邵宏 | “中意书写文化与美术交流研讨会”述评

“中意书写文化与美术交流研讨会”述评

文 ˉ 邵 宏

毕罗：《中意美术术语的比较及学术意义初探》（意大利语）：古希腊时期出现不少探讨艺术各方面的文献，现仅存零散的材料。完整的西方美术文献只有到15世纪的意大利才陆续出现，包括大量的技法指南及传记评论的典籍。东亚美术文献方面，则早在魏晋南北朝（220—589）初期就已有论述书画史和探索书画理论的典籍。

意大利美术文献和中国美术文献在欧洲和东亚各自产生了深远的影响，并起到奠基的作用。把若干中国和意大利美术与书法文献的术语作比较，可以探讨人类在艺术创作和评论方面所表现出的共同性和独特性。例如将“笔”译成英文的“brush”就不甚恰当；不如试用意大利文的“pennello”、法文的“pinceau”及源于法文的英文单词“pencil”对译之；19世纪的英国汉学家戴维斯（John Francis Davis）即是如此，其所编《汉字的正确写法》（Eugraphia Sinensis, 1826）中便采用“pencil”对译“笔”。而“笔触”一词，意大利文的“pennellata”、法文的“coup de pinceau”和英文的“brush stroke”，都无法完整地传达出“笔触”在中国传统书画中所具有的造型与审美的双重意义。此外，将中国书画中的“即兴之作”与卡斯蒂廖内（Baldassar Castiglione）在《廷臣论》（Il Libro del cortegiano）中提出以“sprezzatura”（漫不经心）而达到“grazia”（优雅）的理念作比较，则可看出二者在审美上有着异曲同工之妙。

评语：这次研讨会以“中意美术交流”（Italiano e cinese lingue dell’arte）为题；毕罗的这种比较最早可见于姜丹书在1917年所撰的教材，称“世界美术之统系有二：一肇兴于东洋，曰东洋美术统系，集大成于中国；一肇兴于西洋，曰西洋美术统系，集大成于意大利……两系相接骎骎乎有结成连理之势矣”[1]。而“美术”一词本身，按照克里斯特勒（Paul Oskar Kristeller）的说法，也源于文艺复兴时期意大利人提出、后成为体制名称的“Arti del disegno”[2]（设计的艺术）。然后进入法文“arts qui ont rapport au dessein”[3]（与设计相关的艺术）；在法文里真正成为中文所称的“美术”，即“beaux arts”（美的艺术），只是在17世纪末、18世纪初法国的学院讨论中才逐步固定成词。[4]不久，法文的“beaux arts”进入英文作“fine arts”，德文作“schönen künste”。1872年，日本官方发布公告规定用汉字“美術”一词对译德文的“schönen künste”和英文的“fine arts”；19世纪末，日译“美術”一词进入现代汉语并成为常用词，直到今天都是如此。[5]

毕罗认为中文的“（毛）笔”译成英文的“brush”不甚恰当，笔者颇有同感。差不多三十年前，笔者见吉尔伯特（Rita Gilbert）所编《美术概论》（Living with Art）教材中的“brush and ink”一小节介绍时，采用了德国画家珂勒惠支（Käthe Kollwitz）1927年画的一幅素描（图1），图说为“Käthe Kollwitz, Fettered Man, 1927, pen and wash, 44.5 3 36.8cm”。这幅素描里显然有着中国毛笔的特征，但无论如何，我们都无法从作者所用的“brush”或“pen”上领会到“毛笔”的含义。[6]毕罗拟以意大利文“pennello”和法文“pinceau”对译“毛笔”，无误；此二词在“意汉词典”和“法汉词典”里，“毛笔”仍为第二义项。但笔者对采用英文“pencil”对译“毛笔”的“能指”（signifiant）表示怀疑。因为在今天的大型英汉词典里，“pencil”要在第六义项才标示作“（古）画笔”[7]；而中型词典如《牛津高阶英汉双解词典》只有“铅笔”一义；英文释义作“a narrow piece of wood, or a metal or plastic case, containing a black or coloured substance, used for drawing or writing”。确实，按照“词源词典”的说法：“pencil”在14世纪就被乔叟（Chaucer）称为“artist’s paint brush”；源于古法语的“pincel”，等于现代法语的“pinceau”[8]；但是在20世纪上半叶中国收词最多的英汉词典里，“pencil”的第一义项即为“铅笔”；第二义项才是“画笔”。[9]“铅笔”的“铅”指的是“石墨”（graphite）。铅笔在17世纪初传入日本，至迟于明治时代（1868—1912）被正式作为书写工具而接受。日本引进铅笔之初即据荷兰语“potlood”译作“筆”（enpitsu）；后将这一译词延指英文“pencil”，汉语的“铅笔”便借自日语的这一译词。中国从19世纪末开始从德、日、美等国进口铅笔；其中“pencil”在洋泾浜英语里约定俗成的“所指”（signifié），早已使戴维斯1826年用此词对译中国毛笔的做法显得迂腐。[10]笔者在此倒是想到一个中国毛笔的英文专属名词“chinagraph”，英文释义为“a soft pencil used to write on hard surfaces such as glass”[11]；释义中最重要的就是“soft pencil”，至于“hard surfaces”的限定则没有意义，中国毛笔可在不同的基底材料（support）上运作。

