LEAP 笔记｜为艺术研究辩护——蔡影茜回应《信息过载》
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2023-06-15 17:56
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为艺术研究辩护
对《信息过载：克莱尔·毕晓普谈过多的研究型艺术》的情景性回应
In Defense of Artistic Research A Situated Response to “Information Overload: Claire Bishop on the superabundance of research-based art”徐坦，《问题1》（1996）
“大尾象：一小时，没空间，五回展”于北京OCAT当代艺术中心巡展，2017年
图片致谢时代美术馆
“共时性”的焦虑
Anxiety to Stay “Synchronous”4月的第一个星期，我几次试图在手机上读完《艺术论坛》英文网站上刊载的这篇五千多字的文章。有可能是我的注意力过于破碎了，也有可能是我对蕾妮·格林（Renée Green）的《进口/出口放克办公室》中冷冰冰的金属层架和迪德里希·迪德里希森（Diedrich Diederichsen）的藏书缺乏好奇——这种“自由图书馆”式的资料陈列，过去十年常常被用作美术馆策展和教育项目的辅助手段。作为一个与研究型艺术在中国语境里共同成长的美术馆策展人，我很自然地对这篇文章产生了一种“情境性”的反应。下文的观察与观点，部分基于我个人的“位置性”及相关经验，部分基于与艺术家和同行者们频繁的合作与交流，这些“知识”都是在艺术实践的协作与网络当中产生的。对西方观念艺术史熟悉的读者，顺着文章开头第一句的“明信片、传真和电子邮件……”[1]等媒介技术的引导，很容易就能理解毕晓普对于研究型艺术的三阶段论述，她扎实的历史化分析也有助于我们思考过去二十年在中国的研究型艺术，或者说艺术研究（artistic research），与西方主要双年展和美术馆展出的研究型艺术之间的异同。毕晓普的主要观点可以被概括为：如果将西方九十年代以来研究型艺术的演进与数字技术的同期发展结合起来看，那么艺术家对于互联网搜索工具和过程的内化和实体化，将不足以维持“后真相时代”观看者的注意力，并抵消大众的后数字疲劳。她提出了观看劳动（spectatorial labor）与创作劳动的协同性，同时尖锐指出“搜索（search）”与“研究（research）”的差异：“搜索意味着把自身的想法改编成‘关键词’的语言……而研究（无论线上或线下）则涉及提出新的问题，阐释尚未被算法识别的新概念。”[2]如果说浏览更多地是一种由算法主宰的被动消费的话，那么搜索就是一种有特定目的劳动。但是，毕晓普将研究型艺术的目标设定为“阐释尚未被算法识别的新概念”，似乎又有点强人所难了。毕竟，在研究课题日益细分，传统的人文社科学者也备感数字化压力的今天，对于算法的超越恐怕不是个体艺术家或单一的艺术共同体可以达成的愿景。而从全球范围内来看，数字技术的发展本来就基于对自然资源长期不平等的采伐，由于跨国私人商业资本和民族国家的塑造和介入，网络空间也未真正共时。更重要的是，毕晓普延续了她对关系美学和参与性艺术发起批评时，对非西方艺术语境和历史条件的忽视和忽略。[3] 我在读完郑大卫（David Teh）的《泰国艺术——当代的通货》（Thai Art: Currencies of the Contemporary, 2017）之后，才了解到被先入为主的“关系美学”概念所排除的部分地方知识和历史语境，包括泰国现代民族主义、皇室文化外交、小乘佛教和稻米种植传统、泰国农民的当代困境等等；而在对去年的第十五届卡塞尔文献展的评论中，大卫·乔斯利特（David Joselit）也承认：“我花了几天时间观看这些源自海地、印尼、中国、刚果共和国、巴勒斯坦等地的项目，最终意识到，我对我所看到的东西几乎无法理解。作为一名有经验的国际展览的观众，我感到十分不适：我该如何去看待这项工程呢？答案当然是，这个展览原本就不‘属于’我”。[4] 在这些不“属于”我们的情景中，不同行动者和社会历史条件间相互纠缠，西方前卫主义传统中的对抗性（antagonism）未必是万试万灵的解毒剂。除了观念艺术脉络中精神分析、语言学、后结构主义、女性主义、后殖民主义等多次转向的影响，在欧洲出现的研究型艺术，主要通过强调跨学科性或者去学科性，对高等教育的一体化和标准化及其新自由主义倾向提出质疑。被毕晓普认为可能属于第四阶段研究型艺术的法证建筑（Forensic Architecture），就是在以左翼立场著称的伦敦大学金史密斯学院中孵化出来的批判性实践。事实上，在北美及欧洲以外，很多大学和机构都没有条件推动真正的跨学科合作，绝大部分研究过程都不会公开其说教目的或是政治立场，更不要说将其成果应用于国际法庭、联合国会议和真相委员会之上了。Research-based Art and Artistic Research泛策展研讨会“未知之知：研究之于艺术实践”
