陈轩 | 东方想象与西方幻象——18世纪的屏风与镜屏

东方想象与西方幻象——18世纪的屏风与镜屏

文 ˉ 陈 轩

【关 键 词】屏风  镜屏  能动性  幻象  中国风

18世纪的中国与欧洲在物质文化方面的交流主要通过贸易得以实现。跨越遥远距离的物品到达中国与欧洲，唤起彼此对于对方的文化想象。贸易带来的货物流动远远大于人员流动，物品在文化交流方面发挥着重要的能动性。正是在18世纪，“中国风（Chinoiserie）”在欧洲发展到了巅峰。“中国风”这一名词特指工业革命前西方人心目中的中国形象，涉及的领域从室内装饰到舞台演出，从陶瓷工艺到漆器工艺，从音乐到哲学。[1]来自远东的器物引发欧洲的学者与艺术家在众多艺术领域中创作出令人耳目一新的作品。18世纪的中国贵族同样将来自西方的物品作为了解外部世界的重要渠道。进入宫廷的西方传教士用欧洲的工艺品与最新的科技制品吸引皇帝对欧洲文化的兴趣。而通过贸易、朝贡等方式进入宫廷的西方物品则进一步引发皇帝去推动全新的艺术与工艺创作。

在这样的时代背景下，来自东方的屏风与来自西方的大型玻璃镜在进入全新的文化环境之后被赋予了截然不同的意义。在欧洲，屏风成了西方人展开东方想象的重要布景，并且经常被与大型玻璃镜放置在一起，形成一种对立关系。屏风会使人联想到屏风后面的秘密活动，而镜子则揭示屏风之后的真相。在中国，从欧洲传入的大型玻璃镜则被与作为传统家具的屏风结合，形成了镜屏。镜屏也由此成为制造室内幻象的重要道具。屏风与镜屏令我们窥见来自异国的事物如何在新的文化土壤中焕发生机，也揭示出物品在文化交流方面所发挥的重要的能动性。

一、屏风与东方想象

科罗曼多（Coromandel）屏风是西方引进并主要使用的大型中国漆屏风。科罗曼多是印度东南部沿海的一个地区，大量中国制作的外销工艺品经由这里转运至欧洲销售，漆器家具也是其中一项。家具相对较大的体量与小型工艺品相比占据的船舱空间较多，运输成本相对高昂，并不是外销工艺品的主流。但漆器特有的光泽在西方市场中有着强大的吸引力，作为漆器中的一个重要门类，家具也成了进口对象。[2]科罗曼多屏风在进入西方市场后成了西方人心目中的一种典型的东方家具样式。这种屏风非常高大，很多高达2米以上，由多扇组成，可以折叠，每扇的宽度约为50厘米，正面和背面都有漆绘的中国主题绘画。明代画家仇英的《汉宫春晓》是这种折叠屏风上的一个流行母题，这一母题囊括了各种中国传统文化元素，尤其是亭台楼阁与宫廷仕女的元素。同一构图也经常被运用于各种其他主题的科罗曼多屏风绘画。[3]

虽然中国屏风的类型多种多样，折叠屏风只是其中的一种，但科罗曼多屏风进入西方后，大型折叠屏风逐渐成了西方人心目中中国屏风的代名词。屏风的材质与绘画主题也不再限于漆器与中国母题，而是出现了各种材质的折叠屏风，有的绘有由西方本土画家自行设计的“中国风”内容，有的绘有时下西方流行的装饰画题材。折叠屏风开始成为一种由西方设计师自行设计的家具。

折叠屏风在18世纪的西方是展示东方风情的重要布景之一，是一间中国风客厅或是茶室必不可少的家具。中国风涉及的文化领域通常与贵族女性的品位及活动空间有关。以茶室为例，这里通常兼作贵族女性的闺房与衣帽间。女性聚会中的一项重要活动便是饮茶。来自东方的名贵饮品代表着主人的品位与财富，享用这种饮品的环境同样应该是奢华并富有异域情调的。茶室中的橱柜展示贵重的外销瓷器或中国风茶具；配套的桌椅与房间装潢则进一步为茶宴营造出富丽堂皇的异国氛围。当时贵族女性的小型茶室中通常陈设有漆器餐桌用来摆放甜品与茶具。女主人在日常采购时的一个重要项目便是瓷器或漆器茶具以及配套的家具陈设。饮茶风尚从中国传入欧洲并在当地形成了本土化的礼仪。在盛大的晚宴结束之后，女主人会带领女性客人转场至女性专属的茶会闲聊逸闻，主持茶会的女主人亲自负责从泡茶到开启聊天话题的每一个环节，举手投足之间流露出自己作为女主人对于场面的把控。[4]

