胡春涛 | 改绘与图像复原：甘肃平凉庄浪紫荆山老君庙壁画考释

改绘与图像复原：甘肃平凉庄浪紫荆山老君庙壁画考释

文 ˉ 胡春涛

【关 键 词】紫荆山  老君庙壁画  老子八十一化图  佛道争辩

紫荆山位于甘肃省平凉市庄浪县城南[1]，为水洛南北两河的交汇处。《静宁州志》卷一“山川”中记载：“紫荆山，在水洛城内，以紫荆树遍山故名，上有玉虚诸宫，楼台掩映，青翠夺目，四时游人玩赏。”[2]紫荆山为宗教圣地，其中所载“玉虚诸宫”显然为道教宫观。有关紫荆山诸寺观宫殿，清代《甘肃新通志》也有所记载：“玉皇楼、三清殿、雷祖殿、地藏殿、法王殿、北极宫、三皇楼、药王洞、黑虎灵官殿、子孙娘娘宫、火星殿、罗汉殿、南海菩萨殿、大佛寺。俱在水洛城紫荆山。”[3]至新中国成立初期，紫荆山上尚有老君殿、玉皇楼、十王殿、法王殿、财神殿、无量殿、文昌楼、五圣祠、药王庙、乐寿宫、大佛寺、显圣阁等建筑[4]。然而至20世纪70年代，紫荆山各宫殿多坍塌尽毁，时任平凉市博物馆馆长刘玉林于80年代从紫荆山三清殿（老君殿）遗址中取回残余壁画并进行修复，现存于平凉市博物馆内[5]。今紫荆山的宫观多为修葺新建，已在原址上新建三清殿（图1），坐东面西，建筑面积有430m2。

图 1 ˉ 重建后的紫荆山三清殿

一、紫荆山老君庙壁画绘制内容

甘肃平凉庄浪紫荆山老君庙壁画是现存不多的几处描绘老子八十一化图的重要遗存之一。平凉市博物馆收藏了22方壁画残件，包括最大的一幅“三元图”（151cm×95cm，图2）和最小的一幅“执旗童子图”（74cm×22cm），其余20方皆为老子八十一化图。据平凉市博物馆前馆长刘玉林亲口告知：“三元图”位于正壁（东壁）南侧，“执旗童子图”也位于正壁南侧，紧靠“三元图”后面的位置；其余老子八十一化图残块各分布于左右壁（南、北壁）。此处“三元图”中人物的身份应该为朝觐三清的真人像，这在其他后世同类题材的壁画或版画中都能见到，形象多为拱手侧立或执物侧立，与此处“三元图”相同。图册《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》（下文简称《老君庙壁画》）刊发了老子八十一化图中的16幅，并附有平凉市博物馆前馆长刘玉林的简短文字[6]。另据披露的材料对照可知，此书还有4幅图没有刊发：授三洞、留神钵、诏沈羲、校簿书[7]。本文主要就《老君庙壁画》画册提供的图片进行阐述。

图 2 ˉ 紫荆山老君庙壁画“三元图”（采自《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》，第14 页）

《老君庙壁画》抄录了壁画的榜题，但这些榜题与画面内容并不对应，表1补正了榜题内容。

图 3ˉ 紫荆山老君庙壁画第四十三化自作佛（采自《甘肃君庙壁画》，第 7 页）

图 4 ˉ 紫荆山老君庙壁画第六十五化建安化（采自《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》，第 8 页）

从表1来看，画面和榜题出现了错位的现象，大致规律是：壁画榜题序号要加一位才能与画面相符的情况属于第一化至第四十一化范围之内，而壁画的榜题序号要减一位才能和画面相符的情况集中于第四十二化至第八十一化范围之内。

现有几个明清时期老子八十一化图遗存中图像和榜题错位的例子。如甘肃平凉崆峒山老君楼的老子八十一化图少画了第四十化图，这样一来从第四十化开始，图像和榜题出现错位[14]。陕西合阳青石殿老子八十一化图的浮雕上偶有榜题，图像和榜题有错位，从第五十七化之后榜题序号要减一位才能与图像内容相符[15]。山西高平清梦观壁画从能辨别的图像看，第一化至第三十九化榜题和图像大致能对应上；第四十化画面有榜题，但图像表现的是第四十一化的内容[16]；西壁、北壁西能看清图像的第六十二化至第六十八化、第七十四化至第八十二化榜题和图像都存在错位现象[17]，榜题序号要减一位才与画面相符。

