高轶旸 | 以志遗徽：清院本《亲蚕图》和乾隆帝的情感表达

以志遗徽：清院本《亲蚕图》和乾隆帝的情感表达

文 ˉ 高轶旸

一、台北故宫博物院藏清院本《亲蚕图》简介

台北故宫博物院现收藏有《亲蚕图》元亨利贞四卷，分别为《诣坛》《祭坛》《采桑》《献茧》，对应先蚕礼的四项程序。每幅卷轴高51cm，长590cm ～ 760cm 不等。这四幅卷轴曾被保存在一件罩金漆座屏式四隔画柜中。画柜金丝楠木质地，通体饰以凤戏牡丹纹，正面中间长方形开光内填金漆隶书“鞠衣懿典”四字，内部四个匣屉的上端均有“亲蚕图”三字，现藏于北京故宫博物院。在清代，《亲蚕图》连同画柜整件作品一起被存放在先蚕殿的茧馆之中[1]。

乾隆帝（1711—1799，1735—1796 年在位）下旨制作《亲蚕图》的1748 年，对于皇帝个人来说是意义重大的一年。那一年，他已登基十三年，达到了他父亲雍正帝（1678—1735，1722—1735 年在位）的在位时长。同样是在那一年春天，他的第一位皇后孝贤皇后（1712—1748，1737—1748 年在位）因病去世。在孝贤皇后去世后数月间，乾隆帝为筹措葬礼大兴土木，在震怒下赐死或处决了数位在百日国服未满期内违制剃头的高级官员。孝贤皇后之死的后续事件引发了一场乾隆帝个人，乃至官僚体制的危机[2]。

在此背景下，乾隆帝下旨由清代宫廷画家集体制作《亲蚕图》。历来研究者多重视《亲蚕图》的绘制年代、风格及其所描绘的仪式过程，童文娥考证了《亲蚕图》的绘制年代并对其风格进行讨论，李芝安由一件《亲蚕图》画柜入手，引出清代先蚕礼的过程，并进而阐述乾隆帝复兴先蚕礼的意义[3]。近年韩若兰（Roslyn Lee Hammers）在一部研究18 世纪御制耕织题材绘画的新作中，提出乾隆帝下旨制作《亲蚕图》的行为将发扬先蚕礼，纪念孝贤皇后，以及光大其父雍正帝的孝敬之举结合在一起，首次将《亲蚕图》中的艺术和情感做了汇通，然而没有讨论清代先蚕礼本身，未及详尽[4]。

历代先蚕礼的政治性是研究者关注的另一个焦点。西汉初兴先蚕礼后，后代因各种缘由复兴这一礼仪，其中唐代和明代行先蚕礼次数尤多。新城理惠指出在唐代尤其是武则天统治时期，先蚕礼频繁举办，武则天利用先蚕礼增强其政治地位的合法性[5]。林萃青（Joseph S.C.Lam）则认为在明代，嘉靖帝通过复兴先蚕礼提升其生母地位[6]。刘潞和郭玉海对清代先蚕礼进行了开创性研究，他们指出先蚕礼的设立着眼于健全礼制，强化统治[7]。其后的研究更加细化，对行礼的年份和次数进行了统计。自清代乾隆帝恢复了中断两百余年的先蚕礼，至清末，总计达一百五十余次[8]。

本文将《亲蚕图》放置在孝贤皇后去世后举国哀悼的背景下，结合清代先蚕礼的实践，阐明先蚕礼相关事务在乾隆朝，尤其是孝贤皇后去世后的数年内，是皇帝情感表达的一种方式。本文首先通过造办处档案还原其制作过程，指出《亲蚕图》是《木兰图》的镜像，进而论证《亲蚕图》为孝贤皇后的纪念性肖像；其次聚焦《亲蚕图》中的孝贤皇后，说明手卷的物质性使得这组作品展现清代先蚕礼的全过程成为可能，其肖像特质能够触动乾隆帝的情感；最后结合新见档案，分析乾隆朝皇后在先蚕礼相关事务上不具有能动性，皇后亲蚕与否体现的是皇帝的恩宠或是冷落。乾隆帝对《亲蚕图》的重访及其所表达的悲伤塑造了孝贤皇后作为典范妻子，以及皇帝自己作为一位深情君主的形象。

