郑涛 | 理论的发明和语词的旅行——喜龙仁与20世纪初的形式主义理论

理论的发明和语词的旅行——喜龙仁与20世纪初的形式主义理论

文 ˉ 郑　涛

【关 键 词】喜龙仁　罗杰·弗莱　形式主义　伯灵顿杂志

作为西方中国艺术史研究的引路人，喜龙仁（Osvald Sirén）活跃的年代恰逢西方中国艺术史学科的草创期，与高居翰（James Cahill）等后辈西方中国艺术史学者相较，喜龙仁的学术背景和人生经历都显得更为复杂。一方面，他毕生都对神智学拥有浓厚的兴趣，他的艺术史研究深受这一倾向的影响；另一方面，他在中年之前主攻意大利绘画研究，后又全身心投入中国艺术研究，且研究范围遍及中国艺术的各个领域，在研究的广度上堪称空前绝后。近年来，喜龙仁受到了艺术史学界的重点关注，学界对喜龙仁的研究主要集中在喜龙仁的转向问题及喜龙仁研究中国艺术的基本方法问题。

截至目前，学界关于喜龙仁最为重要的研究著作当属米娜·托玛（Minna Törmä）的《喜龙仁与中国艺术》。托玛在书中以喜龙仁的四次东亚旅行为主线，针对上述两个问题作了初步的探索。托玛在书中采用了大量关于喜龙仁的瑞典语资料，为我们的进一步研究提供了极为宝贵的材料。按照托玛的看法，喜龙仁的转向主要源自他对神智学的兴趣，国内大部分学者沿袭了这种观点，将神智学视作喜龙仁艺术研究转向过程中的主要动力。笔者并不否认神智学在喜龙仁艺术史研究生涯中的重要作用，但在笔者看来，这种单一归因论忽视了20世纪初西方艺术史研究的复杂语境，存在过分简化的缺漏。托玛的著作在文体上接近通俗性的学术传记，在对喜龙仁学术思想的具体论述中，托玛对其中的精微之处往往一笔带过。

此外，包括托玛在内的众多学者业已注意到了喜龙仁研究手法中的形式主义元素，部分学者还论述了喜龙仁在向西方世界引入“韵”等中国艺术概念时所作的努力。但这些学者一方面没有厘清喜龙仁与罗杰·弗莱（Roger Fry）、克莱夫·贝尔（Clive Bell）等形式主义理论家之间的具体关系，另一方面缺乏对形式主义理论本身的考察。以上因素为我们针对相关问题作深入探索留下了足够的空间，本文将结合具体的历史语境，借由考察喜龙仁对形式主义理论的借鉴，还原喜龙仁转向中国艺术史研究的真正动因。本文采取的是一种迂回式的论述手法，笔者先是回顾了《伯灵顿杂志》的创办过程及弗莱在其中所发挥的作用，通过该杂志，喜龙仁深度介入英语艺术史学界之中，随之全面接受了弗莱所发明的形式主义理论，并在商业因素和个人兴趣的左右下转向中国艺术史研究。随后，笔者阐述了形式主义理论的发明过程及其对中国画论核心概念的吸收与利用。最后，笔者通过喜龙仁本人的著作考察了这一理论对其中国艺术史研究的具体影响。

值得注意的是，喜龙仁在成名后从未提起自己与形式主义理论罗杰·弗莱之间的关联，这并不令人惊讶。喜龙仁在中国艺术史研究上固然有开辟之功，但他在道德层面却有一些弱点。喜龙仁的同事这样评价喜龙仁：“他可以非常和蔼、合群，成为一个很好的同伴；然而，他也能变得‘刻薄、不讲道德’，在工作上有时会做一些‘缺乏品位’之事。”[1]高居翰一度担任喜龙仁撰写《中国绘画：大师和原理》时的助手，高居翰的第一部学术著作《图说中国绘画史》能够得以出版，也源自喜龙仁的推荐。高居翰晚年提及喜龙仁时却颇多批评之语，他讽刺说喜龙仁不过是一个缺乏眼光的资料搜集者，作为最早深入探索中国艺术史的西方人，喜龙仁做的都是一些最容易上手的基础性工作。[2]1991年，高居翰在一场名为“西方中国绘画研究四十年”（Four Decades of Research on Chinese Painting in the West）的研讨会上宣读了一篇名为《中国绘画研究早期阶段的五位重要人物》（Five Notable Figures in the early Period of Chinese Painting Studies）的论文。在这五位著名学者中，喜龙仁是高居翰唯一表达负面看法的人。高居翰在这场学术研讨会上不仅将喜龙仁刻画为一个偏执的小人，还反复强调学界中人对喜龙仁大多没有好感。此外，他还举了喜龙仁儿子的例证，来说明喜龙仁在取得学术成就的同时牺牲了个人生活和家庭。[3]

喜龙仁在成名后谈论自己早年的经历时多有夸大，托玛已经敏锐地注意到，喜龙仁经常有意无意地扭曲对自身学术生涯中一些重要事件的说法：初访紫禁城和在波士顿美术博物馆邂逅《五百罗汉图》都是喜龙仁人生中的关键性事件，喜龙仁对这两件事的叙述却根据不同需要而反复更改。[4]（图1、图2）