回到甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画中所存在的错位现象，其情况或与以上所介绍的有一致之处。庄浪紫荆山老君庙壁画第一化至第四十一化的区间中有可能少绘了第三十二化图[18]，也由此在这个区间内图像和榜题发生错位现象；在第四十二化至第八十一化的区间内所出现的错位现象与山西高平清梦观壁画西壁、北壁西的现象相同，榜题次序需减一位才能与图像内容相符合[19]。图像和榜题错位的情况比较复杂，除了缺少某一化（如第四十化）造成的原因以外，还有榜题书写者的原因。关于紫荆山老君庙壁画错位情况，下文还会就此有所论述。

二、紫荆山老君庙壁画风格的分化与改绘现象

仔细观摩庄浪紫荆山壁画残件，发现明显存在两种不同的风格（表2）。

表2区分了两种不同的风格：从线型角度来看，风格Ⅰ基本上是以赭石线勾勒轮廓，而风格Ⅱ的线条是墨线。从运笔速度来看，风格Ⅰ的线条是更为舒缓、轻松运笔所留下来的，而风格Ⅱ是快速、顿挫运笔所留下来的。从色彩运用来看，风格Ⅰ中人物衣服的色彩以胭脂色、绿色为多，偶有花青色，色彩整体上要沉稳；风格Ⅱ中人物衣服的色彩以大红色和草绿色为主，色彩感要新鲜、跳跃，尤其是大红色的运用。从色彩渲染的技法来看，风格Ⅰ中衣服多以层层罩染为主，色压住线条，线条隐约可见，脸部多用铅粉，有变色现象；风格Ⅱ中人物的衣服多采用平涂的方法，色不压线，衣纹线清晰可见，脸部或不用色，基本未出现风格Ⅰ中的变色现象。

试比较风格Ⅰ、风格Ⅱ之间的不同表现（表3）。

这些区别在表3中能一一见到。从整体来看，风格Ⅰ略为高古，风格Ⅱ更显工致。

一处壁画遗存中出现两种不同的风格，可以有两种解释。

一种是由不同的画工绘制。由不同的画工群体分绘两壁，美术文献对此多有记载，如宋代寺观壁画名手武宗元在绘制南三圣殿和中岳天封观壁画时，曾与洛阳画家王兼济分工合作过，武宗元画东壁，王兼济画西壁[20]。庄浪紫荆山壁画如果是由两批画家分壁完成的，按第一化至第四十一化和第四十二化至第八十一化的排布规律，风格Ⅰ、风格Ⅱ应该分别在南壁和北壁的位置，但从表3对风格的划分来看，南壁既有风格Ⅰ也有风格Ⅱ，北壁两种风格也共存，无论怎么排布，都无法截然地将现有两种风格还原在南、北两壁上。如果由两批画工完成，而不按南北壁进行分工，但至少最后的风格需要有人进行协调，使画面保持相对的完整与统一，现有的画面风格差异似难解释。如果是分别由同一画工群体的师傅和徒弟所绘，看似能解释上面的疑问，但为什么风格Ⅰ中脸部的颜色为黑色这个很大的特点，在风格Ⅱ中基本没有出现呢？按说同一批画工所使用的材料，如颜料，应该是统一调配的，要么都变色，要么都不变色。另外，由师傅和徒弟分别绘制壁画，其不同处应该是在娴熟程度上有所区别，而不应该在绘画技法上有很大的差别[21]。所以，由不同画工分壁绘制而造成风格的不同，似难以有效地解释风格分化现象。

另一种解释就是风格Ⅰ、风格Ⅱ分属不同时期所绘。但为什么两种风格能共存一殿，而且在人物造型方面有类似的地方，这些问题可以结合空间分布及佛道争辩后，老子八十一化图遭销毁的大背景试作推演。从已知的信息来判断，正壁（东壁）中央应该为三清塑像或老君像[22]，塑像两侧为真人图，而老子八十一化图分列于南、北两壁，关于这两壁老子八十一化图的空间排布顺序，可以试作推论[23]（表4）。

以上是南、北壁画空间分布的推测图，阿拉伯数字代表老子八十一化图在南、北壁上的序号，数字下有单横线的代表风格Ⅰ，数字下有双横线的代表风格Ⅱ。第四十一化在图表中没有表现出来，因为它的安排与否基本不影响整个结构布局[24]。

