施錡 | 文徵明书风“正脉”形象在日本江户时代的塑造与传播

文徵明书风“正脉”形象在日本江户时代的塑造与传播

文 ˉ 施 錡

江户时代传入日本的中国书法被称为“唐样的书法”，此时日本学习的对象主要是元、明的文人书风。在《大和汉辞典》中，提出“唐样”有四个范畴：第一是中国风；第二是模仿中国书风的书体，一般流行于江户中期；第三是汉字书体中有楷、篆、隶书等书体；第四是镰仓时代从宋代传入的中国禅宗寺院的建筑样式。《日本国语大辞典》则将其限定于“江户时期流行的明风的书体”[1]。

诸多日本学者认为，吴门诗书画大家文徵明（1470—1559）是对“唐样的书法”影响至深的人物。如大槻幹郎的《独湛禅师的书画相关》提到，文徵明是开启18世纪日本的文人趣味的人物。[2]日本《书道全集》中论及江户时代的书道史，也提到这一时期学习文徵明、祝允明的新鲜的明代书风，体现出江户时代革新的倾向。[3]学者马亚楠曾撰写过《文徵明书艺对日本的影响：以细井广泽为中心》，论述江户中期儒学者、书家、篆刻家细井广泽（1658—1736）大力推广文徵明书风的情况。[4]但从江户时期日本书坛的作品来看，并没有直接地体现文徵明书风的流行，而是杂糅宋、元、明多位书家的风格。文徵明对日本书法的影响是如何产生的，究竟影响到何种程度，本文将以此为中心进行研究。

一、黄檗僧的先导

关于文徵明的书风，《续书史会要》载：“文徵明名璧，后以字行，号衡山，文信国之后，长洲人，官翰林待诏。小楷、行、草深得智永笔法，大书仿涪翁尤佳。评者云，如风舞琼花，泉鸣竹涧，刻有大小《停云帖》行于世，盖双钩之极精者，诗画皆入能品。”[5]关于文徵明书风传播日本的情况，已有多位中日学者作过阐述。一般认为，自17世纪中叶前后黄檗宗僧人东渡日本带入墨迹、法帖及篆刻，就已经将明代书风传入日本，而此前的日本主要承续的是晋唐宋以降的书风，此后经由黄檗僧团、唐通事、日本人士共同的发扬，使文徵明书风成为“唐样的书法”的基础。

然而黄檗宗的僧人究竟将明代何种地域或派别的书风传入日本是值得推敲的，大多数著述都语焉不详。与其说东渡日本的隐元隆琦禅师（1592—1673）的书风是来自吴门书家，不如说受明末黄道周（1585—1646）、张瑞图（1570—1641）、先师费隐通容（1593—1661）等的影响更为明显。如19世纪中叶的武田实庵在《书学鉴要》中提道：“本邦之书，自黄檗山之僧归化后一变，分为和样、唐样二途，黄檗之书为明末体，与此前所传书风相比不分轩轾，归化僧之书乃真唐山风。”[6]学者解小青也认为隐元的连绵草书受到黄、张二家的影响，体现出明末的风尚趣味。[7]徐小虎认为黄檗宗万福寺的晚明风格行草书对日本的书坛造成了冲击。[8]马旭明认为隐元在东渡前有吴门书家之风，东渡后有明人书风及自身的精进。[9]王昕宇则认为有董其昌书风。[10]刘作胜在《黄檗禅林墨迹研究：以隐元为中心》一文中认为隐元赴日前（1651—1654）受文徵明书法影响较强[11]，但无论从作品还是文献出发都未能提出直接的证据。

从隐元的作品来看，与文徵明书风并非直接的传承关系，隐元也从未提及吴门书家，他应对怀素（725—785，一作737—799）有过研习，曾作《阅怀素帖》，有句“信笔龙蛇走，纵横宇宙中”“终身描不尽，弗意却相逢。手底未开眼，曷能契此翁”。[12]此外黄檗山万福寺藏有张瑞图《七绝四幅》，祥麟院藏有其《唐诗大幅》，黄檗宗的弘福寺也有其所书的大字幅。[13]隐元与张瑞图、黄道周均有交往，有诗偈《次二水张先生》、《次石斋黄老先生殉节韵》四首、《怀黄石先生》二首。[14]但锦织亮介在《唐寺的寺宝》一文中却谈到，隐元的行草书的基础来自文徵明，[15]使人感到颇为牵强（图1～图3）。[16]

图1ˉ 源流（与隐元）ˉ 纸本墨书ˉ29cm×397.6cmˉ费隐通容ˉ 明崇祯十年（1637）ˉ 京都万福寺藏

图2ˉ 源流（与木庵）ˉ 纸本墨书ˉ30cm×167.8cmˉ隐元隆琦ˉ 清顺治八年（1651）ˉ 京都万福寺藏

图3ˉ 八十自祝偈ˉ 纸本墨书ˉ31.2cm×57.3cmˉ 隐元隆琦ˉ 江户时代宽文十一年（1671）ˉ 京都万福寺藏

笔者以为，隐元与吴门书家的联系是间接的，他可能受到由吴门引领的明代书风的影响，而非直接的研习。在记载松隐堂留存的隐元私人藏品的《黄檗开山塔院什物数》中，记载“四家字帖”（苏轼、黄庭坚、蔡襄、米芾），此帖来自费隐通容。还有“祝枝山秋兴八咏乙轴”[17]，记载黄檗山万福寺所藏物品的《黄檗什物账》中记载隐元名下有“董其昌字一幅”[18]。