图1

毕罗注意到意大利文的“pennellata”、法文的“coup de pinceau”和英文的“brush stroke”，都无法完整地传达出“笔触”在中国传统书画中所具有的造型与审美的双重意义。面对这一问题，20世纪初的英国艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）提出了“书法性的线条”（calligraphic linearity）这一概念[12]，从而与西方传统绘画中的“轮廓线”（contour）在审美上形成了对照（antitheses）。

毕罗将中国书画中“即兴之作”与“sprezzatura”（漫不经心）而达到“grazia”（优雅）的理念作比较，令笔者想起在15世纪晚期和16世纪早期意大利宫廷里很受欢迎的一种诗人，他们叫作“Improvvisatori”（即兴诗人）[13]。如此作比，正应了钱锺书先生的一句话：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”[14]

白兰：《对意大利语的认识如何促进了英国的美术革命》（意大利语）：15世纪末琴尼诺·琴尼尼（Cennino Cennini）撰写的《艺匠手册》（Il Libro dell’ Arte），在1821年塔姆布罗尼（Giuseppe Tambroni）将其整理出版前，只以四种手抄本流通。塔氏在此书序言中指出，阅读《艺匠手册》有利于艺术实践者学习19世纪初几乎被遗忘的湿壁画（fresco）技法。意大利艺术文献的英译从19世纪中叶至今对英国的艺术运动产生了深远的影响。《艺匠手册》至今有四部英译本：第一部是由梅里菲尔德（Mary Philadelphia Merrifield）在1844年出版的A Treatise on Painting，她重点关注湿壁画技法；第二部是赫林厄姆（Christiana J. Herringham）在1899年出版的The book of the Art of Cennino Cennini，她的兴趣在于蛋彩画（tempera）技法；第三部是贝伦森（Bernard Berenson）的学生汤普森（Daniel Thompson）在1933年出版的The Craftsman’s Handbook，他的目的是有利于艺术实践者；第四部英译本为拉腊·布罗克（Lara Broecke）在2015年出版的Cennino Cennini’s Il libro dell’arte，此译著意在帮助希望了解早期艺术家绘画材料及技法的修复专家与学术界。

评语：古希腊罗马时代的艺术写作有两种文体。一种是我们熟悉的“e’cphrǎsis”（艺格敷词）；一种是我们不太了解的“Isagōgē”（技艺进阶）。“艺格敷词”是一种以描写艺术作品为方式的修辞练习，它以荷马（Homer）在史诗《伊利亚特》（Iliad）中对阿喀琉斯（Achilles）盾牌的著名描述为范本。[15]这种文体的现存代表作品是老菲洛斯特拉托斯（Philostratus the Elder, 190—？）写的《画记》（Eikones）第一卷，那是对藏于那不勒斯一处别墅里64幅绘画作品所作的文字描写；他的外孙小菲洛斯特拉托斯（Philostratus the Younger, active 3rd century AD）续写的《画记》第二卷[16]；以及活跃于3世纪的卡里斯特拉托斯（Callistratus）对14尊雕像的《描述》（Descriptiones）[17]。“艺格敷词”这种文体在中世纪基本上被“技艺进阶”所替代。

“技艺进阶”这种文体是由古罗马的新柏拉图主义哲学家波菲利（Porphyry，约233—约305）所创，那就是他为亚里士多德的《范畴篇》写的“技艺进阶”（Isagōgē）。[18]这类写作一般都分为两大部分，第一部分介绍技艺本身（ars或technē），第二部分介绍掌握这门技艺的人（artifex或technitēs），作品形式可以是问答，也可以是老师对新手的教导。现代学者爱德华·诺登（Eduard Norden）追溯这一文体的历史时提到过维特鲁威（Vitruvius）的《建筑十书》（De Architectura）和昆体良（Quintilianus）的《雄辩术原理》（Institutiones Oratoriae）等著作，都遵循了这样的写法。[19]“技艺进阶”这种文体在整个中世纪得到极大的发展，其形式就是“ricettari”（画谱）。[20]

琴尼尼的这部“画谱”，目的是教授如何成为画家而不只是画匠。这使他能区别对待自己的批评对象，也使教学元素变得更为丰富，如徒弟与师傅之间、艺术与科学之间、艺术与自然之间的关系，对想象力和个人风格的认可，对爱和宽容的需要，折中主义的危险，色彩与素描的关系，素描的精神价值，色彩的魅力，以及色彩协调的困难，等等，都是琴尼尼艺术批评的主题。[21]不过，琴尼尼用方言写作的行为本身，便与意大利在1300年前后获得一种以消灭对手拉丁文为目标的共同书面语是一致的，其中的代表即是文艺复兴运动的先驱人物但丁（Dante）、彼特拉克（Petrarca）和薄伽丘（Boccaccio）。[22] 此外，琴尼尼在《艺匠手册》的第一章竟讨论了艺术家的地位问题。[23]与中世纪的观念不同，他认为绘画是一项崇高的事业，因为它把想象与手的技巧结合在一起，因此画家也应享有与诗人一样的地位。这种观念无疑是文艺复兴人文主义的先声。