二、《亲蚕图》的制作

清代首次先蚕礼在乾隆九年（1744）举行，但关于《亲蚕图》制作的档案记录在乾隆十三年（1748）春即孝贤皇后过世之后才开始出现。根据乾隆十三年（1748）四月，如意馆一则记载：“内开为本月初四日太监胡世杰传旨，着金昆画亲蚕图四卷，照木兰宽窄尺寸，先起稿呈览。”[9]乾隆帝下旨由金昆起稿《亲蚕图》，其宽窄尺寸与《木兰图》相同，《木兰图》四卷描绘木兰围场与乾隆帝狩猎的情形。两日后的《记事录》另外记录了调拨人手的经过，“初六日，催总邓八格来说，太监胡世杰传旨：珐琅处画珐琅南匠，九名，现今无差，着邓八格拨几名帮金昆画木兰图、蚕坛图”。[10]

在乾隆帝的旨意下，《亲蚕图》与《木兰图》大小形制相同，并且二者都由四卷组成。第一卷描绘皇家出行卤簿，之后的三卷分别特写仪式过程中的三个关键时刻。乾隆帝在《木兰图》中是核心人物，而孝贤皇后在《亲蚕图》中是核心人物。二者在第一卷中皆和其随从前往典礼场所，而在接下来的三卷中，他们作为事件的绝对焦点主持着仪式，卷中的其他人物都围绕着主人公。从这个意义来说，《亲蚕图》是《木兰图》的镜像，而孝贤皇后则是乾隆皇帝的镜像[11]。

乾隆帝非常关注画家对先蚕礼描绘的准确性，并且实时跟进《亲蚕图》制作的进展。《清宫内务府造办处档案总汇》乾隆十四年（1749）七月的一则档案中记载：“初四日太监胡世杰传旨，着金昆画亲祭蚕坛图四卷，如有不明白处，问傅恒、三和，先起稿呈览。”他要求画家在绘制《亲蚕图》草稿时咨询其他人，如已故孝贤皇后的胞弟傅恒（1722—1770）和另一位官员三和（？—1773）的建议。次日，金昆已完成所有四卷草稿的消息传回给了皇帝，“于初五日，金昆拟得第一卷诣坛，第二卷祭坛，第三卷采桑，第四卷献茧”。听到这个消息，皇帝简短回复：“知道了。”[12]

孝贤皇后在《亲蚕图》中的面部虽小，但得到了细腻的刻画。童文娥比较《亲蚕图》中孝贤皇后的面部与她在《心写治平图》（图1）中的肖像，发现二者非常相似，“脸型呈椭圆脸蛋”，具有“柳叶眉、杏眼加坚挺的鼻梁”，故而推测四幅卷轴中主要人物的面部都是由耶稣会传教士画家郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）绘制的[13]。这解释了为什么尽管整个绘画项目由金昆负责，而郎世宁却在卷末列出的画家中排序第一。《亲蚕图》中先蚕礼的次要参与者似乎没有被画出个性化的面部特征。

图1ˉ《心写治平图》皇后肖像ˉ 克利夫兰艺术博物馆藏

三、《亲蚕图》中的孝贤皇后

在孝贤皇后去世三年后的乾隆十六年（1751），《亲蚕图》四卷方才完成，乾隆帝终于得以观赏长卷。他展阅完毕后赋诗一首，并下旨将这组图卷藏在茧馆。全诗如下（图2-1）：

柘馆萧条液池上，分明过眼阅云烟。

图2-1ˉ《献茧》乾隆帝御笔ˉ 台北故宫博物院藏

乾隆帝在诗的开头将先农礼和先蚕礼并置，指出皇帝和皇后在象征性生产仪式中所承担的相应角色。接着诗转向对孝贤皇后去世三年以来时间流逝的反思。与先蚕礼相关的所有物件——蚕茧、洗茧用的盆、桑室乃至池塘——都成为悲伤的触发点。在诗的末尾，另有一段乾隆帝的附记：