折叠屏风在这一女性空间中被赋予了奢华、异域风情、私密等多重内涵。女性的茶会经常是一个交换秘闻与“流言蜚语”的场合，在这一私密的空间中，恶趣味找到一个得以释放的机会。约翰·鲍尔斯（John Bowles）于18世纪初出版的一幅关于茶会的版画便以讽刺的手法描绘了女性边喝茶边讨论的话题中所充斥的邪恶内容。画中的茶室一角，象征嫉妒的小精灵将象征真实与正义的小精灵们向门外驱赶。[5]

折叠屏风在这样的女性空间中则成为纸醉金迷的生活与秘密恶趣味的布景。剧作家威廉·哈切特（William Hatchett）于1740年创作了一首题为《一则中国传说》的诗歌，题头插图用折叠屏风与玻璃镜作为一对重要的道具来再现诗中描绘的骄奢淫逸的中国宫廷生活。这首诗托名为一位姓马的中国人所作，体现了典型的18世纪欧洲人的东方想象。该诗讲述了中国宫中一位绝色佳人在侍女的牵头下与一位官员的艳遇。诗中的女主人公倚靠着漆制的沙发，其后陈设着巨大的瓷罐。题图版画也依照诗中的气氛绘制了一个中国风的房间，并补充了诗文中没有提及的折叠屏风与玻璃镜。衣衫滑落于腰间的女主人公斜倚在洛可可式的沙发上，张开的双腿正对着一面大型穿衣镜，身侧是一面折叠屏风（图1）。[6]这一构图中的折叠屏风与玻璃镜形成了一种对立的关系。屏风掩护着私密空间的淫欲与腐败，而玻璃镜则揭发了这样的淫欲与放纵。

图 1 ˉ《一则中国传说》的题图 ˉ 版画 ˉ 休伯·弗朗索瓦·格拉夫洛特 ˉ 1740 年 [ 采自 Stacey Sloboda， Chinoiserie：Commerce and Critical Ornament in Eighteenth-Century Britain，（Manchester：Manchester University Press，2014），p.113]

这种对立关系恰好对应了18世纪的西方认知。东方的舶来品代表着一个遥远未知世界的浮华与腐败。在人员流动十分有限的时代，西方对于东方的认知主要基于作为奢侈品引进的瓷器、漆器、丝绸，以及由这些奢侈品引发的中国风创作。在向往东方的物产与奢华的同时，西方人又对东方心存嫉妒与竞争心理。于是东方的繁荣与价格高昂的舶来品总是被与纵欲及腐败联系在一起。折叠屏风既成为投射东方想象的幕布，又成为掩饰东方奢靡的道具。与此同时，诞生于西方的大型玻璃镜则成了西方人引以为傲的科学成就，被认为象征着真相与人类文明的进步。透明玻璃的光学特性被充分利用，玻璃透镜、玻璃试管等实验仪器在研究领域的应用拉开了西方与中国在近代科学成就上的巨大差距。[7]值得注意的是，大型玻璃镜在18世纪西方贵族室内陈设中的流行几乎与折叠屏风的流行是同步的。大型平板玻璃诞生于16世纪的意大利。为了躲避高昂的赋税，大批意大利玻璃工匠在17世纪末逃到法国重起炉灶，法国宫廷由此开始使用大型玻璃镜装饰室内，这一风尚也逐渐影响了整个欧洲。[8]建于1678—1686年间的凡尔赛镜宫便是一个著名案例。长达73米的镜宫以十七面巨大的玻璃镜作为墙面装饰。在举行舞会时，这些镜子会映射出人们的活动，仿佛挂在墙上的大型肖像油画，记录下经典的瞬间。[9]