此外日本的《墨美》杂志，在1973年的第9期和第10期[19]曾出版过两次《黄檗僧带来的明朝书法》专辑。其中辑录了17世纪黄檗禅师们携来的《书画禅册叶》，现藏于宇治黄檗山万福寺的塔头万寿院，木庵曾为此撰写目录“奕叶传芳”。日本佛教艺术院曾在大正十年（1921）出版《文化聚芳：明末清初南画扇面类》[20]，扉页介绍据日本黄檗山万福寺的说法，隐元禅师于1654年东渡日本之际，由与禅师交游密切的文人赠予2册书画，即《书画禅册集》和《便面书画卷》，然而事实上册页的题记却没有提到过隐元。从时代的分布来看，大致可以判断此应是一套17世纪第二个十年制作的册页，而文徵明等名家之作则为补入的赝本（图4）。在大阪的黄檗宗寺院祥云山庆瑞寺中，也藏有一件与之类似的文徵明的赝品《秋夜读书图》[21]，疑为同一时期制作后传来的赝品。

图4ˉ《文化聚芳》第28 图ˉ 山水扇面ˉ 文徵明（传）ˉ 明代ˉ 京都万福寺藏

隐元有诗偈《阅四家帖（苏东坡黄山谷蔡君谟米元章）》：“诸君风雅足堪夸，雪影枝头弄爪牙。一片毫光澄四海，半空骤雨走龙蛇。”[22]学者蔡春旭在《尽技之制：吴门书家的杂书卷册》中谈到，吴中书家兴学宋人书，宋四家的书风成为杂书卷册中的常格，这种杂书的创作体现了其时书家的职业性，也使书法从“阅读性”向“观赏性”转移。[23]对“四家字帖”的鉴赏可以看作是吴门学宋四家风气的延续。此外在“黄檗三笔”中，木庵性瑫禅师（1611—1684）的书风与文徵明并不十分相近（图5），即非如一禅师（1616—1671）的书风与文徵明有相通之处，笔者曾注意到，即非小字书法的收笔尖峭，撇捺较为开张，有一些文徵明笔法的特点。[24]如王世贞（1526—1590）所论：“待诏小楷师二王，精工之甚，惟少尖耳，亦有作率更者。少年草师怀素，行书仿苏黄米及《圣教》，晚岁收《圣教》损益之，加以苍老，遂自成家。”[25]莫是龙（1537—1587）也曾论：“文太史具体《黄庭》，而起笔尖微。”[26]文氏亦受二王、怀素和宋四家的影响，从中隐约可见，吴门与松江书风可能对黄檗僧人书法整体上造成了一定的影响，但黄檗僧人并没有特意在日本推行文徵明的书风。

图5ˉ 隐元·木庵·即非像ˉ 纸本设色ˉ78.3cm×32.1cmˉ 喜多道矩笔ˉ 木庵性瑫赞ˉ 江户时代（17世纪）ˉ 神户市立博物馆藏

由以上可见，从传入日本的隐元、木庵和即非“黄檗三笔”等书风来看，虽然有吴门书风的影响，但并没有直接师承或私淑的证据，因此一般谈论的文徵明对黄檗书风的影响实际是一种广泛意义上的影响。不过吴门书家中流行的字帖、法帖、画作，虽然真伪掺杂，但由黄檗僧人带入江户的日本，开启了文徵明书风特质在江户时代的传播。

二、唐通事的选择

日本的江户时代，长崎是德川幕府的直辖之地。所谓唐通事，是幕府—谱代大名（老中）—旗本大名（长崎奉行）—长崎町年寄之下的最基层官员。他们不仅是语言翻译人员，也负责贸易、外交事务，此外还管理唐船和住在长崎的华人。[27]这些唐通事虽然并非中国书法史上的名家，但他们与在地的日本人士有最直接和深入的交流，涉及的社会阶层广泛，事务杂多，因此在中国书法对日传播方面有着很大的影响力，是日本接受中国书法形式和观念的重要途径。

17世纪上半叶东渡日本的唐通事家族非常注重子嗣的教育，唐通事二代往往同时长于中、日文化，以博学和诗文才能著称的有林公琰之子林道荣（1640—1708）、刘一水之子刘宣义、高大诵之子高玄岱等。其中林道荣与高玄岱并称“长崎二妙”，并与北岛雪山共同研修书法。[28]江户中后期儒学者赖春水曾言，林道荣学即非，高玄岱学独立。[29]实际上这些唐通事二代学习书法不止一个途径，还主要学习此时传入日本的刻帖、书画，以及东渡日本的禅师、文人和商人。

