的常见问题。那么，为什么当它们发生在艺术圈中时，会尤其让人感到沮丧？
我们的研究表明，艺术社群内部的矛盾往往会因为惹人注目的压力、项目预算的限制和紧迫的时限而加剧。当一个社群想在一个展览里展示其乌托邦式的实践时，社群成员会认为有必要在一段特定时间内刻画出齐心合力的完美图景。然而，制作展览往往是最具挑战性又最容易引发冲突的时刻。当展览的压力导致问题无法得到解决时，社群成员很容易会感到被忽视和被利用。此外，在社群的“关键时刻”提出异议的人可能会被指责为以自我为中心和目光短浅。观众的注目会导致社群工作的重心从“乌托邦行动”的过程本身转移到呈现一幅静态的乌托邦蓝图上。遗憾的是，艺术市场中很少为社群提供不受凝视的空间，令这种语境转移和认知错位在社群实践中往往变得极其微妙、难以察觉。
“你用这些小细节把事情复杂化了......”那位艺术家带着一丝恼怒地回应。“我没有，”我反对道，“正因为我希望它能实现，这些都是需要严肃考虑的问题！”这并不是我第一次陷入这样的对话。艺术家和设计师似乎对自己激进的想象力感到过分自豪，认为任何关于可行性和实质细节的提问都是对艺术正当性的攻击，或是缺乏艺术气质的表现。最令人沮丧的是，许多自诩为进步人士的人并没有认真地对待这些问题。他们可能会摆出严肃的姿态讨论这些问题，但却很少投入相应精力去探究实际问题并找到合理的解决方法。于是，实际操作中遇到的问题、困难重重的组织工作和令人不悦的矛盾被当作乌托邦形象上的污点，更糟的状况则是被当作针对个人的冒犯。这些挑战不被视为超越现有系统的过程中必经的一环，而是被掩盖起来了。
摄影：Samuel White Evans
的确，要想在由奇观驱动的艺术世界漩涡中生存，能茁壮发展的艺术家往往是那些可以对创造激进愿景保持不懈热情，且不被随之而来的执行细节和微观政治绊住脚步的人。只有这样，他们才能够创作出足够数量的艺术作品来满足市场的胃口。讽刺的是，这种创造激进愿景的方式已经变得如此普遍，以至于这些艺术家几乎无法辨别自己是真的在为“乌托邦行动”创造空间，还是仅仅在展示漫不经心的蓝图。
我认为这是最深沉的一种反乌托邦，即，一个行业本应该为对另一种世界的想象提供相对开放的空间，却结构性地被引导着从实际行动中移开目光。无论是令人厌烦的大量缺乏洞察力的反乌托邦式作品，还是被乌托邦的表面价值所干扰的社会实践，都不过是一个极度犬儒的行业的症状之一而已。
维护的难题
那么，在大肆抨击了一番我身处的这个世界之后，还有什么能做的吗？如果我大谈结构性问题之后就挥袖离席，那就太讽刺了。我没有走。我是设计专业背景出身，与这个行业的关系并不融洽，但艺术为我提供了一个庇护所，让我能够思考替代性的设计实践。尽管我扔出了很多问题，但艺术仍是社会中为数不多的允许个人在方向不明的情况下思考和钻研一个模糊想法的空间之一。你可能得不到经济上的支持，但你可以在不同方面寻得志同道合的伙伴。而这也是我爱这个行业的方式：审视其挫折与未兑现的承诺，并寻找解决之道。
图片致谢作者
平心而论，确实有很多艺术家创作有益且有广泛社会影响的艺术作品[8] 。然而，这些作品在最初的炒作热潮退去之后，却很少再延续下去。例如，荷兰艺术家费姆克· 赫勒拉芬（Femke Herregraven ）创作了一个全球避税游戏《逃税记》（Taxodus）[9]，引起了媒体的高度关注，并被广泛用于公共教育。然而，随着赫勒拉芬的艺术事业起飞，她的精力转向了别处。尽管不断有人请求更新游戏、提出合作，但这个作品却停留在了最初的样子。
我深知，每个人都精力有限，有必要优先用在对自己最重要的事上。因此我向赫勒拉芬提出了我的猜想：如果她的作品能被需要它的人维护，这是否会是一种理想的状况？如果是的话，当维护者可能需要更新游戏，甚至做出修改以保持作品与社会同频时，她会想如何参与呢？她停顿了片刻，想了想回答说，如果有人来维护这个作品，她会非常高兴，但她也希望自己在游戏被修改时有发言权。