笔者最早接触的是《艺匠手册》汤普森英译本The Craftsman’s Handbook，并在笔者所编《设计专业英语：西方艺术设计经典文选》（高等教育出版社，2007）一书中，收录该译本第十四部分“Methods of Casting”（= Veronica Ricotta的意大利文校注本Cap. CCIX-Cap. CCXIX, pp. 262-272）。在与弗雷扎托（F. Frezzato）编的源语本［F. Frezzato （ed.）,Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte（Vicenza: Neri Pozza, 2006）］作对照阅读时，笔者发现琴尼尼在“CXLI”一章里谈“Come dèi fare un drappo d’oro o negro o verde, o di qual colore tu vuoi, in campo d’oro”（如何用不同颜色设计金黄色锦缎）时[24]，并没有使用“disegno”的动词形式“disegnare”，而是用了一个意大利文里最普通的动词“fare”（类似英文里的“do”）。不过，琴尼尼在讨论如何画素描时却经常使用“disegnare”[25]。这表明琴尼尼时代的意大利文“disegno”仅指“drawing”，并没有之后瓦萨里（Giorgio Vasari）所赋予的“design”含义；而当时的人文学者广泛使用的是“lineamenta”（素描）和“designō”（设计）这两个拉丁词。　

李珂：《意大利语与美术——文本与时代》（意大利语）：近40年意大利语史界有关美术文献语言研究的主要方向之一，是高层文士和艺匠使用的术语特征。它们包括琴尼尼用意大利文撰写的《艺匠手册》，文艺复兴时期达·芬奇（Leonardo da Vinci）、米开朗琪罗（Michelangelo Buonarroti）、瓦萨里（Giorgio Vasari）和圭尔奇诺（Guercino）等人的美术论述，以及20世纪的学者罗伯托·隆吉（Roberto Longhi）关于艺术评论的奇谈。

《艺匠手册》给我们提供了今天还在使用的很多意大利文单词：水彩（acquerella），“用来素描和上色的水冲颜料溶液”；湿壁画（fresco），即“在湿壁砌体上上色”；坦培拉（tempera）等。美术词汇的单词有一个特点是常加后缀，如anconetta，即“小的祭坛画模板”；biancozzo，即“一种白色的色调”；verdaccio，即“绿、黑与赭颜色”。或者将其他领域或并没有此含义的单词词义延伸为艺术领域或带技法意义。如“lavorare”和“lavoro”，本来是“劳动”的意思，后来用来指“操作”，即“湿壁画操作”（lavorare a fresco）、“干壁画操作”（lavorare in secco）、“油画操作”（lavorare a olio）、“马赛克操作”（lavorare di mosaico）和“珐琅操作”（lavoro di smalto）。

阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）革新了艺术与建筑的词汇，还用拉丁语创造了如circonscrizione（画出轮廓的素描）一词，目的在于把它与笼统的disegno相区分。在其1435年问世的《论绘画》（De Pictura）中还出现了后来适用范围甚广的“雕塑家”（scultore）。在达·芬奇的词汇当中，我们看到一些琴尼尼已经用过的单词，如“起稿”（bozzare）以及部分专指颜色的单词，如“甚浅黄色”（giallorino），以及天蓝色与紫色之间的“靛蓝”（indaco）等。

20世纪的隆吉创造了一些所谓“隆吉式”新词，如“风景主义”（paesismo），即“描绘风景的总体倾向”。同时，在描述艺术家时还使用了其他领域的单词，如来自解剖学的肩胛骨“omoplata”用来指同义词scapola（肩胛骨），以及把罕见的动物学的黄鼠狼“mustela”一词用来指普通叫法的ermellino（貂）。

评语：现代汉语出版物中将意大利文的美术术语与汉语译词并置呈现的，应始于1988年4月范景中译贡布里希（E. H. Gombrich）的The Story of Art首次出版。例（以书中出现先后排序）：

chiaroscuro｛明暗对照法[当时最大型的英汉词典《英华大词典（修订第二版）》（1985）：明暗对比法；浓淡的映衬；明暗对比画]｝、fresco｛湿壁画[《英华大词典》：1.（湿绘）壁画法；2.壁画。paint in fresco作壁画]｝、tempera｛蛋胶[彩]画[《英华大词典》：（用蛋黄调和颜料的）蛋黄彩画（法）]｝、sfumato[渐隐法（《英华大词典》未收此词）]；译者在所写译注里呈现的：disegno（素描）、conoscitóre（鉴赏家）、secco｛干性壁画[《英华大词典》：干（灰泥）壁画（画法）= secco painting; tempera]｝、buon fresco（真正的湿壁画）、arricciato（第二层灰泥）、cartoon（壁画样稿）、intonaco（第三层灰泥）、rinascita（文艺复兴）、pala d’altere（祭坛画）、gesso（石膏底）、Medici e Speziali[（包括画家的）医师与药剂师公会]、disegno（设计）、colorito（色彩）、compositione（构图）、disegno interno（内在设计）、disegno esterno（外在设计）、maniera（手法）、manierismo（手法主义）、capriccio（随想画）、veduta（景色画）、pittoresco（如画）、non finito（未完成的）、grotta（怪诞装饰）、virtuosi（艺术行家）、lo stile grande（高贵风格）、la maniera magnifica（壮丽风格）、caricatura（漫画）。[26]