林道荣从即非处继承了风格与笔法（图6）[30]，具有文徵明的一些特点。但更重要的是林道荣对日本人士讲授“六书学”，此“六书学”究竟为何需要深究。林道荣注重字学，他撰写的《小学卮言》是文字学的著作，此外还书写过《四体千字文》。目前中国本土的四体千字文，知名的有北京故宫博物院所藏明代陆士仁《四体书千字文》，由篆、隶、草、楷四体书写，自明万历四十二年（1614）始书，至万历四十四年（1616）完成，历时三年。此外肖燕翼考出陆士仁也曾造伪文徵明的《四体千字文》，以及浙江省博物馆所藏文徵明、祝允明合书《四体千字文》，天津市艺术博物馆所藏文徵明《行书千字文》。[31]陆士仁只是一个侧面，创作及选取造伪的千字文正证明其时书法字学的兴盛，文徵明本人也是明代创作千字文的高峰，据统计，他共创作24件《千字文》，书体包括篆、隶、行、草各体。[32]类似的千字文书法的大量涌现是在17世纪上半叶，可能随着商人和黄檗僧人传入日本，如《先哲丛谈续编》载林道荣擅长篆、隶、行、草诸体，得文徵明和董其昌之真迹[33]，石见喜英也认为林道荣“与北岛雪山讲习六书学”，并非指《说文解字》中的六书“象形”“指事”“形声”“会意”“转注”“假借”，而是指大篆、小篆、八分、隶书、行书、草书[34]，《说文》中六书的传播更多地通过独立性易和高玄岱[35]。如前述蔡春旭所论，林道荣的书法创作正是吴门杂书唱和的体现，贡献在于多种书体，尤其是篆隶书体的海外传播。

图6ˉ 诸诗集建圣福寺ˉ 林道荣书ˉ 牛込忠左卫门等ˉ 江户时代（18 世纪）ˉ 圣福寺藏

相比林道荣，高玄岱显示出更有文人气息的一面。《先哲丛谈》卷五《高天漪》中提到祇园南海《篆隶歌》：“崎阳于华只一苇，临池之技皆精勤，先有林荣后高岱。”认为林道荣高于高玄岱，是因为他兼长各种书体：“春台曰，林道荣者，长崎舌人也。与高玄岱俱以善草书知名。然林不及高，笔法无变化故也。但林兼诸体，高非草字不能作。此则高不及林处也。人特称林者，以此也已。”[36]这段话显示出另一层意思，虽然高玄岱不兼通诸体，但他的草书精于林道荣。高玄岱跟随独立性易（1596—1672）学书，而独立正是江户时期文徵明书风传入日本说中最为矛盾的人物，将在下文详细讨论（图7）。[37]

图7ˉ 七言律诗ˉ纸本墨书ˉ122cm×52.6cmˉ 高玄岱ˉ 江户时代元禄十二年（1699）ˉ 私人收藏

虽然此处赞扬林道荣兼通各体，但从草书角度来看，实际高玄岱是优于林道荣的。以独立为师，目前高玄岱留存的作品中，篆书和楷书较少，大多是隶书和草书，但也并非完全没有篆书和楷书，《独立易禅师碑铭》《白雉帖》《日光山八景和韵》等题词都是玄岱的篆体，《碑铭》的本文，以及《白雉帖》的本文15项中的6、7、8、10四项是楷书的遗品。从行草书来看，高玄岱的书风和独立性易有很大的相似之处，可以说承续了独立的书风：“予自十三四岁临摹先师笔法，至今三十有余年，而未得其什一。”[38]《近世丛语》卷四中写道：“林道荣遒劲纵横，有高世之韵；次高天漪风神潇洒，有飘举之气。”[39]而莫是龙评文徵明：“晚年行法飘飘欲仙。”[40]可见高玄岱虽然没有直接向文徵明学习，但整体的书风与文徵明有相似之处。

由以上可见，林道荣遍习《千字文》中杂书体，高玄岱行草书的风神，也都与文徵明一系流传的书风有间接的契合，对日本而言则是全新的体验。虽然林道荣被认为“得文徵明和董其昌之真迹”，但他们也都没有刻意推崇文徵明书风。

三、从独立性易、北岛雪山到细井广泽

确立文徵明书风在江户时代的地位的日本书家，是“唐样书法之祖”——日本书家北岛雪山（1637—1698）。北岛雪山的青年时期在长崎学习书法，他的第一位老师是黄檗僧人雪机。此后跟随即非学习。即非在明历三年（1657）四十二岁时来到长崎，当时已经尤善书名，雪山二十二岁时，向其请教了书法。高野和人认为，通过即非，雪山学到了中国正脉的赵孟頫和文徵明的用笔。江户后期的书家佐久间东川在《东川笔记》中提到，古代日本的书写方法从弘法大师归朝之后，传给嵯峨天皇的用笔是单钩的方法，而即非向雪山传授了“二天一脉之法”，包括双钩、单钩、大字悬腕等，也就是赵孟頫和文徵明的用笔法，并认为雪山没有跟随张瑞图“南路的恶脉”[41]。

