后殖民藻海
第 15 届沙迦双年展观察
Postcolonial Sargasso Sea
Observing Sharjah Biennial 15
Michael Rakowitz, Shetakha for Borrowed Landscape (30.3193°N, 48.2543°E)
迈克尔·拉科维茨，《借地（30.3193°N，48.2543°E）》，2023
第15届沙迦双年展现场，谢赫·哈立德·本·穆罕默德宫和农场，扎伊德，2023
图片致谢沙迦艺术基金会
缠绕的边界
Entangled Borders
展览由已故非裔策展人奧奎·恩威佐（Okwui Enwezor）初步构思，沙迦艺术基金会创始人暨总监胡尔·卡西米公主（Sheikha Hoor Al Qasimi）操刀策展。卡西米的策展团队将当下的历史性互文置入精心部署的空间对位，19个建筑形态、功能与历史背景各异的展览空间散布于沙迦酋长国全境五大新老城、镇。主场馆区位于沙迦中心区城的艺术和历史遗产保护区，作为双年展场馆的沙迦艺术博物馆、军事堡垒、民居、府邸等形成一份建筑档案，钩沉出沙迦城自身的历史代谢与殖民记忆。其中的穆雷贾广场（AI Mureijah Square）建筑群集合了庭园、旧宅、白盒子空间、户外场地，狭窄的廊巷如溪流般贯穿，区隔空间，构成犹如迷宫的整体布局，令人不时迷失于历史与当下的边界。达拉·纳塞尔（Dala Nasser）一组悬挂于户外的作品《齿上红》（Red In Tooth，2023）用一种轻柔如布的乡愁，将军事边界还原为不同族裔繁衍共栖的自然庭园，重塑了艺术家对与祖父母同住在瓦赞尼河（AI Wazzani River）边的童年记忆。瓦赞尼河从黎巴嫩南部国境流入毗邻的巴勒斯坦被占领土，艺术家用四条绳索在庭园围出这条河的轮廓。拼贴的布面悬垂而下，从河中提取的天然染料在其上染出如皮肤错叠的纹理，宛若一块帐幕，隔挡又缝合出唇齿相依的边界。
Kader Attia, Hypomnemata
卡德·阿提亚，《杂记》，2023
第15届沙迦双年展现场，银行街大楼，2023
摄影：Motaz Mawid
卡德·阿提亚（Kader Attia）的《杂记》（Hypomnemata，2023）位于与艺术和历史遗产保护区仅一街之隔的银行街大楼（Bank Street Building），作品名称源自福柯所指的一种人为功能性物质记忆（如档案、建筑、照片、文物等）。靠窗的长桌上陈列着一排纸浆制成的撒哈拉沙漠原住民莫扎比特人（Mozabite）的土房（earth architecture）模型，形似现代消费生活中常用的鸡蛋托盒，亦如一处微缩考古遗迹，与现场展示的殖民建筑影像档案、窗外的沙迦古城建筑及银行街大楼彼此映照，催生更多意味。阿提亚的土房模型是人类关于土地及古老居住文明的记忆外化，又关乎殖民者如何从被殖民者的文化中孵出自身的现代建筑风格，如今依然潜在塑形着当代社会的消费主义景观。
Post-colonial Narratives from the Non-human Perspective
两位以食物为主题的艺术家艾莉娅·纳维丝塔（Elia Nurvista）与莫娜·巴梅（Mirna Bamieh）占据了半个老朱巴利蔬果市场（Old Al Jubali Vegetable Market）。她们分别创建了研究印度尼西亚与巴勒斯坦“食物史”的组织：“聚食会”（Bakudapan Food Study Group）与“巴勒斯坦招待社”（Palestine Hosting Society）, 从食物的种植、采集、消费、烹饪等进入有关食物殖民贸易、食物社会政治、饮食遗产的消失与保存等的探讨。艾莉娅·纳维丝塔的视频装置《久悬之果》（Long Hanging Fruits, 2022至今）透过真菌的奇幻之眼，呈现棕榈油及香蕉的大规模种植与采伐给印度尼西亚造成的生态植被危机。这些销往欧洲的有机食物虽然免受现代转基因技术与杀虫剂的侵害，却与当地采摘者同为被资本主义大规模消费剥削的劳力。形如奴隶船般的展台满载着棕榈雕塑，共同构成非人视角下久悬的后殖民贸易与新移民问题叙事。莫娜·巴梅的《致罐》（To Jar，2023）则将视角转向食物储存罐中细菌的相互吞噬引发的发酵过程，她将其视作一种内部“微观殖民”，同时亦是一种不断变化生成、蕴藏可能性的“细菌文化”。这些食物罐诞生时正值新冠病毒在全球肆虐引发大封锁，杀死生命的细菌亦喂养生命，罐内外的发酵带出一种吊诡的“食物殖民”悖论。