笔者在范景中先生的启发下，以范译定名为基础，于1988年9月组织11位英语专业人士翻译拉尔夫·迈耶（Ralph Mayer）1969年初版的A Dictionary of Art Terms and Techniques（New York: Thomas Y. Crowell Co., 1969），于1992年2月出版。该辞典所收录的是已进入现代英语并有英文释义的意大利语美术专业名词，而此辞典汉译本的出版意味着这些术语连同汉语释义也进入现代汉语的词汇体系（按字母顺序排序）：

alla prima（一次性画法）、alto-rilievo（高浮雕）、 basso-rilievo（浅浮雕）、bozzetto（泥稿）、caposcuola（学派领袖）、capriccio（奇异风格）、carton（大样、卡通画）、cavetto（凹弧饰）、chiaroscuro woodcut（多版套色木刻）、decalcomania[移画印花纸（法）]、disegno（设计）、fresco（湿壁画）、gesso（白粉底料）、gesso duro（加硬熟石膏）、giallolino（不透明铅黄）、giornata（日工作量）、Giotteschi（乔托派）、graffito（即兴刻画）、grotesco（奇异装饰风格）、imprimatura（透明底色光油）、intaglio（凹刻；凹版）、intaglio relievato（凹刻浮雕）、intarsia（木工镶嵌术）、intonaco（最后灰泥层）、macchia（斑点）、Macchiaioli（斑点画家）、maestà（圣母子荣登圣座图）、manifesto[（艺术）宣言]、mascherone（怪面）、mezzo fresco（半湿壁画）、mezzo-relievo（中浮雕）、modello（小样）、ovolo（凸圆线脚饰）、pasticcio（模仿品）、pastiglia（白粉底料装饰）、patera（圆盘饰）、pentimento（原底痕）、peperino（白榴凝灰岩）、pozzolana（白榴火山灰）、predella（祭坛饰台）、purpurino（马赛克金）、putto（裸童像）、ritoccata（润色部分）、sacra conversazione（圣会图）、santa conversazione（信徒风情画）、schizzo（草图）、 secco（干壁画）、sfregazzi（指擦罩色）、sfumato（晕涂法）、sgraffito（刮痕法）、smalto（镶嵌玻璃）、sotto in sù（天顶画短缩法）、spolvero（穿孔印花粉印稿）、sprezzatura（漫不经心之作）、stacco（分离法）、stecca（颜色抹刀）、strappo（粘揭法）、stucco（拉毛粉饰）、tempera[蛋胶（彩）画]、veduta（景观画）、veduta ideata（想象景观画）、verdaccio（绿质）。[27]

阿尔贝蒂所创“circonscrizione”一词，是他在1436年将拉丁文的De Pictura（《论绘画》1435年作，1540年出版）译成意大利文的Della Pittura（1547年出版）时所为。他把绘画分为三个部分：勾轮廓（circonscrizione）、构图（composizione）、上彩（ricevere di lumi）。[28]按照现代学者巴克桑德尔（Michael Baxandall）的说法，“阿尔贝蒂是在用‘circonscrizione’这个更拉丁化的单词来指代‘disegno’”[29]。但笔者认为阿尔贝蒂并不知道“disegno”已被当时的艺术家广泛使用。他说：“如果读者能多少理解这个话题(论绘画)我会非常感激，因为这是个困难的话题而且据我所知未被其他作家写过。所以希望我的话能用画家的行话解释。”[30]这段话也表明，作为人文学者的阿尔贝蒂并未读过琴尼尼的《艺匠手册》，也许不知道自己所创“circonscrizione”一词，早在琴尼尼时代便有了更专业的“disegno”；还有他说的“composizione”，此名词的动词形式“comporre”也已被琴尼尼在谈诗人与画家之比时使用过。[31]

吴慧平：《笔象·笔意·笔境——书法鉴赏的三境界说》（汉语）：在当今的书法鉴赏界，理论和实践常常分离，理论者和实践者的隔阂也日渐加深。艺术的鉴赏是需要天赋的，但没有良好的技能训练，也很难达到鉴赏所需要的水准。也就是说书法鉴赏能力的获得既需要良好的天赋，但更需要持久而正确的方法训练。白蕉先生曾经说过：“学习的标准，就是欣赏的标准。”对于书法鉴赏而言，我们常从书法的点画、结体、章法三个要素展开，但这只是涉及书法鉴赏的表象，真正的书法欣赏应该通过可视的笔象层面进入笔意、进而进入笔境，最终进入书如其人的哲学判断，书法鉴赏才最终得以完成。