雪山的第三位老师是作为黄檗僧人的独立性易，他也是唯一在中国文献，即《佩文斋书画谱》中有记载的书家：“戴笠字曼公，杭州人，博学能诗，兼工篆隶，崇祯中从番禺人乘桴入海后，不知所终。”[42]独立被认为是17世纪东渡日本的中国人士中书法最高明者。独立名为性易，初名戴笠，字曼公，常被称为戴曼公，号为天外一闲人。他是杭州仁和人，明末清初时渡来日本，担任隐元的书记。独立长于诗书、篆刻和医术，雪山师事独立大致是二十三岁到三十岁之间。[43]

值得注意的是，在独立的书风传承问题上，日本方面的看法已经与现实有了偏差。载录多认为独立书法学王宠（1494—1533）。江户至明治时期的儒学者东条琴台（1795—1878）的《先哲丛谈续编》卷一“戴曼公”条：“曼公书法，出于长洲王宠履吉正锋逼古，古获其片纸只字，珍而重之，犹文董之遗墨，不啻洪壁。”《先哲丛谈后编》卷八“源东江”条：“以其有墨癖。受运笔法高颐斋。颐斋玄岱子，以书名于时。其笔法自明王履吉，三传而至玄岱，颐斋能受其术。”意为独立学王宠，高玄岱学独立，其子颐斋学玄岱，因此是“三传”。[44]这种认识一直延续到了现代，《书道全集》介绍独立时也将其作为学习王宠的明人，评论其草书遒丽而文雅。[45]

但实际上独立自己的论述与日本的评价大相径庭。他在《书论·六义原本》中论道：“篆隶非秦汉不可法，真草非晋唐不足以学，今并失其法、所学之原，无可慨哉。其宋元苏黄米蔡揭赵诸君子，明世祝希哲、王雅宜、邢子愿，虽曰席上之珍，风貌藐矣。况今日之董、文，尤不足以夸前。”[46]并未承认对董其昌、文徵明有所师法，并认为今不及古。

从独立对书法的具体主张来看，第一是中锋用笔，第二是不妄出锋，第三是追究字源。他在《书论·六义原本》中曰：“（楷书）始作式于秦道士王次仲，资法邈隶，起笔正平，不自露锋，辄笔绰有余妍，而不飞止，庄严端肃，六义自具，时名‘颖书’，非今倾欹、兀突、芒露之书。”“徐锴昔讥曰：钟王者，六书之罪人也。苏黄者，书法之罪人也。一以变乖六义，一以用仄笔单钩，争两击之。勉强后学，当师中锋，以尽古法也。”“此篆隶真行草书，种种名帖，予悉手摹心仿，得今日草率乱书，不知自丑，惟不窃法他人肖貌，直白剖出心形，岂堪云书、岂堪云法哉。”[47]由妙心寺的万拙知善禅师赠予独立的诗句中也有“临池绝学重抉起，隶篆草真字字分”[48]。由此论述可见，独立学习的是秦汉的篆隶与晋唐的真草，并不刻意取法宋元明以下诸家，与隐元、木庵和即非“黄檗三笔”的书风大相径庭。

为何日本方面认为独立学王宠呢？笔者以为有三个原因。第一，如温志拔所论，独立的小楷与王宠同样取法晋唐，隐含隶意，质朴圆润，有相似之处。[49]二者的行草书也有类似现象，虽然笔法不尽相同，但都显得清雅飘逸，显示出风格上的相近。第二，来自中国明代中后期的文人书论。如《四友斋丛说》卷二十七：“姑苏刘廷美、徐天全、李范庵、祝枝山，南都金山农、徐九峰，皆以书名家，然非正脉。至衡山出……乃自知赵集贤后，及书家之大成衡山也。衡山之后，书法当以王雅宜为第一。盖其书本于大令，兼之人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人之上。”[50]王宠的书风与独立有内在相似性，又是文徵明正脉后裔。第三，独立在其《自叙》中说：“向《说文解字》九千三百九十三字中，一一求致其源，则文外无剩义，义外无剩文，心、声、言、用，一理悠归，始可云同文之学也。”主张学习六书学，这与明人的篆隶行草等杂书体传入日本造成的印象是类似的。同时他也学习怀素《千字文》，认为“藏锋拙怪”，智永《千字文》，认为“浑朴雅重，不失为王家种”。[51]这一取法与陶宗仪所论的文徵明“行书深得智永法”却是一致的。虽然独立一直宣称习古，但他对《千字文》的重视和篆隶杂书的创作，无疑是明中期吴门书风影响的产物（图8、图9）。

图8ˉ 诗帖ˉ 纸本墨笔ˉ84.1cm×29.6cm ˉ 王宠ˉ 明代ˉ 台北故宫博物院藏

图9ˉ 独立性易像ˉ 纸本着色ˉ102cm×50cmˉ 喜多元规笔ˉ 独立性易自赞ˉ宽文七年（1667）着赞ˉ 长崎市立博物馆藏

《先哲丛谈续编》又载：“曼公以其法传之于北岛雪山及高天漪，雪山传之于细井广泽，天漪传之男颐斋，颐斋传之于沢田东江。而后广泽、东江虽有异论，至其执管五法，把笔三腕，拨镫等说，皆渊源于曼公之所授受。且用水笔麝墨，我土先是无尝知之者，又流漫于公之所教示云。”[52]此后广泽的书法流传至门人弟子，成为“唐样的书法”的主流。[53]意为独立将执笔法，如“执管五法，把笔三腕，拨镫等”传到日本并发扬光大。