这种复原图的设计目的是解释为什么两种风格能共存一殿和为什么两种风格又有共同之处两个问题。通过表4可以看出，风格Ⅰ的画面除了第五十八化图外，其余都集中在两壁最上一排。如何解释此现象，最有可能的原因是紫荆山老君庙壁画是在官方下令禁毁老子八十一化图的时候遭到破坏的，但最上一排由于位置太高[25]，在实施的过程中并没有刷洗，或没有彻底刷洗，所以也没有遭到毁灭性破坏而相对保存壁画绘制之初的面貌，此其一。另外一点，采用的毁坏壁画的手段应该是刷洗，这可以在祥迈《辨伪录》中找到依据，“丁巳年秋八月少林长老金灯长老再上朝廷，阿里不哥大王特传圣旨：道家前来做下八十一化图，破坏佛法并余谤佛文字，有底板木，烧毁了者。有塑着底，画着底，石头上刻着底，先生每不依旧时体例里底，并与坏了者，刷洗了者，磨了者，委付今上皇帝如法行了者”。[26]另外还有一则文字提及破坏壁画的手段，“明年至日月山。俾中山府乾明寺长老志公奉旨乘驿随处改正。通四十九处。塑者碎之，画者洗之”。[27]与对待雕版、塑像、石刻等诸如“烧毁”“坏”“碎之”“磨”等手段不同的是，对待壁画的方法是“刷洗”，刷洗后还可能在原壁面上留下细微的痕迹。庄浪紫荆山壁画中的有些画面或许就是这种手段留下的细微痕迹，如《老君庙壁画》一书第3页题为“六十七化光醮坛”（图5）的壁画，人物背景隐约有线条与墨痕，像是刷洗后留下来的印迹。这为后代在原有基础上改绘奠定了基础[28]，这也就解释了风格Ⅱ与风格Ⅰ在造型上有相近之处的原因。由上推知，紫荆山老君庙壁画是在原有被破坏（“刷洗”）基础上的改绘，尚有一例可以证明此改绘行为，如《老君庙壁画》第6页“六十二化授神丹”（图6），图中下方黑色边框线直接穿过红色女性人物形象，破坏了人物形象的完整性，由此可知黑色画框是后代改绘时添加上去的。关于古代道观壁画改绘的实例，尚可见陕西耀县（今耀州区）药王山南庵道教壁画。从相关资料来看，耀县药王山南庵道教壁画是在前代壁画基础上的改绘，可以看出改绘之前的痕迹，这为解释紫荆山老君庙壁画的改绘现象提供了相关参照[29]。

图 5 ˉ 紫荆山老君庙壁画第六十七化光醮坛（采自《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》，第 3 页）

图6 ˉ 紫荆山老君庙壁画第六十二化授神丹（采自《甘肃庄紫荆山老君庙壁画》，第 6 页）

重新回到前文图像和榜题错位的问题上，之所以出现这样的情况，从改绘的角度或许也能得到一些解释。后代在残存的壁画基础上进行修改与补绘，榜题为此次改绘时所书，也因为是后来所加，在榜题的书写顺序上，就出现了更多的错位，这与元代原有的次序不完全相同。

三、壁画风格分化与绘制年代的对应关系

关于庄浪紫荆山老君庙壁画的绘制年代问题，学术界多有提及而无论证。《老君庙壁画》一书认为是元代壁画；杨拴平《紫荆山〈老子八十一化图〉》一文介绍，“1995年，省文物局专家组对壁画进行鉴定，认为是元代道教壁画，部分画面局部有明代补绘痕迹，具有很高的文物艺术价值”[30]；李凇先生认为是元或明初[31]；柳国隆认为 “壁画最晚者出自明人之手”[32]。以上观点皆缺乏详细考证，关于壁画年代问题尚需作进一步分析。

上文已对残存壁画进行了风格分类，而且就造成风格分化背后的原因提出了新的解释，重要的一点是：它们为不同时代的产物，风格Ⅰ是元代绘制的，而风格Ⅱ是在风格Ⅰ的基础上于明代绘制完成的。接下来要论证的是：以上的推测在多大程度能站得住脚，即风格Ⅰ是不是元代绘制的，而风格Ⅱ是不是明代的。