先蚕坛垂于西苑，乾隆九年（1744），孝贤皇后肇称懿典，嗣此岁尝举行，鞠衣将事，钩筐具仪，命图以志之，藏于茧馆，辛未长夏载一展阅，念缥素犹新，而音徽久𮤲，不胜怀然，爰题是作。御笔。

乾隆帝的御笔描述了《亲蚕图》的缘起，以及在辛未年（1751）长夏打开图卷“展阅”的经过。先蚕礼制作的素色丝绸在这个长夏仍然很新，而孝贤皇后的音容已然远去，这使得乾隆帝“不胜怀然”。御笔旁盖有“五福五代堂古稀天子宝”与“八征耄念之宝”两枚印章，说明乾隆帝在《亲蚕图》制作完成三十余年后，仍在晚年重访了这组藏在定制楠木画柜中的图卷。

《亲蚕图》每卷高51cm，属于手卷的范畴。巫鸿对手卷的物质性提出了有说服力的见解，根据他的分析，如“手卷”这一名称所示，观画者在观赏手卷的时候需要用“手”来操作。这个绘画媒介既是空间性也是时间性的，观画的过程总是包含“开卷”和“关卷”的双向过程。由于手卷只容许一个观者来掌握画面的运行和阅读的节奏，因而是一种具有私人性的媒介[14]。我们可以想象乾隆帝在《亲蚕图》四卷前开始展阅的过程。手卷放置在桌子或架子上时，其最大观看区域通常只比观者的肩膀宽一点。考虑图卷的长度，可以确定乾隆帝需要逐节分段加以欣赏。如此观之，《亲蚕图》四卷为皇帝的目光而绘，这组作品为观者提供了一种极为私人的体验。乾隆帝将目光投射到手卷移动的画面上，欣赏速度由他自己的手操控，而不像观看现代电影那样只能被动接受。

尽管《亲蚕图》四卷皆长数米，但每卷都以宫殿建筑或植物作为画面的内部界框，构成一系列相互衔接的空间单元。第一幅手卷《诣坛》描绘了皇后抵达先蚕坛的场景。手卷从右端开始，展现了一组被浓雾笼罩、难以辨认的建筑群（图2-2）。建筑群旁边是茂密的植物——柳树、桑树、松树等，暗示此时是春天。随着手卷展开，一扇宫门的出现将观者的视线从上一个空间单元移至下一个空间单元。宫门内站着三五成群的官员，另一名官员站在几步之外，目光望向人群但手指向桥的另一边。这名官员的手势引导观者接着展开手卷，将目光移至下一个空间单元。官员所指的方向是白塔，一座建于顺治八年（1651）位于琼华岛上的藏式喇嘛塔。至此手卷所描绘的地点已十分明确：这一切都发生在紫禁城北部的西苑。继续展开手卷，下一空间单元描绘身着红衣的皇家仪仗队（图2-3），仔细分辨可见其手执“金八件”（金提炉二、金香盒二、金唾盂一、金盥盆一、金水瓶二）。“金八件”为代表身份等级的礼器，暗示主人公为帝后。仪仗队站在道路两侧而中间留空，为皇后仪驾凤舆让路。靠近先蚕殿的大门敞开，从手卷中可以窥见空无一人的宫内。