所有这些过去的挫折都在我为新的艺术经济制定切实可行的设计简报时起到了重要的作用。如果不清楚地认识实操中遭遇的失败与阻碍，及其背后的历史，就无法得出有意义的简报。如果说艺术经济的特点塑造了艺术家的工作方式和介入社会的方式，而我们又想创造一种新的经济体制来鼓励艺术家用其他方式工作，那么有哪些已有的工具是我们可以借鉴的呢？除了信托基金和相关的Web3.0技术，我还深入探索了企业股权、期权、期货、保险、社会影响力债券等，从而得以洞见这些公共和私人金融工具的社会赋使（social affordance）[11]。尽管很大程度上这些工具是为资本利益而生，但我们对其社会赋使的研究尚不充分，更不清楚这些赋使在不同的社会制度下会发挥何种作用。
这些研究最终让我甄别出了所谓的“欧洲资助模式”（European Funding Model）：典型的欧洲艺术资助模式[12]通常包括六个角色[13]——政策制定者、资助者、机构、艺术家、社群和非人类群落。这个模式规范的流程是这样的：政策或激励制定者通常会汲取全球和本地的思潮，并制造出刺激社会变化的措施。投资者、资助者和慈善家受到激励后通过公开征集、关系推荐或其他结构性协议进行投资。机构或委任方收到资助后，根据资金所附带的要求来寻找合适的艺术家，委任他们进行创作。然后，受委任的艺术家创作出能够对目标受众有影响力的作品。在理想情况中，受到影响的受众将带着新的思维方式和行为模式继续他们的生活，并最终在社会和自然环境（非人类群落）中带来连锁反应。
图片致谢作者
尽管这一连串的逻辑听起来都像目前这个流程图所展示的那样貌似完美，尤其是对于以欧洲为代表的技术官僚政府而言，但在实践中，仍有几个缺口需要补上[14]。首先，日渐右倾的欧洲政治使大多数国家政府在过去十年中都大幅削减了对艺术和文化领域的资助。在此背景下，大多数资助的指导准则都开始以曝光度和消费量来衡量社会影响力。这种转变使得艺术界加倍依赖“注意力经济”，并导致了我之前已提及的许多问题。其次，艺术家几乎没有结构性动力去与社群建立真正的联系，于是流程图左下方的交流就很难奏效。在现有的艺术经济的逻辑里，艺术家们与非艺术界的观众和社群建立联系通常仅被视为一个加分项、一种好意，甚至是赢得好感的创作内容，但并不是一种必要工作。
在艺术世界中，为艺术品制造价值有四种方式：策展人、艺术史学家和机构领导者决定行业价值；拍卖行和商业画廊决定市场价值；当某些作品或艺术家成为（跨）国家的象征，并获得无可争议的历史地位时就会产生象征价值；最后，我称之为社群情动价值（community affect value）则在一件作品深刻影响了一个社群的日常生活时产生。例如，一个位于美国黑人街区的壁画可能对该地区的居民有着重要的社群意义，但这种意义并不一定能转化为机构或市场价值。虽然这四种方式通常相辅相成，但社群情动价值却总被当作锦上添花的一笔。有它固然好，但没有它也完全没关系。
这种情况有点像 1997 年的邪典电影《异次元杀阵》。每个人都被委任了一个大项目的一小部分，并只在自己的圈层里展开工作，圈层之间从不相互确认事情是否是预设的那样。事到如今，艺术家们自然就分不清展示一幅蓝图和真正地超越现有系统之间的区别。毕竟，即使是位于流程图顶端的那些政策制定者也指望着仅凭简单的经济和政策激励措施，就能够让艺术家真心努力与非专业观众和社群建立联系。一张仅由预设构成的流程图，怎会行得通呢？
身体即制度
我之所以被介绍给互助社，是因为互助社似乎在实践着我的项目《关怀家互助网络》所设想的那种去中心化的关怀网络。《关怀家互助网络》为互助关系和新型亲属关系提出了一个福利系统。该系统是通过长期的人际关怀关系作为基本单元来组织社会，而非通过个人、家庭单位或公司。它在个人主义和集体主义之间提供了第三种选择。尽管我和互助社的方法完全不同，但我们的理念殊途同归。
定海桥互助社附近的景象，2021年