在18世纪讽刺时事的版画中，折叠屏风与大型玻璃镜的这一对立关系被刻画得淋漓尽致。1720年爆发的南海（South Sea）股票丑闻令英国陷入一场严重的经济危机。事件的始作俑者是当时的英国国务卿詹姆士·克莱格斯（James Craggs），他私自挪用国债购买股票，从中牟利的包括多位皇室成员及其情妇。这一事件成为当时众多艺术创作的主题，版画是其中的一种。[10]作于1721年的一幅版画将涉及丑闻的人员置于一扇位于房间正中的折叠屏风之后（图2）。屏风两侧分别露出一名女性的长裙与一名男性的衣摆。更多躲在屏风之后的人物则通过房间一侧的镜子与另一侧墙上的投影暴露给观者。镜中映出三名男性贵族，墙上的影子则是几名女子的形象。画面正中的折叠屏风成了典型的腐败的象征。[11]而玻璃镜则成为揭露腐败的道具。屏风上的八幅画都在对南海事件进行影射，分别为被鞭挞的犯人、半身铜像、受贿的罗马人、逝去的布列塔尼亚、被从塔尔伯伊亚岩石推下的犯人、被刺杀的德维特兄弟、塔山的脚手架，以及中箭倒下的伦敦女神。这一版画还有一些不同的版本藏于大英博物馆，其中折叠屏风与玻璃镜是固定的组合，但折叠屏风上映射南海事件的画面在内容上有所变化。

图 2 ˉ《伦敦杂志》第 85 期中所述屏风的真实画像 ˉ 版画 ˉ 博纳扥·皮卡特 ˉ 1721 年 ˉ 大英博物馆藏 ( 采自大英博物馆网站 )

进入18世纪下半叶，折叠屏风与玻璃镜的组合继续流行，并且仍然是以接近直角的角度陈设，但其中的讽刺意味逐渐淡去，成为肖像画中的背景。在出版于1774年的布特（Bute）伯爵肖像版画中，伯爵背靠壁炉与壁炉上方的镜子，身侧是一面画有中国风图案的折叠屏风。镜子中映出伯爵的背影与屏风的背面（图3）。[12]在出版于1779年的女演员肖像版画中，正在换装的女演员站在呈类似角度的镜子与屏风之间（图4）。[13]折叠屏风营造出一个私密的空间，而镜子则从不同角度为观众呈现主人公的真实面貌，这种组合令画面充满了故事感与趣味性。

图 3 ˉ 格拉摩根郡的约翰勋爵 ˉ 版画 ˉ 约翰·拉斐尔·史密斯 ˉ 1774 年 ˉ 大英博物馆藏 ( 采自大英博物馆网站 )

图 4 ˉ 布里希特小姐 ˉ 版画 ˉ 约翰·柯莱特 ˉ 1779 年 ˉ 大英博物馆藏 ( 采自大英博物馆网站 )

二、镜屏与西方幻象

大型玻璃镜在清代传入中国后，没有成为与屏风相对立的事物，而是与屏风结合在一起形成了镜屏这种新的家具。早在大型青铜镜出现的年代，长方形的大型铜镜就是以屏风的形式出现的。西汉海昏侯墓出土的青铜镜屏通高1.5米，是目前中国发现的最早的“镜屏”。汉代人习惯席地而坐，并将屏风放置在座席之后，这样高度的铜镜也起到屏风的作用。[14]在清代，“镜屏”一词经常出现在雍正与乾隆两朝的造办处活计档中。[15]这一档案详细地记录了清宫造办处所承办的各项御用活计。清宫内务府下设的造办处专门负责制作、保管和修理各种宫廷所需的器物。活计档真实地反映了清宫流行的事物以及帝王的审美。从雍正朝开始，养心殿成为皇帝在紫禁城中集中办公和居住的场所，其中的家具陈设也受到皇帝的重点关注。活计档中经常出现皇帝在养心殿中调整陈设与改装镜屏的记录。例如，雍正六年（1728）活计档的“木作”条目下有关于改陈镜屏的记录：