图2-2ˉ《诣坛》局部之白塔ˉ 台北故宫博物院藏

图2-3ˉ《诣坛》局部之卤簿ˉ 台北故宫博物院藏

在《祭坛》《采桑》和《献茧》中，孝贤皇后主人公的身份更为明显。第二幅手卷《祭坛》描绘主祭者进入先蚕坛的时刻（图2-4），坛内孝贤皇后在一群妃嫔的陪同下出现在画面中，她礼服的纹饰展现出她卓越的地位，她的面容绘制细腻入微，与手卷中其他人无个性特征的面容不同。祭坛旁妃嫔命妇庄严站立，等待先蚕礼开始。黄幄下陈设三牲、祭品和酒。根据《大清通礼》的规定，早在祭祀日鸡初鸣之时，内务府总管及宫殿监侍便率内监进入先蚕坛准备祭祀器具，“陈牛一、羊一、豕一”。[15]此处手卷的描绘符合严格的礼仪规制（图3）。第三幅手卷《采桑》记录躬桑礼中皇后坐在观桑台上观采桑的时刻（图2-5），除皇后外其他人皆呈站立姿势，唯独皇后为坐姿。正如躬桑礼时所唱《采桑歌》重复的仪式经过，“齐肃恭敬柔雍彰，金钩绿籧懿筥筐”。[16]皇后右手持钩，左手提筐，三采完毕后歌停，皇后登上观桑台观采桑。第四幅手卷《献茧》没有绘出先蚕殿正面的外墙，因此其内部一览无余（图2-6）。孝贤皇后坐于先蚕殿中间的宝座上，身体微微前倾，将右手伸向盆皿，左右两侧跪着四名端举盆皿的蚕妇（图2-7）。皇后拣选圆润洁净的蚕茧收集起来，回到紫禁城后，她会将选好的蚕茧献给皇上及太后[17]。由这些蚕茧制成的丝绸，随后将被染成红、绿、黑、黄四色，用于制作礼服。

图2-4ˉ《祭坛》局部之祭先蚕礼ˉ 台北故宫博物院藏

图2-5ˉ《采桑》局部之躬桑礼ˉ 台北故宫博物院藏

图2-6ˉ《献茧》局部之献茧礼ˉ 台北故宫博物院藏

图2-7 ˉ《献茧》局部之皇后ˉ 台北故宫博物院藏

图3ˉ 先蚕坛陈设图（出自《大清会典》，1764 年）

值得注意的是，乾隆二十九年（1764）修订的《大清会典》收录了先蚕坛的平面图（图4）。西侧为先蚕坛，设置黄幄祭祀先蚕神位的典礼在此举行；东侧偏南的位置为观桑台，采桑仪式在此举行。《亲蚕图》四卷中的《祭坛》《采桑》基本再现了先蚕坛与观桑台的建筑形制。为了使孝贤皇后的肖像正面朝向观者，《采桑》《献茧》在呈现先蚕坛内空间时，画面相比坛外空间有不同程度的旋转。手卷空间性和时间性相结合的媒介特性，使得观者乾隆帝的目光能够沿着祭祀之旅的路线移动，同时又将观看速度置于他的掌控之下。《祭坛》《采桑》《献茧》三卷后半部分孝贤皇后的出现，让乾隆帝得以纪念逝去的爱妻。

图4ˉ 先蚕坛总图（出自《大清会典》，1764 年）

四、先蚕礼和情感表达

根据乾隆帝在卷后的御笔，《亲蚕图》记录的是乾隆九年（1744）孝贤皇后第一次行先蚕礼的场面。事实上，孝贤皇后在世期间曾五次主持先蚕礼：乾隆九年（1744）始亲祭，乾隆十年（1745）亦为亲祭[18]；乾隆十一年（1746）遣官代祭[19]；乾隆十二年（1747）为亲祭[20]；乾隆十三年（1748）祭祀先蚕的三月，孝贤皇后随同乾隆帝东巡山东，三月逝于德州舟次[21]。在清代设先蚕礼后，孝贤皇后除了乾隆十一年（1746）因有身孕无法亲祭，其余皆为亲祭。本文认为，乾隆朝皇后在先蚕礼相关事务上不具有能动性，先蚕礼展现了皇帝的恩宠，而皇帝的旨意不完全是理性和符合规制的。这也是乾隆帝以《亲蚕图》纪念孝贤皇后的原因。

关于先蚕礼的文献记载起源甚早，这一仪式以及与之相关的图像和女子的德行乃至女性政治空间密切相连[22]。《周礼》中有“中春，诏后帅外内命妇始蚕于北郊，以为祭服”的描述[23]，《礼记》的说法更为详细，“夫祭也者，必夫妇亲之……是故，天子亲耕于南郊，以共齐盛；王后蚕于北郊，以共纯服”。[24]在汉代之前，女性从事蚕织已经和女德相连，宫廷女性出于礼制和道德修养的原因而与蚕织发生密切关系[25]。清代学者秦蕙田在《五礼通考》中讨论了以上从《周礼》和《礼记》中摘出的文本，并追溯了先蚕礼的起源及其在前代的变迁，他明确指出为何皇帝、皇后、诸侯及其夫人参与象征性的农业劳动如此重要[26]。