然而事实又有所出入。细井广泽曾谈道：“独立，隐元之书记，原来俗人。俄尔来日。由是疏于法仪，尤无二王法，不用拨镫法。故雪山先生与其为方外友，不问书法事。”[54]由此可见所谓传授“拨镫法”一说，很可能只是后世生成的印象。在笔法方面，独立在《书法原本》中反对日本方面“两指撮笔，斜管轻挑”，主张“手紧捉管，全不动指”。[55]日本方面更注重执笔用指，独立则主张以腕力、臂力和肩力来运笔，并且讲究“藏锋”，这与文徵明的书风有所差异。莫是龙曾论：“（文徵明）起笔尖微，病在指腕，虽端严不废，未见巍峨磊落之姿。”[56]（图10）但这种明显的偏差在后世竟被混为一谈（图11）[57]，独立也就有了教授拨镫法，以及延续王宠书风，即文徵明一系的印象。

图10ˉ 倪瓒像题跋ˉ 文徵明ˉ1542 年ˉ 上海博物馆藏

图11ˉ 独立禅师横卷诗书（局部）ˉ 独立性易ˉ 江户时代ˉ 私人收藏

独立甚至认为文徵明《停云馆帖》及董其昌等明人刻帖皆不值得学习：“求师法者，只有西安历代石刻……即近出文氏《停云馆》，亦莫全神。其他《戏鸿堂》《蒹葭馆》《宝鼎斋》种种名帖，皆出吴人射利，讹以临讹，不足法。临池之正命者，即董玄宰手仿前人笔意，总是渠侬半边鼻孔，瞎却时人眼睛，书学熄矣、无能为矣。”[58]但赖春水却说：“独立的书法学自怀素《千金帖》（即《停云馆帖》中的《千字文》）。”[59]将独立学晋唐与《停云馆帖》联系起来。而独立在《书论·书法原本》中说：“今人略知点笔，犹不成字，遽自矜夸，以欺日本之无知也。”“以其今日本尚武之地，所作书法，正是昔人马上草露布、书急就之遗意，非六书之正度。”[60]道出了认为日本不懂书法正脉，崇拜书法水平尚浅的中国人的现象。

从以上材料来看，独立的书法可能受到明代吴门风气潜移默化的影响，具有文人气息和崇古思想，但和黄檗僧人一样，他并没有将文徵明及吴门书派专门向日本推介。

实际上，传授雪山“拨镫法”的是渡日人士俞立德。他可能是一位遗民，于1661年来日。“（俞立德）杭州人，字君成，传花源笔法，号南湖。宽文初年频来长崎，客雪山父家前后三。”“（雪山）名立三，初号花隐，又号兰隐，后雪山，又雪叁。肥后州人，甫二岁从父游长崎。父以居倚为业，故唐山人每岁来其家，先生颖悟过人，故来客皆奇之。立德时爱之，授以文衡山先生嫡嫡相传之笔法，南湖赠之君子，存之图书，立德不来之前，从南湖戴曼公学，后得文衡山先生笔法而弃旧学。”《二老略传》的“明衡山文先生正传笔法统脉”中载，文徵明将笔法传给文彭、文嘉、文启美、余梁、任德元、俞立德、雪山、细井广泽、长子九皋、长子大泽，以及大多数门人。[61]值得注意的是“弃旧学”已经道出了独立并未传授给雪山文徵明的笔法，是到了俞立德渡日后才明确地传授雪山文徵明的笔法。从雪山的书艺来看（图12），如吴瑶瑶所论，有文氏清瘦之风，但笔法精到与雄健相去甚远，可能是因为俞立德的间接传授。[62]

图12ˉ 独乐园记（局部）ˉ 纸本墨书ˉ28.8cm ×569cmˉ北岛雪山ˉ 江户时代元禄二年（1689）ˉ 长崎市立博物馆藏[63]

真正将文徵明推向日本书坛的，是雪山的弟子细井广泽（1658—1735），他跟随雪山学习文徵明笔法并追溯二王，著有《紫薇字样》《拨镫真铨》《观鹅百谭》等。他曾经多次模仿文徵明的作品，根据吴瑶瑶整理，有文徵明的《四体千字文》《乐志论》《行书兰亭序》《赤壁赋》《古诗十九首》，[64]与文徵明书风最为接近。此外，在《西湖十景》中（图13）[65]，他采用篆、隶、行、草各体，在日本延续了吴门杂书之风。享保十一年（1726）细井广泽在《观鸢百谭》中对文徵明给予了极高的评价，“第十三 文衡山祝枝山优劣”中提到，明初虽出现诸多名家，但没有正脉。文徵明的出现是继赵孟頫之后书家之集大成者。第“五十一 衡山鉴识吴人承恩”中提到文徵明精于鉴识，吴中的书画藏家们常请求他作鉴定。他宅心仁厚，为穷困的造伪者题款。其后赞扬了文徵明道德高尚的家风。在“第一百 衡山德行世系寿量”中提到文徵明的文章德行、书画寿龄，在明朝近三百年间家声不坠。[66]由此可见，此时文徵明在日本已是“书风正脉”“精于鉴识”“品德高尚”的三重形象。