首先考察风格Ⅰ。

按照上文的推测，属于风格Ⅰ的画面都位于南、北壁的最上方，在元至元年间老子八十一化图遭受损毁的时候，这些壁画幸运地保留了下来，因而在风格上具有元代绘画的风貌。

以下从人物的脸部造型来加以论述。从元、明宗教壁画人物造型的整体趋势来看，明代继承元代宗教壁画的基础上，将原有的风格进一步程式化。体现在人物头形的塑造上，元代壁画的人物形象下巴厚、颌更宽，整个脸型呈方正；而明代神像颌更短，脸型呈圆长。紫荆山壁画“三元图”人物形象[33]，持笏侧立，头部造型具有元代宽厚、肥硕的特点。

从一些细节可以判断紫荆山壁画应该属于未形成程式化之前的作品：脸部丰满，身披宽大松散的道袍。眼睛细小，呈括号状，没有后世神像富有波折，也没有后世神像的厚眼睑[34]。同为侧立的神像，紫荆山壁画中的人物形象多为七分脸，而后来的都为六分脸[35]，这既不同于14世纪的元代壁画，也与明代壁画有区别。从耳垂造型来看，呈圆形，这与元代壁画的表现程式一致，但不像明代神像的耳垂呈下拉的椭圆形。

由以上论述判断，紫荆山壁画中的风格Ⅰ应该属于元初时期的作品。

其次考察风格Ⅱ。

纵观紫荆山老君庙壁画，发现风格Ⅱ中蕴含一些明代的因素。从服饰的角度很容易识别的是一幅款残的壁画，描绘的是第二十一化过函关（图7）。画面左下角的尹喜头戴乌纱帽，身着长服，腰系蓝色腰带，是明朝官服打扮。此处人物的着装对于辨别壁画的绘制年代有重要作用。乌纱帽是用乌纱制作的圆顶官帽，为明朝百官公服。《明史》第四十三“舆服三·文武官常服”中记载，“洪武三年定，凡常朝视事，以乌纱帽、团领衫、束带为公服”。[36]明代开国皇帝朱元璋定都南京后，于洪武三年（1370）作出决定：凡文武百官上朝办公时，一律要戴乌纱帽、穿圆领衫、束腰带。从尹喜的衣着分析，其服饰符合明初规定的朝服特点。

图 7 ˉ 紫荆山老君庙壁画第二十一化过函关 , （采自《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》，第 9 页）

再来考察女性妆戴及造型风格。庄浪紫荆山壁画中出现妇女形象不多，有第二十五化会青羊（图8）、《老君庙壁画》一书第10页款残（图9）、第三十七化藏日月（图10）等。从身份来看，画面上的女性都为陪侍；从发髻看，图6为高髻，图7为三小髻，图8为双髻。《明史·舆服志》记载，“士庶妻冠服”对女性的发髻做了规定：“女子在室者，作三小髻，金钗，珠头，窄袖褙子。凡婢使，高顶髻，绢布狭领长袄，长裙。小婢使，双髻，长袖短衣，长裙。”[37]从所着服饰来看，也为长袖长裙，与“舆服志”中所载基本相符，发髻形式也都符合明代女性特点。

图 8 ˉ 紫荆山老君庙壁画第二十五化会青羊局部（采自《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》，第 16 页）

图 9 ˉ 紫荆山老君庙壁画残款局部（采自《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》，第 10 页）

图 10 ˉ 紫荆山老君庙壁画第三十七化藏日月（采自《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》，第 2 页）

接下来从女性造型风格的演变探讨风格Ⅱ中的明代因素。元代人物造型多继承唐代风尚，人物脸部造型宽博，尤其是壁画中的女性人物。明初仕女画的人物造型一般沿承宋元以来的风尚，但面容趋于清瘦，身姿趋于瘦削，到成化至嘉靖年间，这种风格得到强化，唐寅、仇英相关仕女画作品可代表，尤求步随其后。元至明的女性造型特点总体上是元代女性脸型方宽，明代女性脸型圆长。这些风格的演化不惟文人画、宫廷画风，也影响了整个民间艺术的审美趣味。紫荆山壁画风格Ⅱ中女性人物的脸型呈长椭圆状，人物形象端庄、质朴，比较符合明代风尚。

综上所述，风格Ⅰ绘制于元代初期；风格Ⅱ人物形象在服饰、妆戴、造型特征上都符合明代的特点，由此可判断风格Ⅱ的壁画应为明代绘制。

四、老子八十一化图的历史生成与紫荆山壁画的图像意义

甘肃平凉庄浪紫荆山老君庙壁画的题材是老子八十一化图，这种题材的绘画诞生于13世纪的上半叶，一共有81幅图，是以历史人物老子为原型，以《老子化胡经》为蓝本构建的关于老子神化故事的叙事性图像[38]。