评语：中国古代美术观念体系的形成是文论—书论—画论的过程：南朝梁萧子显（约489—537）所谓：“史臣曰：文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运；放言落纸，气韵天成。莫不稟以生灵迁乎？”[32]我们现在来看这段话才明白，古人恰恰是在此时通过正史的传播而确立起中华民族的审美标杆。不久，钟嵘的《诗品》，柳恽的《棋品》，庾肩吾的《书品》与谢赫的《画品》纷纷上场。但棋、书、画方面的这类品鉴文章，在铺陈、描写及用语上完全依照年代稍早的刘勰的《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》这类文论已有的范式。中国诗的物理呈现形式是书法，而中国书法与中国画在工具和基底材料上完全一样，由此，中国的诗、书、画通过相同的物理呈现形式而实际统一为一个视觉艺术体系。

至于诗、书、画的排序，我们可以从北宋苏轼（1037—1101）的一句话里找到其传统上的理据：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”[33]

“皆诗之余”的书与画，由于二者涉及共享的具体造型技术，因此书与画又就相关的问题展开了比较学的讨论。从谢赫的“六法”论，到元代赵孟頫的“书画同法”（即后世曲解为“书画同源”）论与明代董其昌的“南北宗”论，这种持续性的讨论在中国美术思想史上具有十分重要的地位。从风格学的角度来看，其大致关系似为：“六法”中除“气韵生动”之外的其余五法，为整个中国绘画归纳出技术性指标；元代文人的“书画同法”则从理论上拓展了中国绘画的技术外延，而明代的“南北宗”论却恰好以“书画同法”为理论依据，从技术上确定了“文人画”的正统地位。就书画关系而言，最早见于梁庾元威《论书》中评价顾恺之的言论：“顾长康称为三绝，终是半痴人耳，杂体既资于画，所以附乎书末。”[34]此处“杂体资于画”的看法，大概可算作“援书入画”的最早记载。而宋时黄庭坚“凡书画当观韵”[35]的定论，则是从审美上讨论这两门姊妹艺术的关系。至于赵孟頫“书画同法”之说，便是从技术上明确了二者在彼时中国美术体系（诗书画）中的地位。由于赵孟頫本人善诗词，且有书与画两方面的专业训练，加之其“荣际五朝，名满四海”（夏文彦语）的影响力，从而使“书画同法”与苏轼的“诗画一律”一道，成为后世从比较学角度讨论绘画的经典术语。明代的董其昌提出通过“读万卷书，行万里路”以学得“气韵生动”[36]，这显然表明董将画的旨义指向了文。直到清代的艺术领袖王原祁那里得出“画法与诗文相通，必有书卷气而后可以言画”的结论[37]，至此中国美术以“诗、书、画”为一体的审美形态也算全面构成。

待到“美术”这一外来概念于20世纪初出现在现代汉语中不久，我们便有了第一部美术史的教材。编者直称“美术史既为一部专门史，则所叙述以美术为范围，自不待言。唯美术二字，以广义言之，范围甚广，限于课程，不能一一详及。爰遵东西作家之先例，分建筑、雕刻、绘画、工艺美术四大纲，汇类述之。至于中国书法向为吾中国国粹的特种美术从其根源着想，故与绘画合章，连类述之，而于西洋则不援是例。”[38]从此中国书画在专门史的叙述上由于相互关联而充实丰满，在审美感受上也具有连类通邮与相得益彰的意义。

郭伟其：《“六法”断句与论画艺术》（汉语）：作为现代学科成立之前的“艺术史”语言，中国古代画论介于艺术与学术之间，对此类文献的阅读，需要充分考虑承载内容的形式因素。在中国古代画论文献中，修辞对意义表达具有极强的约束力，在意义的生成中起到一定程度的决定作用。有关“六法”断句的争议提供了一个考察论画艺术的机会，这一经典文献正好处于中古汉语发生剧变的关键时期，文字形式语言的变化不可避免地关系到艺术观念的变化，进而关系到绘画形式语言的变化。

评语：笔者从《谢赫“六法”之“法”及其断句》（《新美术》1997年第3期）到《“六法”断句再议》（《艺术工作》2020年第3、4期），一直对这个问题有持久的兴趣。起初是因为在1983年读到阮璞先生的油印文稿《谢赫“六法”原义考》，1986年读研后又在广州买到卜寿珊与时学颜编的英文版《中国画论》［Susan Bush and Hsio-yen Shih（Comp. & eds.）, Early Chinese Texts on Painting（Cambridge Mas.: Harvard University Press, 1985）］。1991年，笔者依照范景中老师的要求赴中山大学进修一学期的“古文字学”“训诂学”和“音韵学”课程；翌年，笔者便选定“六法断句”这一课题用来检验所学课程的效果。