图13ˉ 西湖十景（局部）ˉ 纸本墨书ˉ28.5cm×313.6cmˉ 细井广泽ˉ 江户时代享保七年（1722）ˉ 东京国立博物馆藏

马亚楠认为，细井广泽选择文徵明的原因有以下几个方面：师承雪山，接受文徵明笔法；仰慕文徵明人品高尚；上承二王正统；与江户时在时间上代接近；精通各种书体。[67]笔者以为，文徵明笔法是迟至俞立德渡日才明确传入日本的，而此前自黄檗僧人至独立性易，都是被赋予了文徵明书风的形象。选择文徵明，是因为文徵明象征着明朝正统书家的形象，在《明史·文徵明传》中被载为道德高尚、“主风雅数十年”之文人[68]，与张瑞图等明清鼎革之际的人士相比，在日本知识界也更深入人心，被誉为“正脉”。

结语

至江户时代中期，对文徵明的推崇还有两个间接原因，第一是江户时代大量法帖的传入，第二是遗民或贸易商人的引介。

1993年东京国立博物馆出版的《唐样的书》中提到，中国书法的中心人物，宋代是米芾、张即之，元代是赵孟頫，明代是文徵明、董其昌等。通过江户时代各年间的书籍目录可见人们翻刻和刊行了法帖。在宽文（1661—1673）、元禄（1688—1704）和享保（1716—1736）年间还没有那么多，但到了宝历年间（1751—1764），明代的祝允明、文徵明、董其昌等七十种法帖出现。在日本刊行的法帖中，这些书法究竟有多接近真迹值得怀疑，可见随着时代的进展，对法帖的需求大大增加。[69]吴瑶瑶在其论文中综合各家学者的研究，从法帖的输入来看，在元禄年间日本方面开始关注明代书法，宝历至明和年间（1751—1771）赵孟頫、祝允明、文徵明、董其昌四家占压倒性多数，此后这种情况得以延续。从宝历年间（1751—1764）刊刻的法帖数量来看，有赵孟頫19种，祝允明7种，文徵明51种，董其昌11种。至18世纪中期出现了黄庭坚、米芾、祝允明、文徵明的大量赝品书作。[70]可见当细井广泽将文徵明誉为“正脉”之后，文徵明法帖的输入显著增加的现象。

明清之际进入日本的遗民和贸易商人对文徵明的继承和褒扬，也是文徵明被认为是书法正宗的原因。以明末清初渡日的朱舜水（1600—1682）为例，《朱舜水集》卷十五中《十宫图序》载：“吾乡仇实父，着色点染，绘事之最工也；中翰文徵仲待诏鸿都门，小楷之最工者。曾貌《十宫图》，而待诏以宫词百首分隶之，赏鉴家称为二绝。近者贺、能、越三州太守菅公得之甚喜，以示余，属余志之。余反复把玩，未尝不叹其技艺之工致也，而惜乎其未全也。”[71]当时仇英的画和文徵明的小楷流入日本，为日本方面所珍藏，或未必为真迹，但仍得到朱舜水的赞赏。另一位东渡日本的人士陈元赟被认为继承了王羲之和赵孟頫的书风，但在他现存的作品中有德川家所藏的《草书千字文》，东条琴台所辑的《近代著述目录后编》中有《篆隶千字文》。在一定程度上具有文徵明和吴门杂书的特质。前述的俞立德与陈元赟和黄檗僧团都有所来往，也是一位遗民书家。[72]

总而言之，从明代书法传入日本江户时代的整体面貌和过程来看，在雪山跟随俞立德学习之前，文徵明的书风并没有被刻意地推崇和研习，而是通过各种身份的中国与日本人士建立起一系列的形象，包括执笔法、杂书体、承续二王、文人书风等因素，最终在细井广泽笔下成为“唐样书法”的“正脉”。由此也能感受到在中日交流的过程中，日本方面对传入的中国文化有重新塑造的现象，江户时代初期幕府崇尚儒学，文徵明身为正统华夏的书家，契合了知识阶层的品位。日本的大名和知识人士仰慕中国文化，与黄檗僧团、东渡遗民、唐通事、贸易商人多有交游，朱舜水就是因为德学深厚，而破例取得了外国人长期居留长崎的资格，并受到德川光圀的礼聘。[73]他们需要的是明代文人趣味之“正脉”，而非“恶脉”。而文徵明的道德文章，正适应了日本人士眼中理想文人的面貌，这也是文徵明书风被认为影响深远的重要原因。因此，日本江户时代成功地塑造了一个共同仰慕的文徵明“正脉”书风，作为日本书坛的基础，这是中国文化海外传播值得深思的复杂形态。