区秀诒（Au Sow Yee）充满浓郁南洋风情的音画装置围绕马来半岛诡秘的“人虎”侠盗传说展开，尝试解密战前日裔穆斯林情报员谷丰（Tani Yutaka）如何在不同时代、跨地域的大众文化（如电影、游戏）中被重新想象、转译，成为具有不同幻身的“怪侠哈力猫”（Harimau，马来语中的“老虎”）。在她的叙述中，这位幽灵般的“静海武士”带着一种被无尽放逐的古老乡愁，在广袤迷幻的东南亚海域穿梭航行，他/它身份的每种变形似乎都是一次无法被侦破的“降灵”。同样是东南亚海域的航海传说，马哈拉尼·马羌那嘎拉（Maharani Mancanagara）的《瓦坦纳惹编年史》（Hikayat Wanatentrem，2018）则指向编年史叙事本身的吊诡：被海盗囚禁在岛屿丛林中的鼠鹿与羊、鹿、狼、军舰鸟等动物交谈，尝试为上世纪60年代印尼的种族屠杀寻求解答，也为离开森林寻找出路。姊妹作品《踪迹》（Susur Leluri，2021）则邀请观者则在游戏卡片组成的绘本中阅读、重组鼠鹿的游踪——历史的谜题似乎无法被真正揭晓，开放的多重讲述对观者而言或许是一种自由抉择，然而对那些和鼠鹿一样的亲历者，走入历史与从其中被释放同样无意识。
后殖民精神病理学与藻海
Postcolonial Psychopathology and The Sargasso Sea
今天我们将弗朗茨·法农（Frantz Fanon）视为后殖民理论的先驱，他亦是一位精神科医师。他关于后殖民的预言式写作与理论建构，源于他在法属阿尔及利亚卜利达精神病院（Blida-Joinville Psychiatric Hospital）对阿尔及利亚战争导致的精神错乱者的照料与诊断。对法农而言，殖民者对被殖民的压迫首先在于系统化地否定后者，将其推向疯狂与错乱，使其不停逼问自己：“我”究竟是谁？
图片致谢沙迦艺术基金会
曹斐与瓦格希·穆图（Wangechi Mutu）的作品分别位于两座废弃的医院：沙迦最早的现代医疗机构之一老扎伊德诊所（Old AI Dhaid Clinic）和最早的妇产科医院舍卡府邸（Bait AI Serkal）。她们的作品皆涉及对后殖民主体进行一种法农式的精神病理学诊断。在曹斐的影片《新星》（Nova，2019）中，“我”因父亲与苏联援华专家合作的“红霞计划”失败而成为电子孤魂，无法找回与工程师父亲的联接，在影片想象的技术话语宰制的环境中，不懂“控制论”便会被“技术文革”判为反动。而在瓦格希·穆图纪念碑式的雕塑装置《我母亲的记忆，葬新娘之丘》（My Mother’s Memories, A Mound of Buried Brides，2023）中，“我”追溯对肯尼亚母亲与茅茅部落（Mau Mau）的记忆，却发掘出在茅茅反殖民起义中被残害、丢弃的女性尸骸。母亲无法安葬的红束发，父亲无法忘怀的“红霞”，都塑造出如卡尔巴制冰厂（Kalba Ice Factory）展区多丽丝·萨尔塞朵（Doris Salcedo）作品《拔根》（Uprooted，2020–2022）中那些被拔根的“病树”——那无从归宿的“我”。
卡西米在她的策展前言中提到，奥奎在2002年的第11届卡塞尔文献展（Documenta 11）的核心策略是要“治外法权化”（extraterritorialise）文献展，当时正值“9.11”事件发生翌年，作为文献展历史上的首位非欧洲策展人，奥奎的“治外法权化”试图从文献展所代表的欧洲策展话语内部开掘出一条绕开“文明冲突”的道路，这是奥奎作为后殖民策展先驱的遗产。然而他的策略不免让人联想起后殖民批评的开创者爱德华·萨义德，他的“东方主义”亦是将“东方”首先设定为西方文明的一个“内部他者”。在这个意义上，30周年的沙迦双年展亦提出一个疑问：在“后奥奎”时代，我们是否仍要以一个西方文明“内部他者”的身份去建立跨文明、跨国族的全球南方？奥奎提出的“后殖民星群”如何不链接成法农所拒斥的“第三欧洲”（法农将美国视作“第二欧洲”）？
Gabriela Golder, Arrancar Los Ojos / Tear Out the Eyes
加布里埃尔·戈尔德，《撕掉眼睛》，2023
第15届沙迦双年展现场，谢赫·哈立德·本·穆罕默德宫和农场，扎伊德，2023
摄影：Motaz Mawid
沙迦艺术基金会制作，沙迦表演艺术学院协助
展览开幕周的告别午宴设在波斯湾海滨的哈姆瑞亚（AI Hamriyah），晨光中的绿波不安地涌动，令我想起多米尼加裔英国作家琼·里斯（Jean Rhys）的小说《茫茫藻海》（Wide Sargasso Sea），故事讲述生于英属牙买加、有着克里奥尔人（Creole）血统的女主人翁安托瓦内特（Antoinette）如何试图走出与宗主国丈夫之间的爱恨纠葛，以及因自我身份认同困境而导致的精神错乱，是对英国文学名著《简·爱》的一次“后殖民逆写”。如果将后殖民视作一片缠住自我身份认同的茫茫藻海，如何走出它，航向更加广阔的未知之境，是我留给30周年的沙迦双年展的疑问，亦是对她的寄望。
原文发表于LEAP《艺术界》2023年春夏刊“平滑表面”
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