1232年，令狐璋、史志经造作老子八十一化图[39]。它的创制与1220年秋丘处机西行和成吉思汗相会的特定历史事件密切相关，是全真教道徒用以比附老子西出化胡，或以老子西出故事烘染丘处机的“化胡”之行。总之，这套图以隐喻和象征的方式强化了全真教和蒙古统治阶级上层之间的联系，是全真教的弟子为宣化祖师功德、弘化教派荣光而采用的视觉化手段。

老子八十一化图造作出来后的二十来年的时间，经由版刻经本、雕塑、壁画、石刻等各类形式得到广泛复制和传播[40]，其辐射力和影响力之强，以致引发了佛教界的恐慌。以《老子化胡经》和老子八十一化图为导火索，在宪宗五年（1255）佛道之间开始了第一次御前争辩，宪宗七年（1257）八月双方又举行了一次大规模的论战[41]，两次辩论都以佛教集团胜利而告终。第一次辩论后，从1255—1261年，共有四道“圣旨”或“令旨”下达[42]，包含勒令全真教归还霸占的寺庙和土地，烧毁“说谎经”及老子八十一化图刻板等内容。但这六七年间，《老子化胡经》及老子八十一化图并未得到卓有成效的限制，这一问题的最终解决依赖于至元十八年（1281）十月二十日忽必烈的“圣旨”，这道“圣旨”对化胡等经和老子八十一化图给予了特别的关注，具体而详细地对道经的焚毁做了规定[43]。至此，老子八十一化图在元代社会隐匿起来了，等待机会再次复出。

结合佛道辩论的历史事件可推知：甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画风格Ⅰ可能是在老子八十一化图创制的1232—1255年的时间段内绘制而成的。佛道之间的那场斗争也是殿内壁画遭到破坏的直接原因。紫荆山上佛道两家各有其宗教活动场所，佛家活动场所主要集中在北麓[44]，道教活动场所集中在山脊，占地最广，但山上的寺观始建于何时以及存废情况难以确考[45]。关于元初整个甘肃陇东地区的佛道关系，可以从相关文献中得到一些讯息。元祥迈《辨伪录》卷三记载：“随路先生每将合毁底经文并印板，至今藏着却不曾毁了，更保定、真定、太原、平阳、河中府、王祖师庵头、关西等处，存《道藏》经板。”[46]由此可知，元初老子八十一化图的流传范围集中在北方的河北［保定、真定（今河北正定）］、山西[太原、平阳（今山西临汾）、河中府（今山西永济蒲州镇）]、陕西（王祖师庵头）、甘肃（关西）等地，庄浪即属于关西[47]，又与陕西毗邻。陇东地区金末元初佛道之间的关系和其他北方地区一样也处于比较紧张的状态，原因是全真教在发展自身势力的时候，侵占了佛教寺庙的用地，直接损害了佛教的利益，在《辨伪录》卷三罗列了很多全真教弟子侵占佛教寺庙和土地的例子，其中一例是“崆峒山下院田地栗园。吴先生盖观占守”。并言：“如此等例宁可具词。其余东平、济南、益都、真定、河南、关西、平阳、太原、武朔、云中、白霫、辽东、肥水等路。打拆夺占碎幢磨碑难可胜言略知名者五百余处。”[48]崆峒山位于平凉市的西郊，以上这些材料均证明金末元初陇东地区佛道之间紧张的关系状况，也暗示了庄浪紫荆山老君庙老子八十一化图壁画遭刷洗破坏的历史背景。