注释：

[1]东京国立博物馆编：《唐様の書》，东京国立博物馆， 1996，第118页。

[2]浜松市博物馆编：《浜松にもたらされた黄檗文化：浜松市博物館特別展初山宝林寺開創350年記念》，浜松市博物馆，2014，第84页。

[3]《書道全集 第22巻 （日本 第9（江戸 第1））》，平凡社，1959，第11页。

[4]马亚楠：《文徵明书艺对日本的影响：以细井广泽为中心》，《文艺生活（艺术中国）》2017年第1期。

[5]朱谋垔：《续书史会要》，载《文渊阁四库全书》第814册，台湾“商务印书馆”，1983，第834页。

[6]吴瑶瑶：《日本江户时代（1603—1867）“唐样”书法研究》，硕士学位论文，苏州大学，2022，第61页。

[7]解小青：《明末清初黄檗禅墨与日本唐样书道》，《中国书法》2022年第6期，第48页。

[8]徐小虎：《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》，刘智远译，广西师范大学出版社，2017，第55页。

[9]马旭明：《黄檗派高僧隐元书法及其用印》，《中国书法》2018年第10期，第127页。

[10]王昕宇：《明末黄檗宗及书风传入日本的原因探析》，《艺苑》2019年第3期，第89页。

[11]刘作胜：《黄檗禅林書の研究：隠元を中心に》，载《九州産業大学学術リポジトリ》，九州産業大学芸術学会，2007，第6页。

[12]平久保章编：《隠元全集：新纂校訂》，开明书院，1979，第1164、1502、1527页。

[13]浅野楳堂：《漱芳閣書画銘心録》，载坂崎坦编《日本画談大観 上编》，目白書院，1917，第439页。

[14]平久保章编：《隠元全集：新纂校訂》，第2659页。

[15]长崎历史文化博物馆：《長崎の黄檗：隠元禅師と唐寺をめぐる物語》，载《長崎の文化展》，同实行委员会，2021，第13页。

[16]东京国立博物馆编：《唐様の書》，东京国立博物馆，1996，第1、2、5页图。

[17]藤元裕二：《黄檗山萬福寺所蔵「黄檗開山塔院什物数」の翻刻と解題》，载黄檗文化研究所编《黄檗文華》，2007，第253页。

[18]同上书，第182页。

[19]《黄檗僧帯来の明書-1-ノート》，《墨美》（通号 234）；《黄檗僧帯来の明書-2-ノート》，《墨美》（通号 235）。

[20]中野弥吾编：《文華聚芳 明末清初南畫扇面類》，仏教芸術院，1921。按：《书画禅册叶》中的画家分别为陈范、董策、伍梅、魏之璜（1568—1647）、刘珏（1410—1472）、沈昭（3面）、明韬文、丽宇、李一白（2面，另一面辑录的李一伯，书法亦为李一白）、文伯仁（1502—1575）、徐智、钱贡（16—17世纪初）、陈价夫（1557—1614，2面）、周士昌、青丘山人（款印为“马一卿”）、吴之鐩、蒋乾（1525—不详，3面）、魏之克（魏之璜之弟）、游斯道、陈遵（作品见于1573—1619）、文徵明、马守真（1548—1604）、胡宗仁、吴会、游其燿、王极、陈范、胡治、闵文逸、孙枝（16—17世纪初）、陈玄、杜子明、赵左（活动于17世纪初）。

[21]大槻幹郎．「祥雲山慶瑞寺: 龍渓禅師三百三十年忌記念」，祥雲山慶瑞寺，2000，図．35.

[22]平久保章编：《隠元全集：新纂校訂》，第2909页。

[23]蔡春旭：《尽技之制：吴门书家的杂书卷册》，《美术研究》2019年第1期，第53、56页。

[24]施錡：《黄檗宗即非如一禅师顶相题赞书法分期研究》，《书法》2023年第2期，第144—145页。

[25]王世贞：《弇州四部稿》卷一百五十四，载《文渊阁四库全书》第1281册，台湾“商务印书馆”，1983，第483—484页。

[26]倪涛编：《六艺之一录》卷二百八十六，载《文渊阁四库全书》第836册，台湾“商务印书馆”，1983，第225页。

[27]李斗石：《闽籍唐通事研究》，社会科学文献出版社，2019，第21、23—24页。

[28]大槻幹郎 [ほか]编著：《黄檗文化人名辞典》，思文阁出版，1988，第310页。

[29]赖春水：《霞關掌錄》，载关仪一郎编《続日本儒林叢書》第4册，东洋图书刊行会，1933，日本国立国会図書館デジタルコレクション，第31页，https://dl.ndl.go.jp/pid/1913218 （参照 2023-03-28）。

[30]长崎历史文化博物馆：《長崎の黄檗：隠元禅師と唐寺をめぐる物語》，第152页图。

[31]肖燕翼：《陆士仁伪作文徵明书法的鉴考》，《故宫博物院院刊》1997年第3期，第49页。

[32]周道振：《文徵明书画简表》，人民美术出版社，1985，第16、21、27、62、67、68、73、77、93、109、110、115、116、117、119、121、122、123、126、145、151页。