在清代，乾隆朝之前皆未行亲蚕礼。《清史稿》记载：

清初未列祀典。康熙时，立蚕舍丰泽园，始兴蚕绩。雍正十三年（1735），河东总督王士俊疏请祀先蚕，略言：“周礼郑注上引房星，以马神为蚕神……按周制，蚕于北郊。今京师建坛，亦北郊为宜。”部议然之。侍郎图理琛奏立先蚕祠安定门外，岁季春吉巳，遣太常卿祀以少牢[27]。

雍正帝重视“天人感应”偏好祥瑞，认为天能影响人事、预示灾祥，天子的行为也能感应上天，他在位期间复兴先农礼并亲自行礼[28]。雍正十三年（1735），在安定门外设先蚕祠。然而，未及设立与先农礼相对应的先蚕礼，雍正帝就驾崩了。雍正十三年（1735）设立的先蚕祠以少牢祭祀。乾隆三年（1738）的档案中有关于先蚕祠祭祀陈设的讨论，太常寺员外郎穆和楞奏议在少牢羊和猪的基础上添置牛，以太牢祭祀先蚕祠。其时满族官员更倾向于恪守礼仪规制，而汉族官员在这方面更为灵活[29]。

关于先蚕祠祭祀牺牲的讨论，也间接反映了乾隆朝对这一祭祀的重视程度。清代把对先蚕神位的祭祀由明代的少牢升级为太牢[30]，乾隆九年（1744）“按梁五礼、唐会要、开元礼诸书”制定仪注，将先蚕礼的地位恢复至中古时期的“中祀”[31]。尽管如此，皇后在先蚕礼的过程中并没有能动性。在清代皇后想主动通过行先蚕礼，或制作蚕织相关题材图像的方式，提升自身地位乃至统领后宫更是毫无可能[32]。保科季子指出，汉代皇后通过先蚕礼率领大臣之妻（命妇），从而建立起“皇后—命妇”序列的女性秩序，将皇后的权威延伸至宫廷之外[33]。根据毛立平的研究，清代在皇帝的压制下“皇后—命妇体系”坍塌，限制皇后在先蚕礼期间接触外界正是压制皇后权力的一个例子[34]。

关于行先蚕礼的人员，根据乾隆七年（1742）议定的先蚕坛行礼仪注，“皇后诣桑坛位采桑，妃、嫔二人，王、贝勒、贝子、公、福晋夫人三人，三品以上大臣命妇四人从蚕采桑”。[35]由此可见参与先蚕礼的妃嫔、命妇在级别上有严格的规定。乾隆十年（1745）的一道奏折中有以下文字：“内大学士鄂尔泰现今患病，伊妻不能从桑，谨将命妇职名缮写绿头牌一并进呈。”[36]当大学士鄂尔泰病重（最终因此病逝）时，他的妻子作为大臣和皇室亲属的七位夫人之一，被要求不参加先蚕礼，而是在家照顾他。因此另一位官员三泰的妻子代替鄂尔泰的妻子参加了先蚕礼。命妇的官职级别被写在一块头部涂有绿色的木板上，呈递给皇帝。这一安排显示了一个女性是否被允许参加先蚕礼，是由她丈夫的职位决定的，而皇帝对此拥有最终决定权。这些女性并不是以自己的头衔和级别被提及，而是作为某人的妻子被提及。