15世纪以后老子八十一化图又渐渐复出，一个重要的原因是明初对道教及道经的态度渐为宽松，而正统年间（1436—1449）重新编修《道藏》，将大量被列入元代禁毁名录中的道经重新编入《道藏》。这一讯息提示老子八十一化图复出的可能，其大肆流布应该在16世纪，更确切地说应该是在明嘉靖和万历年间[49]。而且有信息表明，政治的斡旋仍然是其传播过程中很重要的因素，明嘉靖的天后宫道士李得晟（妙应李真人）或有意识地借重了龙虎山上清宫的正一派道士邵元节在明世宗朝的显赫威望重刻和推广老子八十一化图[50]。紫荆山老君庙壁画的改绘时间应该也是老子八十一化图在全国兴盛之际。另据现存紫荆山碑刻资料——清乾隆三十三年（1768）的《大真人讳阳慧号秀峰懿行碑》以及乾隆四十年（1775）的功德碑[51]可知，紫荆山道院在西夏皇建（襄宗李安全年号），明天启、成化等年，以及清乾隆乙丑年（1745）等得到整修和补葺，其中与嘉靖、万历年比较接近的“天启”与紫荆山老君庙壁画的改绘无法建立直接的历史联系，也因此无法重构紫荆山老君庙壁画重新出现的具体背景与缘由，但联系老子八十一化图在16、17世纪整体环境，仍然可以将紫荆山老君庙壁画的改绘当作是老子八十一化图在明代复出的直接结果，也成就了这一题材在该地区的持续绘制，除庄浪紫荆山老君庙壁画外，平凉崆峒山老君楼壁画也为老子八十一化图，为清代所绘；毗邻平凉的庆阳也有座小崆峒，山中老君洞也绘制有老子八十一化图壁画，为民国时期所绘。另外，甘肃兰州的金天观雷坛东西廊壁画也是同一题材。

相比道教的其他流派而言，全真教更擅长于运用图像来宣扬教派精神。金末元初全真教以丘处机为教派无上荣光的教化思想激发了制作老子八十一化图的兴趣，而全真教势力在膨胀过程中与佛教的利益冲突以及蒙古入主中原过程中对宗教实施的宏观调控等措施决定了老子八十一化图在元代遭受禁毁的命运。

紫荆山壁画位处佛道争锋的关西地区，在这一历史背景之下也不免备受冲击，它承载着来自佛道斗争和政治方面的压力，致使其随后消失近百年。尽管在这场运动中紫荆山壁画遭受损坏，但所幸仍然保留了某些痕迹，这成为明代新形势下在留有元代壁画痕迹的基础上进行改绘的契机，也因此本文所探讨的对象杂糅了元代与明代两个时代的风格，但却保持了造型等方面的相似性。笔者力图重构这一处脱离了建筑物的壁画空间，复原这铺壁画从制作、遭损到改绘的动态过程。老君庙的这铺壁画具有独特的题材、独特的发展脉络，它提供了透视元初至明代这一过程中佛道关系、政治制度、社会更迭的视觉艺术材料。

注释：

[1]庄浪县位于泾渭之间的关山西麓，现为甘肃省平凉市的下辖县。

[2]王烜纂修：《静宁州志》，中国台湾成文出版社，1970，第38-39页。

[3]升允修、安维峻等纂：《甘肃新通志》，载《中国西北文献丛书·西北稀见方志文献》，兰州古籍书店，1990，第239页。

[4]庄浪县人民政府：《甘肃省庄浪县地名资料汇编》，内部用书，1984，第191页。

[5]甘肃省平凉地区博物馆：《甘肃庄浪紫荆山老君庙壁画》，重庆出版社，2000，第1页。

[6]同上。

[7]杨拴平：《紫荆山〈老子八十一化图〉》，载甘成福主编《平凉史话》，甘肃文化出版社，2007，第209-211页。

[8]可以和山西浮山老君洞的老子八十一化图线刻第二十五化相比较，见姚锦玉主编《浮山老君洞及八十一化图》，山西省内部图书准印证（2005）第004号，2006，第32页。

[9]第10页一图，此图应该是两幅图的下半部分，因为没有见到书写题榜的黑框。画面分作左右两半：左半边表现什么内容不清楚。右半边应是第二十七化“入罽宾”，与浮山老君洞线刻比较有相似处，见姚锦玉主编《浮山老君洞及八十一化图》，第32页。

[10]这页包含两图，以竖线为界分为左右两部分，左边题榜为“三十三化摧剑戟”表现的是第三十一化起青莲，而非第三十二化捧神龙，第三十三化摧剑戟是右边图像的内容。

[11]方框（□）中的文字为笔者补充上去的。

[12]此处题榜“自作佛”不见其他老子八十一化图的版本及遗存实例，应来自“舍卫国”的图说：“太上老君于舍卫国，自化作佛，从天而降，天人侍卫。到其宫中坐七宝座。王与群臣绕佛瞻仰。其身长百千丈，遍满虚空”。