有关“六法”断句的讨论最早始于美国的汉学界，缘于艾惟廉（William Acker）出版的Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting（Leiden: E. J. Brill, 1954）。中国有关断句的讨论，则始于钱锺书先生全四册《管锥编》（中华书局，1979）的出版。据艾惟廉称，其于1936年在日本着手翻译张彦远《历代名画记》[39]，见彦远所录谢赫“六法”与谢赫原文有别；又译张彦远引颜光禄之语“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也?；三曰图形，绘画是也”。此处“是也”三见，均断作“二、二句”，这使得他对中外学者长期以来的“六法”断句及翻译表示怀疑。[40]钱锺书先生言之甚明：“脱如彦远所读，每‘法’胥以四字俪属而成一词，则‘是也’岂须六见乎？只在‘传移模写’下一之已足矣。”[41]

钱先生所据《全齐文》，用于断句的圆点句读号类似现代汉语中的句号：“六法者何。一气韵。生动是也。二骨法。用笔是也。三应物。象形是也。四随类。赋彩是也。五经营。位置是也。六传移。模写是也。”严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，生前并未刻印。后至光绪年间，有黄冈王毓藻集二十八文人，八年八校，终得以付梓。其时并无标点。1949年前，丁福保在上海医学书局也曾刊印是书，仍未有标点。

不过，现藏于上海图书馆的严可均稿本确有句读，其句读号类似现代汉语中的顿号，但已难确定是否为王毓藻等人校稿时所加（图2）。[42]

图2

张彦远在《历代名画记》中单辟一节“论画六法”，由此最早将谢赫“六法”的主谓判断式仂语化[43]为四字格式的成语：“昔谢赫云：‘画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。’自古画人罕能兼之。”

张彦远在此将谢赫“气韵，生动是也”的互释结构，转变成一个联合结构的“气韵生动”（余五法同）。这种变体，即解释语与被解释语合二为一的仂语化方式，在汉语词汇发展史上具有特殊的意义。如《论语·子张》“小人之过也必文”，魏何晏注谓“孔曰‘文饰其过，不言情实’”，到唐刘知几《史通·曲笔》变为“其有舞词弄札，饰非文过”，遂成为“文过饰非”这一互文见义的成语。又如“标新立异”这一成语，源自南朝宋刘义庆《世说新语·文学》记支道林释《庄子·逍遥游》：“卓然标新理于（郭象、向秀）二家之表，立异义于众贤之外，皆是诸名贤寻味之所不得。”可见后世将“气韵生动”合为一语，实来自张彦远对谢赫“气韵”之说的间接转述。但艾惟廉对古汉语的这种现象则不能理解，他在英译张彦远这段没有“是也”的间接引语时，基本按照其英译谢赫原文的“二、二句”处理。[44]

由此可以得出结论：谢赫文本中的“六法”表述是“二、二句”；张彦远的间接引语是“四字句”。如果查看《历代名画记》全文，我们会发现他也经常采用谢赫的双音节词语，如“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全”[45]。其实，张彦远的仂语化表述，我们可以从谢赫“画品”这一文体的直接继承者、北朝周姚最（537—603）所撰的《续画品》里找到源头，那就是在评价谢赫时称其“至于气韵精灵，未穷生动之致”[46]；从而使名词“生动”续以表程度的“之致”为补语。笔者以为，此言即为后世将“气韵”与“生动”合二为一的先声。

黄小茵：《成圣之路：16—17世纪艺术批评中的拉斐尔》（汉语）：拉斐尔·桑齐奥(Raffaèllo Sanzio,1483—1520)是历代艺坛最著名的画家之一，在西方被誉为画圣。16—17世纪艺术批评家，瓦萨里、多尔切（Ludovico Dolce）、贝洛里（Giovanni Pietro Bellori）和玛尔瓦西亚（Carlo Cesare Malvasia）等在相关论著中使用了一系列的艺术语汇，如优雅（grazia）、轻盈（leggiadria）、维纳斯性（venustà）、不可方物（non so che）、多样性（varietà）等，以阐明拉斐尔艺术风格的过人之处，并将其塑造成超凡入圣的形象。通过对这些艺术语汇的剖析,可以追溯拉斐尔的成圣之路,以及他被立为后世楷模的具体缘由。

评语：我们知道，意大利方言文学的出现是在接近12世纪末的时候，要比法国、德国或者英国晚得多。13世纪见证了西西里（Sicily）、博洛尼亚（Bologna）和托斯卡纳（Toscana）三地抒情诗歌流派的迅速发展，它们各自的方言对最终形成的书面语言产生了影响。托斯卡纳的影响最终奏效，因为它主导了抒情诗歌发展的最后阶段，并产生了几位最伟大的诗人。托斯卡纳诗派在但丁时期达到顶峰，也是但丁赋予这种书面语言以最终的形态，于是意大利在1300年前后获得了一种共同的书面语言。这种语言在14世纪得到了进一步发展，这一时期产生了大量的方言文学和至少两位伟大的作家——彼特拉克和薄伽丘。在1400年左右，这一有希望的发展突然停止了，因为此时的人文学者试图有意识地复兴古典拉丁文。于是方言文学注定要衰落，而且几乎要遭受灭顶之灾。然而它在将近15世纪末时又再度兴起，方言文学不顾人文学者的持续反对，要求具有与拉丁文同等的地位，并在16世纪初之后取得了完全和持久的胜利。[47]也就是以拉丁文书面语为基础并受到法语影响的托斯卡纳方言文学，构成了意大利艺术批评的语言基础。