在孝贤皇后去世后的数年内，乾隆帝曾对有关先蚕礼的安排颁布诏书。在皇后去世后的第二年，乾隆帝之弟弘昼被派去行先蚕礼[37]。礼部请求皇帝派遣一位妃嫔代表皇后主持先蚕礼，但乾隆帝直接拒绝了这一提议。在这年的一道长诏中，乾隆帝认为没有一位妃嫔有资格成为先蚕礼的主持者。理由在于，“夫妃所代者，代皇后也。有皇后则妃可承命行事。皇贵妃未经正位中宫，则亲蚕之礼尚不当举行，何得遣妃恭代？”[38]乾隆帝提到的皇贵妃正是后来成为继后的那拉氏。根据该诏书，只有在没有皇后的情况下，从“内务府总管大臣、礼部、太常寺堂官、奉哀苑卿内酌派一人致祭”，安排一名男性行先蚕礼，才能“明等威而昭仪制”。乾隆帝下旨将此诏书载入《大清会典》[39]。

然而，乾隆帝会因个人的情感而做出不遵循规定的安排。在乾隆十五年（1750）即孝贤皇后去世两年后，那拉氏被立为皇后正位中宫[40]，有意思的是，即便如此，在此之后，那拉氏仍然未被允许主持先蚕礼。从乾隆十五年（1750）至乾隆十七年（1752）的两年中，皇叔允禄被派去行先蚕礼[41]。乾隆十八年（1753）仍为遣官代祭[42]。在这件事上，乾隆帝并没有遵守自己制定的规矩。直到乾隆十九年（1754），继后那拉氏才被允许亲祭[43]。据《国朝宫史续编》记载，“自乾隆二十七年（1762）迄六十年，其间皇后亲祀先蚕者二，妃摄事者三十有二”。[44]乾隆三十年（1765），继后那拉氏断发被废后，先蚕礼由舒妃代行[45]。

这种个性化的安排不仅反映了乾隆帝对孝贤皇后的深情怀念，也暴露出清朝皇权体制中皇帝个人意志对传统礼仪的支配力。从乾隆三十年（1765） 至乾隆六十年（1795） 的三十年间，并没有皇后正位中宫，但乾隆帝仍然安排了妃嫔代行先蚕礼，有悖于他自己制定的在没有皇后的年份遣官代行先蚕礼的规定。可见谁被派去行先蚕礼其实是由皇帝本人主观决断的。一个可能的解释是，乾隆帝在情感上将先蚕礼与孝贤皇后建立了联结，因而在孝贤皇后逝去数年内不愿任何女性取代她行礼，即使继后被立亦不能行礼。而在继后那拉氏终于被允许行先蚕礼之后，先蚕礼就不再由孝贤皇后所垄断。乾隆帝在继后那拉氏被废后遣妃行礼，而不遣官由男性行礼，同样以违背自己所制定规矩的方式说明，继后那拉氏不可能与孝贤皇后占据同样的地位。乾隆三十年（1765）派舒妃行先蚕礼，无疑向宫廷以及被废而尚未过世的继后宣示，继后那拉氏是可以被其他女性替代的。无论是继后还是其他妃嫔行先蚕礼，乾隆帝都未为其定制相关图卷，这回到了乾隆帝御制《亲蚕图》的初衷，即以志大行皇后遗徽。

结语

本文认为乾隆帝下旨制作《亲蚕图》的主要用意在于纪念过世的孝贤皇后，是其表达情感的方式。这组手卷是同一时期以乾隆帝本人为主人公的《木兰图》的镜像，特写仪式过程中的关键时刻。手卷的物质性使得这组作品展现清代先蚕礼的全过程成为可能，其中孝贤皇后的肖像能够触动乾隆帝的情感。乾隆帝以《亲蚕图》纪念孝贤皇后的原因在于，他在内心中将先蚕礼与孝贤皇后之间建立了情感联结。由皇后主持的先蚕礼在中断两百余年后，于18 世纪中叶复兴。然而在乾隆朝，皇后在先蚕礼相关事务上不具有能动性，先蚕礼并不直接反映皇后正位中宫的威仪，而是展现出皇帝的恩宠。乾隆帝在孝贤皇后过世后的数年内，对其他妃嫔及继后行先蚕礼持拒斥态度。他违反自己制定的规矩，经由主观决断指派官员或妃嫔行先蚕礼，这一行为反映了他对孝贤皇后的纪念，《亲蚕图》正是在这样的环境中应运而生。