时代美术馆，2015年
2015年，我和研究者、写作者陆思培曾经在时代美术馆组织过题为“未知之知：研究之于艺术实践”的泛策展研讨会，在主题词中写道：“2015 年 6 月，中国美术学院的首批实践类当代艺术博士诞生，这标志着以实践为基础的艺术研究被学院系统认可，但国内有关‘艺术研究’重要性的讨论仍然相当有限。大部分以研究为基础的实践都是艺术家、策展人或研究者的自发项目，他们希望突破正统的艺术自治的桎梏，对周边世界及社会整体进行重新认知。”[5] 时至今日，中国各高校的艺术博士点已达数十个。陆思培在对研究者卡罗琳·哈-突克（Caroline Ha Thuc）的研究个案推介中陈述到：“作者关注的重点是‘为艺术而开展的研究’……所谓‘研究成果’，很难用单一维度来解释……研究型艺术也正是因为表现出此种模糊性而常受诟病。”，[6] 以回应哈-突克在最近的著作给出的东南亚研究型艺术实践的定义：“这些艺术实践是一个研究过程，往往借用其它社会科学的研究方法和语言，其成果被展示或转化为艺术作品。”[7] 我在本文中会交替使用研究型艺术（research-based art）和艺术研究（artistic research）两种表述，前者关注一种艺术类型及其方法论的建构，后者强调艺术家研究的主体性和过程性。
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泛策展研讨会“未知之知：研究之于艺术实践”
时代美术馆，2015年
毕晓普对西方观念艺术向研究型艺术转变的谱系化梳理，和卡罗琳·哈-突克的区域研究，是两条差异化又相互补充的研究路径。这也启发我尝试为中国语境内的研究型艺术发展整理出一个大致的线索。上世纪九十年代末，在中国当代艺术的国际化进程里，一直存在所谓“媒介”之争，其中八五新潮主要以绘画为创作媒介的艺术家，通过将后社会主义符号与西方现代主义以来的典范艺术风格相结合，迅速被西方观众，尤其是批评家识别并认可；而另外一批走上观念主义路径的艺术家，从其出发点和诉求上看，可能更接近于西方艺术史中的前卫艺术，艺术家希望在形式和语言上推进和探索，以获得一种在艺术内部的自治性——这些艺术家都共享着“共时性”的焦虑。这是一个翻译和编码的问题，也就是说艺术家自身的文化传统、政治立场、身份等特定性，如何被放在一个共同的时空中诠释与呈现。这些共同的时空，也就是这一时期在西方机构举办的大量含有“中国”字样的展览，在冷战结束以前是不存在的。
俄罗斯前卫艺术家在冷战结束后的创作策略，也可能为国内研究型艺术的发展提供一种参照。鲍里斯·格罗伊斯在讨论东方艺术（Eastern Art）的困境及其在冷战后的西方所经历的博物馆化进程时，将其与西方的机构批判策略相比较。他认为西方前卫艺术反对美术馆的抗议是为其最终进入美术馆服务的，但是对俄罗斯前卫艺术而言，“博物馆系统和艺术市场在革命后都崩溃了，艺术家除了在美术馆外工作，别无选择。”而像伊利亚·卡巴可夫（Ilya Kabakov，1933–2023）这样的艺术家，在冷战后的西方展览中开始创作各种大型装置，因为“从艺术家的角度来说，装置是一种接管和控制自己作品语境的努力，这个过程包括诠释、接受和历史印记……他们的目的不是被西方的现代美术馆语境化，而是创造他们自己既自治，又能与艺术机构发生关系的诠释语境”。[8]
“知识是网络化、协作式和持续生成的”
"Knowledge is networked, collaborative, and in process"![]()
OCAT深圳馆展览现场，2011年