郎中海望奉旨，养心殿东二间屋内西板墙对宝座处新安得玻璃镜插屏甚蠢，尔着闲空拆出，将西二间屋内陈设的楠木架玻璃镜亦取出，将玻璃镜配硬木边安在东二间屋内，不必做牙子。背后安挡门画片。[16]

文中提及的从楠木架上拆下的玻璃镜就属于17至18世纪末从西方进口的大型平板玻璃。大型平板玻璃作为一种新奇的舶来品开始在清宫陈设中流行，略晚于其在法国及整个西欧宫廷流行的年代，主要用于门窗与屏风的镶嵌。服务于清廷的西方传教士在平板玻璃流行的最初阶段，为皇帝提供了很多关于平板玻璃制作与镶嵌技术方面的资讯。[17]大型平板玻璃融入皇帝的日常生活空间主要是由于其制造“幻象”的功能。清帝对于幻象空间的迷恋植根于一种江南情结。江南园林，尤其是苏州园林曲径通幽的游廊设计被移植到很多宫殿建筑之中，各种房间通过游廊或穿廊被联结成为一个建筑群，集游憩、娱乐等各种功能于一体。[18]大型平板玻璃的出现进一步为这种迷宫般的建筑空间提供了制造“幻象”的机会。《红楼梦》中的大观园通常被认为是紫禁城建筑的映射，其中的很多空间结构描述从侧面反映了清朝皇帝对于幻象空间的迷恋以及大型平板玻璃与屏风结合后制造出的错觉魅力：

原来贾政走进来了，未到两层，便都迷了旧路。左瞧也有门可通，右瞧也有窗隔断。及到跟前，又被一架书挡住；回头，又有窗纱明透门径。又至门前，忽见迎面也进来了一起人，与自己的形相一样，却是一架大玻璃镜。转过镜去，一发见门多了。[19]

贾政遇到的大玻璃镜就是一件玻璃镜屏，位于正对大门的前厅正中。皇帝在养心殿中设置镜屏也是出于类似的考虑。镜屏通常被与机关装置结合在一起，制造出复杂的内部空间。前述养心殿中的镜屏在安装之初就是为了在皇帝宝座所在的空间营造出一种幻视效果：

郎中海望奉旨，养心殿后殿东二间屋内西板墙对宝座处，安玻璃插屏镜一面。背面安一活板，若挡门时，将板拉出来。若不用时，推进去要藏严实。镜北边墙上安一表盘。[20]

镜屏所制造的这种幻视效果在《红楼梦》中有着生动的体现。在怡红院中，作为隔断的多宝格与镜屏一道制造出“幻象”。穿衣镜是怡红院中确定屋内方位的标志物，也是其中最显著的陈设。与此同时，穿衣镜还是一道嵌入多宝格隔断墙中的暗门，镜框上装有被称为“西洋机括”的按钮，按下按钮即可开启镜屏，由怡红院的明间进入西间。这处设计迷惑了刘姥姥、贾政等众人。[21]故宫博物馆永和宫中现存的多宝格隔断中就安装有一面玻璃镜屏，为我们再现了怡红院的幻象空间设计（图5）。[22]

图 5 ˉ 故宫博物院永和宫内的多宝格与玻璃穿衣镜 ( 采自张淑娴：《怡红院室内空间探秘》，《曹雪芹研究》2018 年第 2 期 )

在制造幻象空间的同时，镜屏也继承了屏风固有的、营造人文空间的功能。皇帝宝座正后方的屏风象征皇权与威仪，这样的屏风在大型平板玻璃流行的年代也出现了与玻璃镜相结合的现象（图6）。宝座通常面向门口。当宝座之后放置玻璃镜屏时，屏风上就映出了门外的景色。这种镜像成为一种屏风画。雍正皇帝曾命人在这样的玻璃镜屏两侧配上对联，将镜中的景色与诗结合：

（雍正四年）五月十五日，郎中海望奉上谕，莲花馆对西瀑布处三间屋内大玻璃镜两边做对联一副。[23]