注释：

[1]1925 年，故宫博物院成立，《亲蚕图》及画柜成为故宫博物院的藏品。1933 年，在抗日战争的背景下，《亲蚕图》作为故宫博物院藏文物精品南迁至上海，而画柜则留在北京。抗战结束后，《亲蚕图》与部分南迁文物一起被运至台湾，至今收藏于台北故宫博物院，与画柜相分离。相关细节见李芝安《〈亲蚕图〉画柜与乾隆帝先蚕礼述论》，《故宫学刊》2013 年第2 期，第354-363 页。

[2]刘桂林：《孝贤皇后之死及丧葬余波》，《故宫博物院院刊》1981 年第4 期，第24-28 页；Norman Kutcher,“The Death of the Xiaoxian Empress: Bureaucratic Betrayals a nd the Crises of Eighteenth-Century Chinese Rule,” The Journal of Asian Studies 56.3（1997）, pp. 708-725.

[3]童文娥：《清院本〈亲蚕图〉的研究》，《故宫文物月刊》2006 年第5 期，第70-78 页。

[4]Roslyn Lee Hammers, The Imperial Patronage of Labor Genre Paintings in Eighteenth-Century China（London: Routledge, 2021）, pp.106-108. 陈葆真统计了乾隆帝关于孝贤皇后的悼亡诗，但并未对《亲蚕图》本身进行单独研究，见陈葆真《乾隆皇帝的家庭生活与内心世界》，北京大学出版社，2020，第138-151 页。

[5]新城理惠：《絹と皇后—中国の国家儀禮と養蠶》，载《生産と流通》，岩波書店，2002，第141-160 页。

[6]Joseph Lam, “Ritual and Musical Politics in the Court of Ming Shizong,” in Bell Yung, Evelyn S.Rawski and Rubie S.Watson，eds.Harmony and Counte rpoint: Ritual Music in Chinese Context（Stanford University Press, 1996）, pp. 35-53.

[7]刘潞：《论清代先蚕礼》，《故宫博物院院刊》1995 年第1 期，第28-33 页；郭玉海：《乾隆设礼祭先蚕》，《紫禁城》2004 年第3 期，第16-19 页。

[8]相关统计见郭婧《清朝先蚕礼研究》，硕士学位论文，兰州大学，2020；毛立平《君权与后权：论清帝对皇后权威的控制与打压》，《清史研究》2021 年第4 期，第43-59 页。

[9]《清宫内务府造办处档案总汇》第16 册，人民出版社，2005，第247 页。

[10]同上书，第205 页。

[11]关于《木兰图》的研究，见毕梅雪、侯锦郎《木兰图与乾隆秋季大猎之研究》，故宫博物院出版社，1982。毕梅雪、侯锦郎认为《木兰图》在1741—1743 年绘成，而郑孟珊则论证《木兰图》在1747—1749 年绘成，见郑孟姗《满洲狩猎传统的再造：乾隆皇帝秋狩文化与大狩礼制的建构》，硕士学位论文，中国台湾清华大学，2017，第41-50 页。

[12]《清宫内务府造办处档案总汇》第17 册，第160 页。

[13]童文娥：《清院本〈亲蚕图〉的研究》，第77 页。

[14]巫鸿：《手卷：移动的画面》，载《全球景观中的中国古代》，生活·读书·新知三联书店，2017，第150-153 页。

[15]来保等：《大清通礼》卷八，载《景印文渊阁四库全书》第655 册，商务印书馆，1986，第148 页。

[16]允禄、张照等：《御制律吕正义后编》卷二十六，载《景印文渊阁四库全书》第215 册，第766 页。

[17]同上书，第756-757 页。

[18]《清高宗实录》卷三一二，乾隆十三年（1748）四月戊午[ 乾隆十三年（1748）的实录记载，“乾隆九年（1744），先蚕坛成，皇后率妃嫔暨诸命妇行亲蚕礼”］；《清高宗实录》卷二三六，乾隆十年（1745）三月辛巳。