为了审视自身对于研究型艺术的态度变化，我重新翻阅了2011年发表的一篇针对徐坦的“语言工作室”项目的展评。徐坦在深圳OCAT的展厅里举办了多场讨论，但大部分观众可能只会看到PVC材料和金属支架结构中空无一人的桌椅，以及讨论后留下来的五颜六色的“关键词”易事帖。在当时，我也难以理解这些研究过程所创造痕迹和临时对话空间究竟意味着什么，更尚未意识到研究作为一种抵抗和联结过程的必要性：“这当中的数次转向，被拉长的展开过程和多次变换的实施语境所模糊，使得整个项目呈现出一种令人难以进入的面貌。本次OCAT展览现场的陈列，文献的辅助理解和史料功能被弱化到可有可无，也在另一方面加深了这种困惑。”[9] 以《问题I》（1996）为标志，徐坦的创作中开始出现延续性的研究过程。他用了一年时间收集和整理国际法，尤其是《奥本海国际法》中有关土地、领土问题的法条，并雇佣广州本地工人在空间中砌起一个玛雅金字塔式样的土堆，土堆周围循环放映的幻灯片，既有法条内容的节选，也有美洲原住民、疍家女的图片等等。这件作品后来还在佛蒙特州的约翰逊镇，以及哥本哈根的“集装箱96——欧洲文化节”展出，徐坦也在现场组织了观众就土地占有权问题展开讨论。2013年，他又在维他命空间，以“问题，地-土和‘社会植物学’”为题，对这件十七年前的作品进行了重访。从过程、议题到展示方式，《问题I》及其变体已经具备了跨学科观念主义的特征，也常常成为年轻一代艺术家向研究型实践转向的参照。
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从这个意义上去理解2008–2014年间从中国的各大美院毕业，并开始选择“全职创作”为职业的一批85后艺术家的研究转向，就比较容易了。时代美术馆自开馆以来的不少展览，都与这个年龄段的艺术家有过深入的对话与合作。他们大多师承上一代的观念艺术家，为了与国内新生的当代美术馆机制及各类双年展发生对话，也常常针对特定主题，为展览的委任作品开展不同程度的研究。恰恰也是这一时期，观念艺术开始遭受“点子艺术”的指责，其潜台词是观念艺术过于轻巧和简单，既没有光晕，也不需要劳动投入，艺术家只要抓到一个点子就可以成为作品，这种批评极具中国特色。因为正如毕晓普在文章中阐明的，西方观念艺术到研究型艺术的转变，虽然有技术加速所带来的冲击，但仍然是非常连贯的。到了2015年，网上又出现了一篇广为流传的文章《求求艺术，放了社会学吧》。[10] 这篇文章出圈的标题表明了一种从社会科学角度对缺乏严谨性的艺术研究的批评，在艺术家和批评理论广泛借用包括自然科学在内的其它学科方法论及语言的今天，其论点已基本失效。但对于当时刚刚开始在创作中披露自己的研究兴趣和脉络的年轻艺术家而言，文章还是产生了一定的冲击。一部分艺术家放弃了观念主义的精英化语言以及以自我为中心的概念联结，转向在不同的共同体之间构建桥梁的社会实践类项目；另一部艺术家继续深化和拓展自己的研究，与展览机制、机构和国内成长中的艺术观众保持对话。
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图片致谢时代美术馆
熟悉中国互联网发展史的人都知道，虽然中国在九十年代以来经历了高歌猛进的全球化，但以2014年为节点，在简中网络世界中保持“共时”，就只能是一种主动选择，并且会带来一定的机会成本。无论艺术家是否将“搜索”当成“研究”，此时网络上的观念和图像聚合所带来的内化压力，已经超过了他们的前辈们参加国际展览时更为个人化的焦虑。他们无法像俄罗斯前卫艺术家们那样接管和控制作品的语境，因为他们的观众已经不仅仅是西方机构和批评家，也包括广泛的本土观众以及社交媒体上不断分裂的社群和观点。也正是从这一时期开始，不同成长和教育背景的艺术家，包括海归艺术家、从其它学科进入创作领域的艺术家、以及在国内八大美院体系中成长起来的艺术家，出现了更加明显的知识型差异。这种差异很大程度上是由顶层的意识形态和教育体制设置，以及逐渐固化的社会阶层造就的，对于接触当代艺术时间尚短的中国年轻观众而言，同样适用。所有依赖互联网生活和工作的人，都需要付出特定的代际努力，才能在当下和历史之间建立联系，并获取替代性的认知。这种情形中艺术研究的迫切性，可能与东南亚研究型艺术实践产生的条件——包括对教育系统偏见的审视，对档案的不可及性和学术著作缺乏的补充，以及对广泛传播的主流信息的不信任——更具可比性。[11] 如果说“互联网将艺术家研究者从学术范式中解放出来，让不同类型的研究成为可能并获得验证——这种思考方式主打漂移而非钻研，强调创造性的模糊而非专业知识，看重可获取性而非象牙塔”，[12] 那么Web 3.0和AI的快速发展和普遍应用，很可能会再次打破不同知识型的限制，不仅搜索、翻译和漂移可以被替代，虚拟和现实的边界也将失效。中国当下的艺术家研究者，或许也包括研究型策展人，似乎又重新经历着“除了在美术馆外工作，别无选择”（格罗伊斯语）的处境：我们有了大量的美术馆，却容不下多样性和公共化的议题和记忆。在这种先天不足中成长起来的研究型艺术，即便不是稀缺，也不太可能是“过剩的”，但毕晓普提出的“知识是网络化、协作式和持续生成的”[13] 观点，倒有可能启发我们找到下一阶段艺术实践和知识生产的发力点。替代化的协作和抵抗性的实证体验