图 6 ˉ 紫檀木边座玻璃镜屏风 ˉ 清 ˉ 故宫博物院藏 ( 采自故宫博物院编《故宫屏风图典》，故宫出版社，2015，第 46 页 )

莲花馆位于圆明园前湖的西部，建在一座四面环河的岛上，是圆明园四十景之一,其中环境优雅，处处河流泉水。对联的内容描绘的正是莲花馆外的瀑布：“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入镜中。”[24] 乾隆在《玻璃窗》一诗中写道：“依稀对镜延清赏，裁诗可以铭座右。”[25]诗句描述的也是将诗与镜像相结合进行室内装饰的风尚。

中国传统屏风本身是绘画的载体，并且用于定义空间与制造“幻象”。屏风能够将抽象的空间转化成具体的地点。例如，在仇英的《竹院品古图》中，屏风之外是竹林与山石等自然景观，屏风之内则是欣赏古玩的文人。屏风人为地划分出了自然环境与人文空间的边界。与此同时，屏风上绘制的山水进一步为其界定的内部人文空间营造出氛围。屏风上的山水与屏风之外的自然景观相映成趣、亦真亦幻。[26]大型平板玻璃进入清宫之后，立即与屏风这种传统家具相结合，被赋予屏风额外的幻象制造功能。镜屏中映出的真实山水第一次令中国的传统媒材出现写实的风景，但同时又延续了屏风本身制造人文空间的功能。这也是玻璃镜与屏风能进行完美结合的重要原因。

正如折叠屏风在西方始终与西方人想象的东方相联系，大型玻璃镜在初入清宫时也被视作制造奇幻的西洋珍奇。乾隆在题为《玻璃窗》的诗中写道：“西洋奇货无不有，玻璃皎洁修且厚。”[27]将玻璃称为“西洋奇货”。与玻璃镜相匹配的装饰画也经常为西洋主题或西洋风格。在乾隆的另一首写玻璃的诗中，他描绘床前玻璃镜屏上所绘的风景是“西洋景风吹海舶”。[28]北京故宫博物院现存镜屏中也多有西洋风格绘画与镜屏装饰相结合的实例。[29]屏风本身制造幻象空间的功能加上玻璃镜带来的关于西方的联想使得镜屏制造的“幻象”暗含异域风情，这一点可进一步解释大型玻璃镜进入清宫后与传统屏风相结合的原因。

三、屏风与镜屏的能动性

工艺品相对于绘画与雕塑通常处于艺术史研究中的边缘地位，但工艺品承载着不亚于绘画与雕塑的丰富信息。如果善于挖掘这些信息，我们就能够了解物品的能动机制，以及物如何与人一样在全球化的过程中扮演着重要角色。[30]18世纪的屏风与镜屏就为我们了解当时的全球物质文化交流，以及物品的能动机制提供了丰富的信息。

在英国人类学家阿尔弗雷德·杰尔（Alfred Gell）提出的关于艺术品的能动性理论中，艺术品与人在社会关系网中的地位是平等的，艺术品与人一样能够推动社会关系的发展。[31]艺术品的能动性源于技艺的魅力。艺术品能够震撼观者的根源在于观者无法想象出艺术家是如何创作出这样的作品的，也无法推测出艺术家使用的技术手段。这一推测的过程被杰尔称为溯因（abduction）。也正是技艺的魅力促使人们采取相应的行动，推动一系列社会事件的发生，这也是艺术品能动性的最根本机制。[32]

中国的漆器和瓷器在西方受到欢迎正是由于这些物品令人震撼的质感与表面的光泽，西方人难以想象中国的工匠使用了怎样的材料与工艺制作出如此富有魅力的物品。这些来自中国的奢侈品也促使欧洲的贵族与商人投入大量人力与物力去研发自己的漆器与瓷器，或者去制造与漆器和瓷器具有类似质感的器物。相比中国漆器与瓷器上的传统图案，西方市场更加看重的是漆器与瓷器特殊的光泽、质感与视觉效果。当西方人有能力制作出类似效果的器物时，他们在这些器物上以本土技法绘制图案，但同时这些器物的质感又令人联想到繁华的东方。例如，17世纪末，西班牙殖民时期的墨西哥工匠开始自行制作大型折叠漆画屏风，但漆画的构图与风格均来自当时流行的西方布面油画。马德里美洲博物馆收藏的一件墨西哥制作的十联屏漆画屏风上就以油画风格绘制了中国田园风光（图7）。[33]在只有极少数人能够进行长途旅行的时代，来自远方的器物激发了人们对遥远世界的想象。漆器、瓷器等器物散发出的技艺的魅力是激发人们想象的关键所在。