[33]東条耕子蔵 ほか：《先哲叢談後編，先哲叢談続編.1》2， 国史研究会，1916，日本国立国会図書館デジタルコレクション，第232页，https://dl.ndl.go.jp/pid/986497 （参照 2023-03-03）。

[34]石村喜英：《深見玄岱の研究:日中文化交流上における玄岱伝と黄檗独立禅師伝》，雄山阁，1973，第281页。

[35]贾光佐：《千古文心同文共学：独立性易的书学思想及其对日本近世书法的影响》，《黄檗学特刊》2023年增刊，第38—39页。

[36]《先哲叢談》，小柳司気太校，春阳堂书店，1936，日本国立国会図書館デジタルコレクション，第120—121页，httpsdl.ndl.go.jppid1207431（参照 2023-03-25）。

[37]东京国立博物馆编：《唐様の書》，第17页图。

[38]石村喜英：《深見玄岱の研究:日中文化交流上における玄岱伝と黄檗独立禅師伝》，雄山阁，1973，第131页。

[39]角田简大：《近世叢語  8巻》2，加賀屋善蔵 [ほか]，1828，日本国立国会図書館デジタルコレクション，第19页，httpsdl.ndl.go.jppid2602915（参照 2023-07-25）。

[40]倪涛编：《六艺之一录》卷二百八十六，载《文渊阁四库全书》第836册，台湾“商务印书馆”，1983，第225页。

[41]高野和人：《北嶋雪山の生涯: 肥後の書家·陽明学者（青潮文庫）》，青潮社，1971，第36页。

[42]孙岳颁等编：《佩文斋书画谱》卷四十四，载《文渊阁四库全书》第820册，台湾“商务印书馆”，1983，第760页。

[43]高野和人：《北嶋雪山の生涯: 肥後の書家·陽明学者（青潮文庫）》，第38页。

[44]東条耕子蔵 著 ほか.《先哲叢談後編，先哲叢談続編. 1》2，第70，115—116页。

[45]《書道全集 第22巻 （日本 第9（江戸 第1））》，第31页。

[46]徐兴庆编著：《天闲老人独立性易全集》上册，中国台湾大学出版中心，2015，第103页。

[47]同上书，第101—102页。

[48]同上书，第200页。

[49]温志拔：《黄檗禅僧独立性易的书学与日本书法》，《福建技术师范学院学报》2021年第4期，第374页。

[50]何良俊：《四有斋丛说》，中华书局，1959，第252页。

[51]徐兴庆编著：《天闲老人独立性易全集》上册，第102页。

[52]東条耕子蔵ほか：《先哲叢談後編，先哲叢談続編. 1》2，第116页。

[53]《書道全集 第22巻 （日本 第9（江戸 第1）》，第31页。

[54]高野和人：《北嶋雪山の生涯:肥後の書家·陽明学者（青潮文庫）》，第161页。

[55]徐兴庆编著：《天闲老人独立性易全集》上册，第104页。

[56]倪涛编：《六艺之一录》卷二百八十六，《文渊阁四库全书》第836册，台湾“商务印书馆”，1983，第225页。

[57]甫田鵄川：《獨立禪師橫卷詩書》，奈良县生驹市高山町六三九九，1997，第21—21页。

[58]徐兴庆编著：《天闲老人独立性易全集》上册，第103页。

[59]赖春水：《霞關掌錄》，第31页。

[60]徐兴庆编著：《天闲老人独立性易全集》上册，第107页。

[61]大和延年：《二老略伝》，甫喜山景雄，1884，第5页。

[62]吴瑶瑶：《日本江户时代（1603—1867）“唐样”书法研究》，第68页。

[63]东京国立博物馆编：《唐様の書》，第21页图。

[64]吴瑶瑶：《日本江户时代（1603—1867）“唐样”书法研究》，第92—93页。

[65]东京国立博物馆编：《唐様の書》，第25页图。

[66]细井广泽：《觀鵞百譚》，载国书刊行会编《日本書画苑》１，国书刊行会，1914—1915，第292—293、353—354、361页。

[67]马亚楠：《文徵明书艺对日本的影响：以细井广泽为中心》，《文艺生活（艺术中国）》2017年第1期，第138页。

[68]张廷玉：《明史》卷二百八十七，中华书局，2013，第7360—7363页。

[69]东京国立博物馆编：《唐様の書》，第121页。

[70]吴瑶瑶：《日本江户时代（1603—1867）“唐样”书法研究》，第39、57页。

[71]朱舜水：《朱舜水集》，朱之谦整理，中华书局，1981，下册，第471页。

[72]小松原涛：《陳元贇の研究》，雄山阁，1962，第313、259页。

[73]潘朝阳：《朱舜水的民族气节及其海上漂泊》，《台湾东亚文明研究学刊》2012年6月第9卷第1期，第118页。

( 施錡，博士，华东师范大学美术史论研究所教授，博士生导师。)

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