其实，从琴尼尼用意大利文写作《艺匠手册》，到阿尔贝蒂将自己的拉丁文著作译成意大利文，都表明当时的意大利文至少在艺术写作方面要战胜拉丁文的努力。

在瓦萨里用意大利文的“grazia”一词描述拉斐尔时，其拉丁文形式的“venustas”早就被古罗马的老普林尼（Pliny the Elder）用来评价古希腊画家阿佩莱斯（Apelles）的艺术。[48]到了基督教时代，“grace”就变成了“神的恩典”[49]。另外，古代“美惠三女神”（Three Graces），则是“惠”（grace）与“美”（beauty）的拟人形象，代表慷慨（generosity）的三个方面：给予、接受与回赠。在15世纪佛罗伦萨人文学者那里代表爱（love）的三个阶段：美丽激起爱欲，达至满足。[50]这些就是瓦萨里使用“grazia”的文学背景。

而多尔切所使用的“non so che”其实早在古罗马的西塞罗（Cicero）那里就已成为一个常用的短语“nescio quid”。这一短语的法文形式是“Je ne sçai quoi”；英文形式是“I know not what”，意思就是“mysterious grace”（神秘的优雅）。[51]

注释：

[1]姜丹书：《美术史·续言》，商务印书馆，1917，第2页。

[2]“The term Arti del disegno, upon which ‘Beaux Arts’ was probably based, was coined by Vasari, who used it as the guiding concept for his famous collection of biographies.” P. O. Kristeller, Renaissance Thought and the Arts（Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1980），p. 182.

[3]Pierre Monier, Histoire des arts qui ont rapport au dessein（Paris, 1698）.

[4]Lionello Venturi, Storia della critica d’arte, Giulio Einaudi editore S. p. A., Torino 1964, p. 137; see also, Kristeller, Renaissance Thought and the Arts，pp.193-202；另比较廖内洛·文杜里：《艺术批评史》，邵宏译，商务印书馆，2020，第118页；保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，广西美术出版社，2017，第226-235页。

[5]邵宏：《“美术”入华与英译“六法”》，《美术观察》2020年第2期，第56-62页。

[6]Rita Gilbert, Living With Art, third edition（New York: McGraw-Hill, 1992）, pp. 187-188.

[7]陆谷孙主编《英汉大词典》，上海译文出版社，1993，第1339页。

[8]C. T. Onions (ed.), The Oxford Dictionary of English etymology（New York: Oxford University Press, 1982）, p. 664.

[9]黄士复、江铁主编《综合英汉词典》下册，商务印书馆，1927，第1902页。

[10]“Until the advent of the so-called lead pencil at the turn of the19th century, the word pencil referred exclusively to a small, pointed brush, such as those used for watercolor, that was usually made of squirrel or sable hair. Penciling was the painter’s draftsmanship. The name pencil is now more commonly applied to a writing or drawing utensil made of a hard, pigmented stick or rod in a case or holder. Most pencils can, if desired, be brought to a fine point, The lead pencil is the most extensively used of all the implements that are called pencils, but there are many other types for drawing and writing, such as colored pencils, carbon pencils, flat sketching pencils, charcoal pencils, and graphite pencils with extra-soft, extra-thick leads. Wood-encased pencil forms of virtually all the chalks, colored crayons, and litho crayons that are usually made in stick form are also available.”Ralph Mayer, A dictionary of Art Terms and Techniques（New York: Thomas Y. Crowell Co., 1969）, p. 287.

[11]霍恩比：《牛津高阶英汉双解词典》第7版，王玉章译，商务印书馆、牛津大学出版社，2009，第333页。

[12]Roger Fry, Transformations: Critical and Speculative Essays on Art（London: Chatto, 1926）, p. 131.

[13]“When they recited their own verses they may have improvised the poem together with the music. Yet often they also recited verses composed by others, and in such cases they probably improvised the music.”Kristeller, Renaissance Thought and the Arts, p. 160.

[14]钱锺书：《谈艺录·序》（补订本），中华书局，1984，第1页。

[15]Homer, The Iliad & The Odyssey, trans. Samuel Butler, intro. by Michael Dirda（New York: Barnes & Noble, 2013）, pp. 305-309.

[16]J. J. Pollitt (ed.), The Art of Rome: Sources and Documents（Cambridge University Press, 1983）, pp. 219-224；另见迟轲主编《西方美术理论文选》上册，邵宏等译，江苏教育出版社，2005，第33-38页。

[17]Pollitt, The Art of Rome: Sources and Documents, pp. 226-227. 

[18]该书实为对逻辑学的技术性简介，逻辑学则是古代的自由七艺之一。

[19]Eduard Norden, “Die Composition und Litteraturgattung der Horatzischen Epistula ad Pisones, ”Hermes XL (1905):481-528.