图 7 ˉ 十联中国风屏风漆画 ˉ 墨西哥 ˉ 17 世纪晚期 ˉ 马德里美洲博物馆藏 ( 采自佛朗切斯科·莫瑞纳：《中国风：13 世纪—19 世纪中国对欧洲艺术的影响》，上海书画出版社，2022，第 227 页 )

折叠屏风的能动性进一步体现在其对人们思考方式的改变。17世纪，折叠屏风成为西方上流社会房间中所流行的家具，这样的屏风被摆在餐桌的后方，摆在梳妆台的一侧，或摆在会客室的茶几旁边。这种大型的分隔空间的陈设在随后的一个世纪中潜移默化地改变了人们解构空间的方式。19世纪下半叶法国后印象派画家皮耶·博纳尔（Pierre Bonnard）既在屏风上作画，又经常利用屏风作为其画作中的重要构图元素。在他创作于1908年的《女子与狗》一画中（图8），餐桌后放置的四联折叠屏风将画面纵向分为四部分。正中间的两联屏风分别烘托出画面的主体形象——坐在桌前的女子与从桌后探出头来的小狗。即使在他的一些其他作品中没有出现折叠屏风，这样的纵向空间构图也继续通过背景中的门窗实现。比如，在他于1913年创作的《乡间的饭厅》一画中（图9），饭厅中的桌椅摆放基本与《女子与狗》一画相同，只不过敞开的门与窗取代了四联屏风位置，将画面的主体空间纵向分为四部分。博纳尔还善于以四联屏风为媒介创作具有东亚风格的水墨作品，但创作主题又是巴黎的景物。以他创作于1897年的一件四联屏风为例（图10），其将巴黎街头的车水马龙绘于屏风的上端，仿佛沿着折叠屏风的四联蜿蜒行进，巧妙地利用了折叠屏风本身的结构，将东方的异域风情与巴黎的生活气息完美相融，并极具装饰性。[34]折叠屏风正如其他很多在西方流行的中国舶来品，最被看重的是其装饰功能，以及这种装饰性中隐喻的东方奢侈与繁华。与此同时，这种装饰性又被赋予女性的特质并经常被贬损为缺乏内涵的浮夸。[35]由此，折叠屏风成为西方想象东方并投射东方印象的道具。18—19世纪西方与东方处于竞争中，并觊觎着东方资源，西方逐渐在竞争中处于上风的关系真实地投射在了折叠屏风之上。

图 8 ˉ 女子与狗 ˉ 木板油画 ˉ 皮耶·博纳尔 ˉ 1908 年 [ 采自 Cindy Kang，“Bonnard and the Folding Screen：Toward a Theory of Ornamentalism，” Nineteenth Century Studies 33,No.1（2021)：figure 1]

图 9 ˉ 乡间的饭厅 ˉ 木板油画 ˉ 皮耶·博纳尔 ˉ 1913 年 [ 采自 Cindy Kang，“Bonnard and the Folding Screen：Toward a Theory of Ornamentalism，” Nineteenth Century Studies 33，No.1（2021)：figure 8]

图10 ˉ 保姆推车与车马边饰 ˉ 屏风画 ˉ 皮耶·博纳尔 ˉ 1897 年 [ 采自 Cindy Kang，“Bonnard and the Folding Screen：Toward a Theory of Ornamentalism，” Nineteenth Century Studies 33，No.1（2021)：figure 3]