[19]孝贤皇后因怀有八个月身孕不便祭祀，故遣官代祭，当年所生的这位皇子为永琮。乾隆十一年（1746）御制诗中有“丙寅年亦曾于宫中度元宵，盖彼时以孝贤皇后将有弄璋之庆”，故季春举行的先蚕礼，孝贤皇后也因将近临盆而不能亲祭。见爱新觉罗·弘历《御制诗三集》卷四十三，载《乾隆御制诗文全集》第4 册，中国人民大学出版社，2000，第868 页。

[20]《清高宗实录》卷二八六，乾隆十二年（1747）癸巳。

[21]《清高宗实录》卷三一〇，乾隆十三年（1748）三月乙酉。

[22]巫鸿：《织——女功、女德与女性政治空间（宋）》，载《中国绘画中的“女性空间”》，生活·读书·新知三联书店，2019，第235-277 页。

[23]孙诒让：《周礼正义》卷十三，中华书局，1987 ，第528 页。

[24]孙希旦：《礼记集解》卷二十三，中华书局，1989，第1238-1239 页。

[25]Bret Hinsch,“Textiles and Female Virtue in Early Imperial Chinese Historical Writing,” Nan Nü:Men, Women, and Gender in Early and Imperial China 5.2（2003）, pp. 170-202.

[26]秦蕙田：《五礼通考》卷一百二十六，载《景印文渊阁四库全书》第137 册，第1050-1074 页。

[27]赵尔巽：《清史稿》卷八十三，中华书局，1977，第2519-2521 页。

[28]李光伟：《康熙天坛祈雨的历史书写与史实考析——兼论康熙雍正灾异观念演变及其影响》，《清史研究》2022 年第1 期，第1-20 页。

[29]内阁大库档案，乾隆三年（1738）五月六日，档案号167277-030 和167277-031。劳曼（Lars Laamann）先生在本文作者阅读满文档案时给予帮助，并指出清初祭祀讨论的这一特点。特此感谢。

[30]明代以少牢祭祀先蚕神，转引自Yi Jo-Lan, “Genderand Sericulture Ritual Practice in Sixteenth-CenturyChina,”Journal of Asian History 48.2（2014）, p.295。

[31]内阁大库档案，乾隆九年（1744）三月廿八，档案号072129。

[32]关于宋代吴皇后如何通过《蚕织图》题注宣示后宫的研究，见李子衿《混乱、错误与亲蚕礼：宋人〈蚕织图〉研究》，《美术大观》2024 年第1 期，第68-78 页。

[33]保科季子：《漢代の女性秩序——命婦制度淵源考》，《東方學》108 辑，2004 年7 月，第22-34 页。

[34]毛立平：《君权与后权：论清帝对皇后权威的控制与打压》，第43-59 页。

[35]中国第一历史档案馆，乾隆七年（1742）八月初三，档案号02-01-005-022743-0003。

[36]中国第一历史档案馆，乾隆十年（1745）三月廿四，档案号05-0070-028。

[37]中国第一历史档案馆，乾隆十四年（1749）三月一日，档案号02-01-005-022807-0007。

[38]中国第一历史档案馆，乾隆十四年（1749）三月初一，档案号02-01-005-022807-0007。《清史稿》中的文字更为简略，“妃所代，代后也。位未正，何代焉？”见赵尔巽《清史稿》卷八十三，第2520 页。

[39]光绪《钦定大清会典事例》卷一千一百八十六。

[40]《清高宗实录》卷三六八，乾隆十五年（1750）七月辛丑。

[41]中国第一历史档案馆，乾隆十五年（1750）三月一日，档案号02-01-005-022814-0020；乾隆十六年（1751）二月十五日，档案号02-01-005-022825-0032；乾隆十七年（1752）二月十九日，档案号02-01-005-022834-0030。

[42]《清高宗实录》卷四三四，乾隆十八年（1753）三月己巳。

[43]《清高宗实录》卷四五九，乾隆十九年（1754）三月己巳。

[44]庆桂等编：《国朝宫史续编》卷三十，北京古籍出版社，1994，第249 页。

[45]《清高宗实录》卷七三二，乾隆三十年（1765）三月丙子。

( 高轶旸，牛津大学李纳克尔学院东方学系博士。)

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