互助社是一个特殊的集体。它由陈韵创立，在2014至2017年间[15]，它像是一个典型的由艺术家主导的行动计划，组织了大量面向公众的活动与讨论，并为当地居民提供社群服务。在这个行动计划中，核心团队只包括陈韵和驻地参与者赵伊人。2018年，陈韵因个人原因离开了这个项目，赵伊人决定将之转变为一个自治社群，即定海桥互助社共治计划，继续开展工作。在这一新阶段，十数名成员共同分担空间的租金，他们大部分是此前经常参加互助社活动的年轻高校毕业生。在这个阶段，互助社的活动开始转为由成员推动，并根据个人兴趣、个人情况和根植在具体情境里的共同思考进行调整。这一性质的变化赋予了该集体一个模糊的身份：它可以被视为一个艺术家集体，但也可以就是社群本身。它在“资助模式”流程图中因此占据了两个位置。
在这两种角色的交叉中，成员们体验到了它们各自的利弊。赵伊人告诉我，互助社自成立以来就得到了研究者和记者的大量关注。然而，这些人大多把互助社当作一个研究对象，为满足自己的目的而挖掘他们的生活经验，却不做出相应的回馈。他们认为，这些学者、艺术家、设计师和记者带着先入为主的目标和对互助社的既定叙事而来，无论互助社成员说什么都不会改变他们的想法。在某种程度上，尽管被不断分析、转述，互助社却觉得自己难以发声。
这也是我刚刚空降互助社时不太受欢迎的原因。虽然大家都很友好，但我能感觉到空气中弥漫着挥之不去的谨慎气息。没多久，我就从《互助社（共治计划）建设手册》[16]中发现了这种谨慎态度背后的原因。这本小手册的最后一页写着：“互助社对于被学者研究和被新闻媒体采访报道持有比较谨慎的态度。这个态度与互助社一向的反对知识收割的立场的一致的。[...] 互助社没有扩张冲动，自我叙述不是为了自我宣传，而是为了促进自我理解。”这就解释了空气中的奇怪气息：他们可能正观察和分辨我是否也是“收割”的类型。
摄影：殷艾雯
不过手册中这句话也暴露了互助社作为艺术家的一面，它无意中承袭了呈现反乌托邦形象的习惯。当赵伊人问我对手册的看法时，我说整本书的内容都很有意思。“不过，”我说，“最后一句话有点太像宣言，不像行动指南。”毕竟，一个人只能对自己想要的东西采取创造性的行动，而无法去做自己不想要的事情。
虽然那句话的源于反击艺术、设计和文化产业长期以来对富有生命力的社群的掠夺性态度，但这种负面描述更像在表明态度或做出强烈的价值观声明。它对于推进积极的、可实现的改变并无大用。此外，尽管这并非互助社的本意，预设的排斥也会向偶然之间的联盟和意想不到的潜力关上大门。
我和赵伊人几乎一拍即合，因为我们都有行动的意愿，而且我们都坚信应该采取基于人我关系的建设性行动。从外表看，互助社的影响力好像主要来自于他们举办的活动或印刷的小刊物。但在我看来，他们所做的最重要、甚至最具开创性的工作就是他们的自组织方式及其背后的理念。
一开始，我对互助社的印象是，他们在展开基于关系的组织工作时将其中的心理因素处理得极为细致、务实。他们致力于个体之间的关怀，为社群的良好感受打下基石，从而形成了一个基于咨询和协商做决定的决策过程。这一理念贯穿了定海桥互助社共治计划的四年历程。其中，我认为有三个相互重叠的阶段。
定海桥互助社附近的景象，2021年
摄影：殷艾雯
起初，社群成员几乎互不相识，他们围绕共同兴趣组成小型工作小组，开展自发活动。他们把这种工作方式称为“搞事情”。在“搞事情”主导阶段，大家以轻松愉快的方式相互认识，并积累合作和共同组织的具身经验。随后，这些具身经验为成员们讨论行为准则、社群方针和总体自治模式提供了实质内容。因为讨论是建立在切身的共同经历和细心交流的基础上的，讨论的重点得以从抽象概念和意识形态上转移开来。这样一种通过相互理解和具身经验共同打磨出的组织模式可以使社群中的个体都有集体归属感。我把这一阶段称为“日常组织”主导阶段。有了这种强烈的归属感，社群就为成员们创造了一个进一步探索自我的安全空间，他们不必担心因兴趣或立场的改变而影响他们从集体那里获得的支持。至此，社群找到了新陈代谢的动力，成为一个真正的互助网络。我相应地将这一阶段命名为“个人成长”主导阶段。