清宫中从西方进口的大型平板玻璃拥有着类似的技艺的魅力。皇帝被大型玻璃镜制造的“幻象”所折服，随后组织大量人力物力去探寻这种外来技术的秘密。镶嵌玻璃的大小屏风一开始只是在皇宫之内掀起小规模的风尚，随着本土制作技术的进步，镜屏开始进入其他豪门大户并逐渐普及。[36]正如折叠屏风在进入西方后潜移默化地改变了西方人对于空间的解构，镜屏从18世纪在清宫开始流行后也逐渐改变着中国人的视觉认知。“移景入镜”成为一种新的室内装饰风尚，也是玻璃镜与传统文人画相结合的产物。清代官员徐乾学于1697年创作的《西洋镜箱六首》一诗中写道：“移将仙境入玻璃，万迭云山一笥携。共说灵踪探未得，武陵烟霭正迷离。”[37]玻璃镜为文人所追求的出世理想提供了更为真切的体验，镜中的武陵桃花源比诗中或画中的世外桃源更多了几分纵深感与身临其境感。玻璃镜提供的幻象体验始终与其最初的制造地点——西方相联系。比如，从18世纪起流行于中国的一种带有放大镜的观景匣被称为“西洋镜”或“西洋景”。[38]在这里，“玻璃镜”的“镜”与“风景”的“景”开始成为相通的概念，而玻璃镜所制造的幻象则被追溯至遥不可及的“西洋”。由此也可以看出，技艺的魅力之一便是技艺所诞生的远方。而溯因也与对远方的想象紧密关联。

人类学家伊戈尔·伊普托夫（Igor Kopy- toff）曾于20世纪80年代提出了“物”的文化传记理论。他指出物与人一样拥有生命周期与不同的人生阶段。[39]这一理论后被引入考古学的研究方法中，用来审视文物在其“生命”史中的不同阶段。[40]折叠屏风与镜屏在这一理论视角下可以看作为人类世界的移民，在新的文化环境中保有自身的文化血脉，但重新根植于新的文化土壤，并逐渐繁衍出彻底本土化的后代。

结语

屏风与玻璃镜在18世纪的东方与西方形成了截然不同的组合方式。在西方，外来的屏风与本土的玻璃镜形成了一对相对立的组合。屏风象征浮华光鲜的东方表象，其背后隐藏着腐败；而玻璃镜象征西方先进的文明与技术，用来揭示真相。在中国，外来的玻璃镜与本土的屏风合而为一，成为镜屏这种新的分隔室内空间的家具。屏风本身制造“幻象”的功能通过玻璃镜得到进一步加强。同时，屏风画本身的人文画意蕴通过玻璃镜形成了新的特色。镜屏移景入镜的特色是镜屏得以流行的重要原因。

两种截然不同的组合方式，背后是18世纪东西方面对彼此文化的不同态度。此时的西方面对着繁华的东方物产抱持着一种进攻性的态度，在欣赏与向往的同时也在蓄力占有与战胜对方的文化。而处于前工业化时代的清帝国，以皇帝为首的贵族阶层越来越多地接触到关于外部世界的技术与文化，但又抱持着一种逃避与出世的姿态，仍然沉浸于“天朝上国”的旧梦之中。镜屏反映了清朝贵族对幻象的迷恋与逃离现实的心态，从一个侧面折射出在西方技术与文化日渐渗入日常生活的时代中，清帝国的统治者应对世界的姿态。

注释：

[1]佛朗切斯科·莫瑞纳：《中国风：13世纪—19世纪中国对欧洲艺术的影响》，上海书画出版社，2022，第1页。

[2]Craig Clunas，Chinese Export Art and Design（London：Victoria and Albert Museum，1987），pp.85-86.

[3]郭伟其：《未竣之城：南澳总兵屏风上的大历史与小历史》，《新美术》2020年第9期。

[4]Jane Pettigrew，A Social History of Tea（London：The National Trust，2001），pp.23-24，29.

[5]Stacey Sloboda，Chinoiserie：Commerce and Critical Ornament in Eighteenth-Century Britain, pp.140-141.

[6]Stacey Sloboda，Chinoiserie：Commerce and Critical Ornament in Eighteenth-Century Britain, pp.112-113.

[7]艾伦·麦克法兰、格里·马丁：《玻璃的世界》，商务印书馆，2003，第111-125页。

[8]Sabine Melchior-Bonnet，The Mirror：A History（New York：Routledge，2002），p.18.