[13]图像的辨识可以依据山西浮山老君洞的老子八十一化图线刻第七十八化，见姚锦玉主编《浮山老君洞及八十一化图》，第58页。

[14]图见《崆峒山——老子八十一化壁画》，平凉市文化出版局，2006，内部交流。

[15]陕西合阳青石殿老子八十一化图的浮雕缺少第一化至第四化和第十一化至第五十六化，所以第一化至第四十一化图中图像和榜题错位的现象不明了。

[16]说明也缺少第四十化图，情况与平凉崆峒山老君楼壁画、河北暖泉老君观壁画一致。

[17]在此处“第八十二化”表现的是第八十一化图像内容，是由于榜题和图像错位造成的。

[18]参照表1“三十三化摧剑戟”。按照现存老子八十一化图的遗存来看，一般少绘的是第四十化化诸国。为什么少绘第三十二化图，具体原因待探讨。

[19]由于山西高平清梦观壁画保存情况也不好，壁画榜题和图像的错位现象的原因无法进行细致分析，由此庄浪紫荆山老君庙壁画第四十二化至第八十一化区间错位的情况也无法进行具体探讨。

[20]刘道醇：《宋朝名画评》卷一“人物第一·王兼济”，载《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993，第450页。

[21]陕西佳县白云观真武殿壁画提供了清末师徒分绘两壁的实例。见胡春涛《陕西佳县白云观壁画“真武修行图”的初步研究》，载丁宁、李凇主编《北京大学全国美术学博士生论坛论文集》，陕西师范大学出版社，2011。

[22]现存老子八十一化图的宫观殿堂中央都有三清像或老君像，以三清像居多，可供参考。

[23]现存老子八十一化图的壁画遗存在空间布局上呈左右对称。紫荆山老君庙壁画每壁四行十列，这种格局和河北蔚县暖泉老君观老君殿壁画、甘肃崆峒山老君楼壁画、陕西佳县白云观三清殿壁画相类似。推测结构图中南壁图像的分布参照了河北蔚县暖泉老君观老君殿壁画东壁的排列顺序，从底部第一层循环向上，在第四层东边结束；而北壁图像的排列顺序是从东上角循环向下，呈“S”形向下分布，在底部第一层的东边结束，这种向下排列的结构在山西浮山老君洞浮雕，甘肃崆峒山老君楼壁画、山西高平清梦观老君殿壁画可以见到。

[24]从现存老子八十一化图的遗存来看，第四十一化图都基本在东壁最末（视具体方位情况有所不同），因此，对整个图像的布局影响不大。当然也可像河北蔚县暖泉老君观老君殿壁画的安排方式将其榜题安排在南壁的一角。河北蔚县暖泉老君观老君殿壁画的第四十化有榜题和图说，但缺少图像。

[25]尽管紫荆山老君庙壁画脱离了建筑空间，但据《老君庙壁画》称最大的一幅“三元图”尺寸为151cm×95cm，最小的一幅“执旗童子图”尺寸为74cm×22cm，由此可以想象，由老子八十一化图中四幅一列累积起来南北二壁的高度。

[26]祥迈：《辨伪录》卷三，载《大正藏》第52册.CBETA 电子佛典 Rev.1.14（Big5），2007，第770页。

[27]祥迈：《辨伪录》卷四，载《大正藏》第52册，第774页。

[28]此处所谓的“改绘”是指在前代壁画的基础上进行的修改与绘制。

[29]见高明《耀县药王山南庵道教壁画年代初探》，《文博》2007年第4期；高明《陕西耀县药王山南庵道教壁画初探》，《世界宗教研究》2007年第3期；陕西省考古研究院、陕西省铜川市药王山管理局《陕西药王山碑刻艺术总集·第五卷·唐代造像碑及历代雕塑、壁画》，上海辞书出版社，2013。

[30]杨拴平：《紫荆山〈老子八十一化图〉》，载甘成福主编《平凉史话》，第209页。

[31]李凇：《山西浮山县老君洞道教图像的调查与初步研究》，载《艺术史研究》第九辑，中山大学出版社，2007，第330页。另李凇先生在《跨过“虎溪”——从明宪宗〈一团和气图〉看中国宗教艺术的跨文化整合》一文中认为“明初的可能性更大”，载《艺术史研究》第十一辑，中山大学出版社，2009。