Alternative Collaborations and Forensic Experiences of Resistance![]()
徐坦，《问题2》（或《二十立方米的土》）
实施现场，美国佛蒙特州，1996年
我们将会越来越多地通过社交网络、屏幕和互动界面，去认知并理解纷繁复杂的社会现场和事件碎片，也可以24小时不间断地旁观他人处境，或者在沉浸体验中娱乐至死。在这些可见的未来里，艺术的美学价值和知识的真理价值，必然会成为一种“剩余”。仅仅聚焦在研究型艺术的创作端上，很可能让我们寸步难行。公众对于艺术应该以何种形式讨论何种话题的期待，当然是被塑造的，但作为集体的“流量”和作为个体的“观众”，也会对艺术家的位置性和策略产生直接影响；而学院体制中的学者，很可能面临着学术论文发表和在学院以外深度参与其它社会性知识生产活动的障碍，他们无力或无心推动跨学科研究；艺术机构在其中的任务，确实是要反复、换着方式和策略地邀请不同情景中的行动者，加入到对知识的诠释和生成当中，但是他们所能使用的资源和动用的话语工具又是有限的。艺术家研究者或研究型艺术实践作为联结，可以识别出知识网络上的多种角色，可以从微观的角度对当下和历史进行重新编码，可以发动更多具身性的研究过程，以模拟和召唤替代化的协作和抵抗性的实证体验。注释
[1] 信息过载：克莱尔·毕晓普谈过多的研究型艺术 — artforum.com.cn，2023年5月13日读取[3] 克莱尔·毕晓普对于两种艺术类型的批评，分别见于《对抗主义与关系美学（Antagonism and Relational Aesthetics）》，发表于2004年的《十月》秋季110期，p. 51-79，以及《人造地狱：参与性艺术和观看者的政治（Artificial Hells：Participatory Art and the Politics of Spectatorship）》，Verso Books 2012年出版[4] https://www.artforum.com.cn/print/202207/14153，2023年5月13日读取[5] 未知之知：研究之于艺术实践 - Times Museum，2023年5月13日读取[6] T-SEAsia延伸研究|克韦·桑南（Khvay Samnang）： “通往神灵之路”（Preah Kunlong）（2017） (qq.com)，2023年5月16日读取[7] 卡罗琳·哈-突克（Caroline HA Thuc），《东南亚的研究型艺术实践-艺术家作为知识生产者（Research-Based Art Practices in Southeast Asia-The Artist as Producer of Knowledge）》, p. 51-79, Palgrave Macmillan 2022出版[8] 鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）《收藏的逻辑（Logic of the Collection）》, p. 51-79, Sternberg Press 2021年出版[9] 徐坦：语言工作室 – artforum.com.cn，2023年5月13日读取[10] 求求艺术，放了社会学吧！ (qq.com)，2023年5月23日读取[11] 这是笔者在参与“榴莲·榴莲：作为方法论的区域艺术研究”闭幕活动（2023年5月14日）的对谈后，对卡罗琳·哈-突克现场演讲内容的归纳和翻译[12] 信息过载：克莱尔·毕晓普谈过多的研究型艺术 — artforum.com.cn，2023年5月16日读取[13] Ibid
原文发表于LEAP《艺术界》2022年秋冬刊“千机变”
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