[9]Felipe Chaimovich，“Mirrors of Society：Versailles and the Use of Flat Reflected Images”，Visual Resources，24：4（2008)，pp.353-367.

[10]David McNeil，“Collage and Social Theories：An Examination of Bowles’s ‘Medley’ Prints of the 1720 South Sea Bubble”，Word & Image：A Journal of Verbal/Visual Enquiry，20：4（2004)，pp.283-298.

[11]包华石：《西中有东：前工业化时代的中英政治与视觉》，上海人民出版社，2020，第372-373页。

[12]Ellen D’Oench, Copper into Gold：Prints by John Raphael Smith，1751-1812（New Haven and London：Yale University Press，1999），p.38.

[13]Gillian Perry，Joseph Roach and Shearer West，The First Actresses：Nell Gwynn to Sarah Siddons（London：National Portrait Gallery，2011），p.80.

[14]巫鸿：《物·画·影——穿衣镜全球小史》，上海人民出版社，2021，第20页。

[15]陈轩：《诗意空间与变装肖像——玻璃镜引发的清宫视觉实验》，《文艺研究》2019年第3期。

[16]中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆：《清宫内务府造办处档案汇总》卷三，人民出版社，2005，第197页。

[17]何芳：《从档案看宁寿宫门窗玻璃的安装：兼论西方传教士双重身份的终结》，《故宫博物院院刊》2011年第6期。

[18]茹竞华、王时伟、端木泓：《清乾隆时期的宫殿建筑风格》，《故宫博物院院刊》2005年第5期。

[19]曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社，2005，第231页。

[20]中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆：《清宫内务府造办处档案汇总》卷三，人民出版社，2005，第132页。

[21]曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社，2005，第231、558页。

[22]张淑娴：《怡红院室内空间探秘》，《曹雪芹研究》2018年第2期。

[23]中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆：《清宫内务府造办处档案汇总》卷三，人民出版社，2005，第473页。

[24]同上。

[25]弘历：《清高宗御制诗文全集》第一册，中国人民大学出版社，1993，第186-187页。

[26]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与表现》，上海人民出版社，2009，第1、2、31页。

[27]弘历：《清高宗御制诗文全集》第一册，中国人民大学出版社，1993，第186-187页。

[28]同上书，第185页。

[29]李启乐：《通景画与郎世宁遗产研究》，《故宫博物院院刊》2012年第3期。

[30]Edward Cooke，Jr.，Global Objects：Toward a Connected Art History（Princeton：Princeton University Press，2022），pp.208-209.

[31]Alfred Gell，Art and Agency：An Anthropological Theory（Oxford：Oxford University Press，1998），pp.1-11.

[32]Alfred Gell,“The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology,”in Jeremy Coote and Anthony Shelton（eds.)，Anthropology，Art and Aesthetics（Oxford：Clarendon Press，1992），pp.40-63.

[33]佛朗切斯科·莫瑞纳：《中国风：13世纪—19世纪中国对欧洲艺术的影响》，上海书画出版社，2022，第226-227页。

[34]Cindy Kang,“Bonnard and the Folding Screen：Toward a Theory of Ornamentalism”，Nineteenth Century Studies，33：1（2021)，pp.128-142.

[35]Anne Cheng，Ornamentalism（New York：Oxford University Press，2019），p.1.

[36]吴美凤：《盛清家具形制流变研究》，紫禁城出版社，2007，第220-226页。

[37]徐乾学：《憺园文集》，收入《续四库全书（卷8）》，上海古籍出版社，第421-422页。

[38]李启乐：《清代中国的西洋镜、社会和视觉性》，《装饰》2018年第1期。

[39]Igor Kopytoff，“The Cultural Biography of Things”，Arjun Appadurai（ed.)，The Social Life of Things：Commodities in Cultural Perspective（Cambridge：Cambridge University Press，1988），pp.3-63.

[40]Chris Gosden，“The Cultural Biography of Objects”，World Archaeology，32：2（1999)，pp.169-178.

（陈轩，北京大学艺术学院助理教授，牛津大学考古系博士。）

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