[20]Lionello Venturi, Storia della critica d’arte (Torino，1964), p. 74.

[21]Ibid, pp. 90-93.

[22]Kristeller，Renaissance Thought and the Arts, pp. 119-141.

[23]Veronica Ricotta, Il Libro dell'arte di Cennino Cennini: Edizione critica e commento linguistico (Milano: FrancoAngeli, 2019), pp. 153-154.

[24]Thompson英译作“How to design gold brocades in various colors”不妥，因为“design”在英文中具有瓦萨里赋予的“设计”之意，要到了20世纪初由Roger Fry在其文章中大量使用该词时才具有这层意义。详见Roger Fry, Vision and Design (New York: Oxford University Press, 1981)。George Bull在其新译的《名人传》（The Lives of the Artists, Baltimore: Penguin Books, 1965）里，将意大利文的“disegno”全部译成“design”，由此完全混淆了瓦萨里的“disegno”在不同的上下文里会有“drawing”和“design”二义。

[25]Cennino d’Andrea Cennini, The Craftsman’s Handbook, trans. Daniel V. Thompson. Jr. (New York: Dover Publications, Inc., 1954); F. Frezzato (ed.), Cennino Cennini, Il Libro dell’Arte (Vicenza: Neri Pozza, 2006).

[26]贡布里希：《艺术发展史》，范景中译、林夕校，天津人民美术出版社，1988，第16、110、130、165、377、379、380、406、409、412、413、414、415、431、432、433、440、444、445、447、464页。

[27]拉尔夫·迈耶：《美术术语与技法辞典》，邵宏等译，岭南美术出版社，1992；又或，拉尔夫·迈耶：《美术术语与技法词典》，邵宏等译，江苏教育出版社，2005。

[28]参见Leon Battista Alberti,“On Painting,”in A Documentary History of Art, vol.1，ed.E. G. Holt (Princeton University Press, 1981), pp. 205-218；意大利文单词依据源文本还原。

[29]Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteen-Century Italy (Oxford: Oxford University Press, 1988), p. 140.

[30]Leon Battista Alberti, On Painting, p. 207.

[31]Cennino d’Andrea Cennini, The Craftsman’s Handbook, pp. 1-2; cf. Il Libro dell'arte di Cennino Cennini: Edizione critica e commento linguistico, pp. 153-154.

[32]《南齐书》卷五十二《文学传》，载《二十五史》3，上海古籍出版社、上海书店，1986，第97页。按：有些学者提出萧子显非为标举“气韵”概念的第一人；但《南齐书》为正史，其传播能力无疑最强。

[33]苏轼：《文与可画墨竹屏风赞》，载《苏轼文集编年笺注》，李之亮笺注，巴蜀书社，2011，第242页。

[34]张彦远辑《法书要录》卷二，人民美术出版社，1964，第60页。

[35]邵宏：《“气韵”衍义辨》，《诗书画》2015年，总第15期。

[36]董其昌：《画旨》，载王原祁等纂辑《佩文斋书画谱》第二册，中国书店，1984，第405页。

[37]王原祁：《麓台题画稿》，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》第一册，江苏古籍出版社，1997，第68页。

[38]姜丹书：《美术史·续言》，第1页。

[39]据王重民先生提及，Acker氏所持《历代名画记》为明嘉靖间翻雕宋本，版本极佳。王重民：《中国善本书提要》，上海古籍出版社，1983，第292页。

[40]William Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting（Leiden: E. J. Brill, 1954）, p. 4.

[41]钱锺书：《管锥编》第四册，中华书局，1979，第1353页。

[42]该影印件可参见邵宏：《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》，江苏教育出版社，2005，附录二。

[43]有关汉语的仂语化现象，详见王力：《汉语史稿》，中华书局，1980，第393-400页。

[44]William Acker, Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting（Leiden: E. J. Brill, 1954）, p. 148.

[45]张彦远：《历代名画记》卷一《论画六法》，载于安澜编《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1963，第15页。

[46]姚最：《续画品》，载于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982，第20页。

[47]Kristeller, Renaissance Thought and the Arts, p. 121.

[48]“他艺术中的‘优雅’[grace (venustas)]是杰出的，尽管他也夸奖其他艺术家，但他认为他们都没有自己艺术中的优雅[venerem]，优雅这个词在希腊语里叫作charis。”Pliny, Natural History, trans. H. Rackham（Loeb Classical Library, 1938）, XXXV, 79 ff。

[49]如《罗马书》（《圣经》篇章）第11章第6节里：“既是出于恩典（grace），就不在乎行为；不然，恩典就不是恩典了。”（中文和合本）

[50]James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, intro. by Kenneth Clark（London: John Murray, 1974）, “Three Graces”.

[51]有关这一短语的历史演变，详见Il “non so che”: Storia di una idea estetica, a cura di Paolo D’Angelo e Stefano Velotti，1997。

（邵宏，文艺学博士，美术学博士，管理学博士后，广州美术学院教授、中国美术学院博士生导师。）   

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