从 “搞事情”“日常维护”到 “个人成长”，“互助社”被当作一个逐渐达成的目标，而非一个既定的出发点。这种发展过程使他们有别于许多其他共识社群，因为后者在成员还不认识彼此的时候就预设了治理模式。互助社则根据具体情况制定其组织方式：从如何分摊租金到如何维护集体的安全空间，从沟通的方式方法到接受邀约或合作的规章制度，组织工作中的方方面面都是共同讨论和决定的。当类似情况重复出现时，只要有成员发现其中的规律，就可以发起讨论来提出一些准则。如果整个社群就这些准则达成共识，它们就能在日后帮助决策过程更顺利地进行。不过，这些准则绝不是僵化的规定。当有成员觉得出现了新的，不符合准则原本假设的情况时，都可以提出重新讨论。在制定准则的过程中的任何时刻，个人和集体的身体经验都会被考虑到。因此，社群的形式和形态始终回应着个人和集体的经验。社群治理模式成为了共同生活的事务的延伸，其目的是能够支持可预见的共同未来，但又避免了社群生活受制于过去的经验。互助社的工作方法的核心，点明了作为过程的乌托邦与作为静态蓝图的乌托邦之间的本质区别：身体了解规则吗？
疗愈作为乌托邦
由卡塞尔文献展研究所主持的共同体聚合活动上，共同体炼金术游戏进行首次试玩
在我与赵伊人正在共同开展的新研究“共同体炼金术”中，我们深入探索了促使个体参与社群的个人动机。我们意识到，许多加入共识社群的人都曾经历过某种形式的创伤：有时是因为在所处环境中感到孤立无援，有时则是因为亲身体验过社会不公。这些人都以各自的方式在社会中寻找飞地，寄望可以获得一些归属感，乃至找到疗愈创伤的避风港。很多时候，创伤越严重，他们就越迫切地希望所属社群是一个静态的、能够减轻他们痛苦的完美乌托邦。矛盾的是，这种迫切会让他们忽视他人的需求、局限和脆弱之处，从而阻碍他们在当下建立真正的联系。因此，他们可能会错失眼前之人提供的疗愈与成长的机会。
也许这就是为什么玩家就算在《浮萍定海》中吃了很多苦，也依然把它视为乌托邦。游戏中的系统营造了一个人们倾向于互帮互助，也在做决定时考虑彼此的环境。游戏中的社会系统创造了一种社会赋使，使冲突和苦难得以演变成对社会有意义的过程。在这个虚拟社会中，没有任何时刻是完美的，居于其中的每个角色亦非完人。然而，通过对长期互助关系的系统性承诺，每个人都有机会拥抱当下的不完美，并携手成长。
感觉置身乌托邦，并不在于拥有完美无缺的生活，而在于经历疗愈的过程。在《浮萍定海》所呈现的新世界中，我见过的最苍白的角色是一位高收入的医生。她一生努力工作，刻意避免卷入他人的麻烦事，生活中也没有任何重大危机。但是，当她独坐一旁，看着一个由两位破产的残疾人士为中心而组织起来的幸福社群时，她不禁问自己：“生活好，就足够好了吗？”
游戏玩家抽选“个人事件”卡，从而影响角色的生活状态
摄影：潘燕楠
同样，尽管在定海桥互助社共治计划的四年里，互助社经历了许多中国社群组织都会遇到的常见危机，但至今时所有成员[17]都保持了良好的关系，并对他们共同度过的社群时光有着美好的回忆。即使在 2021年定海桥社区拆迁、互助社不再在实务层面上活跃之后，接受我们采访的所有成员都表示，在互助社的经历让他们成为了更好的自己。他们获得了内在的力量和智慧，能够在不友善的环境中保护自己，同时致力于给周围环境带来微小的改变。这是互助社教会他们的，而互助社的精神也会在成员们未来参与世界的过程中延续下去。
在许多层面上，乌托邦不是一个静态的、完美的蓝图；它根本就不可能如此。乌托邦是一段旅程。在途中，你身边的人帮你体悟到，你的痛苦并不孤单，也不会白费。他们既作为个体，也作为一个共同体来关心你的痛苦，回应你的不幸，而你对他们也是如此。于是，你的不幸不再仅仅是你个人的负担，而会成为一种可以推动共同蜕变的宝贵经验。这种蜕变既可小到社群中分摊租金方式的变化[18]，亦可大到撼动整个星球。
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