[32]柳国隆：《紫荆山》，载《庄浪文史·第三辑·庄浪风物》，中国人民政治协商会议甘肃省庄浪县委员会文史资料委员会，1993，第12页。

[33]《老君庙壁画》一书所称之为的“三元图”应该是老子八十一化图中的真人图。

[34]现在所能见到的元明时期寺观壁画有至元二十六年（1289）稷山青龙寺腰殿西壁、泰定元年（1324）洪洞水神庙明应王殿壁画、至正十八年（1358）芮城永乐宫三清殿朝元图、完成于正统八年（1443）的北京法海寺壁画、绘制于正德二年（1507）的山西新绛稷益庙壁画、于嘉靖十四年（1535）最后绘制完成的河北毗庐寺壁画、明代山西繁峙公主寺壁画。其中洪洞水神庙壁画中的人物形象在眼睛的表现上与紫荆山壁画有一些共同的特征。

[35]七分脸和六分脸的区别在于眼睛的表现上，紫荆山壁画中的人物形象两只眼都有完全表现，而其他的只表现了一只半。

[36]张廷玉等：《明史》卷六七“第四十三·舆服三”，中华书局，1974，第1637页。

[37]同上书，第1650页。

[38]老子八十一化图是直接以宋《犹龙传》《混元圣纪》等文本为依据进行编纂的，但这些文献又是以《老子化胡经》为根基进行整理的，而且由于老子八十一化图中“老子化胡”故事的特殊历史意义，它实际上成为《老子化胡经》在元代新的传播形式。

[39]祥迈：《辨伪录》卷三，载《大正藏》第52册，第767页。

[40]老子八十一化图的流传形式可以通过当时禁毁这套图时所发布的诏书看出，“道家前来做下八十一化图，破坏佛法并余谤佛文字，有底板木，烧毁了者。有塑着底，画着底，石头上刻着底，先生每不依旧时体例里底……”见祥迈《辨伪录》卷三，载《大正藏》第52册，第770页。

[41]宪宗六年（1256）五月，那摩大师与少林福裕等人于鹘林专门等待李志常等，准备与道士进行第二次辩论，但一直等到九月终究还是没能等到道士的到来。见祥迈《辨伪录》卷三，载《大正藏》第52册，第770页。

[42]这四道赦文是：乙卯年（1255）九月二十九日蒙哥的圣旨（见《辨伪录》卷五）；戊午年（1258）七月十一日忽必烈的令旨（见《辨伪录》卷二）；戊午年（1258）七月十一日忽必烈的圣旨（见《辨伪录》卷四）；辛酉年（1261）六月二十八日忽必烈的圣旨（见《辨伪录》卷二）。

[43]祥迈：《辨伪录》卷二，载《大正藏》第52册，第765页。

[44]在紫荆山上有大佛寺，见王烜纂修《静宁州志》，第78页。另，紫荆山上在宋代有佛教活动的踪迹，见平凉市文化局、平凉市博物馆、庄浪县博物馆、崇信县博物馆《甘肃庄浪释迦院塔地宫清理简报》，《陇右文博》2006年第1期。

[45]据传为西晋、西秦、北魏，见柳国隆《紫荆山》，载《庄浪文史·第三辑·庄浪风物》，第11页。

[46]祥迈：《辨伪录》卷三，载《大正藏》第52册，第764页。

[47]“关西”今陕西、甘肃一带，指函谷关或潼关以西地区。

[48]祥迈：《辨伪录》卷三，载《大正藏》第52册，第767页。

[49]现在所知有确切年代的老子八十一化图大多集中在明代嘉靖和万历年间，其中包括：嘉靖十一年（1532）闾山天妃宫本（见路工《道教艺术的珍品——明辽宁刊本〈太上老君八十一化图说〉》，《世界宗教研究》1982年第2期）、嘉靖四十年（1561）山西浮山老君洞线刻（图可见浮山县人民政府编《浮山老君洞》，1990；姚锦玉主编《浮山老君洞及八十一化图》）、德国柏林国立民族学博物馆明万历二十六年（1598）藏本[见H．Müller,“Uber das taoistische Pantheon der Chinesen，”Zeitschrift für Ethnologie （1911）：408-411.转引自Kenneth K.S.Ch'en，“Buddhist-Taoist Mixtures in The Pa-shih-i-hua T'u，”Harvard Journal of Asiatic Studies，Vol.9, No.1（1945）：1-12.]、明万历年间雕刻的陕西合阳玄武青石殿浮雕。

[50]胡春涛：《元明时期老子八十一化图的传播与图像意义》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2013年第1期，第29页。

[51]这两通碑刻还留存在庄浪紫荆山上。

（胡春涛，美术学博士，贵州师范大学美术学院教授。）

RCCSE中国学术期刊艺术学核心期刊

中国人文社会科学 AMI 核心期刊