图 1 ˉ 五百罗汉图：应身观音 ˉ 绢本设色 ˉ 111.5cm× 53.1cm ˉ 周季常 ˉ 波士顿美术博物馆藏

图 2 ˉ 五百罗汉图：洞中入定 ˉ 绢本设色 ˉ 111.5cm× 53.1cm ˉ 周季常 ˉ 波士顿美术博物馆藏

从这两点来看，喜龙仁在成名后不愿提及自己与罗杰·弗莱等人的关联并不难理解，事实上，喜龙仁还有意忽略了他在鉴定理论方面对伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）的取法。因此，在考察喜龙仁的转向问题和他对形式主义理论的借鉴时，我们绝不能过度依赖喜龙仁本人晚年的说法。只有从喜龙仁早年的论述入手，才能捕捉到他与形式主义理论之间的联系。

1920年，喜龙仁出版了一部名为《艺术精要》的英文论文集，共收录了五篇论文，按照喜龙仁本人在序言中的说法，其中第一篇论文《韵与形式》（Rhythm and Form）“与他当下在艺术领域的兴趣和研究方向最为接近”[5]。1917年，喜龙仁先用瑞典语撰写了一篇同名论文，并将其用作一系列关于中国绘画的论文的导论。喜龙仁在对这篇文章进行了大幅增改之后，将其收入《艺术精要》之中。这篇文章对研究喜龙仁学术思想具有无可替代的重要作用，此文不仅全面反映了喜龙仁的艺术史研究理念，还为我们指明了他的理论源泉。此外，在《艺术精要》出版之前，喜龙仁的论述大多以瑞典语发表，但在1920年之后，英语逐渐转变为喜龙仁的主要论述语言，此后，喜龙仁虽然仍然发表了一些瑞典语论著，但他关于中国艺术的主要学术著作全部以英语撰写而成，就这一角度而言，《艺术精要》的出版标志着喜龙仁的双重转向：即由意大利文艺复兴绘画研究转向中国艺术研究；由瑞典艺术世界转向以英美为代表的全球艺术世界。这两个转向同时发生绝非偶然，而将它们串联在一起的关键要素便是《伯灵顿杂志》与罗杰·弗莱的形式主义理论。

一、《伯灵顿杂志》的创办及其对喜龙仁的影响

喜龙仁在《艺术精要》前言中只提到了一位学者的名字，他就是形式主义主将克莱夫·贝尔。早在1914年，贝尔就已经出版了《艺术》一书，此书提出了“有意味的形式”这一形式主义核心概念。虽然贝尔是《艺术》的署名作者，但正如贝尔本人在《艺术》序言中所说的那样，此书的基本观念源自他与弗莱之间关于艺术和美学的讨论。此外，贝尔还在序言中提到，书中采用了自己早年在《伯灵顿杂志》上发表过的一篇论文，而弗莱恰好是这本杂志的编辑。[6]无独有偶，《艺术精要》最后一篇论文《哥特晚期的线条诗人》同样来自《伯灵顿杂志》。弗莱早年影响最大的著作《视觉与设计》出版于1920年，此书收录了弗莱写于1900—1920年的25篇论文，集中反映了弗莱形式主义理论成型期最为核心的艺术观念，其中有7篇论文来自《伯灵顿杂志》。[7]无论弗莱、贝尔对形式主义理论的创设，还是喜龙仁对这一理论的接受，《伯灵顿杂志》都在其中发挥了重要作用。在弗莱、喜龙仁所处的20世纪初，以《伯灵顿杂志》为代表的艺术类期刊是艺术资讯与艺术观念传播的主要平台，这一媒介的性质对形式主义理论的发展产生了决定性影响。因此，我们有必要从《伯灵顿杂志》的创办入手来展开本文的论述。

从源头上而言，艺术类期刊的兴盛与艺术市场的繁荣密不可分。19世纪是殖民活动的一大高峰，到19世纪末，整个世界基本被殖民列强瓜分殆尽，就艺术领域而言，这产生了两大影响：艺术作品在全球范围内从被殖民国家大规模流向殖民国家，并催生出了一个极度繁荣的艺术品市场；这在客观上推动了西方学者对非西方艺术的研究并增进了公众对非西方艺术的兴趣。以中国艺术品为例，欧美各大博物馆的中国艺术品收藏基本建立于19世纪末到20世纪初。这段时间也是社会公共美育发展的黄金期。事实上，无论罗杰·弗莱这样的艺术理论家，还是J.P.摩根这样的大收藏家，都将教育公众视作艺术实践的核心内容。

为了满足这种需求，大量面向公众的艺术期刊应运而生，欧洲陆续创办了《美术杂志》（Gazette des Beau Arts）、《艺术科学索引》（Repertorium für Kunstwissenschaft）、《艺术》（L'Arte）等知名杂志。英国也在1901年创办了一本名为《鉴赏家》（Connoisseur）的艺术类杂志，该杂志的副标题是“为收藏家而办的配图杂志”（An Illustrated Magazine for Collectors），刊登的多为介绍收藏家的文章，且在这些文章前常伴有收藏家的全页照片，但杂志选文极少涉及当代艺术和艺术史内容。[8]为了填补英国在严肃艺术研究期刊方面的空白，以罗杰·弗莱与罗伯特·戴尔为首的学者群体在1903年3月创办了《伯灵顿杂志》。《伯灵顿杂志》创刊之前发行过一份宣传册，宣传册开头的一段话简明扼要地阐述了《伯灵顿杂志》的宗旨和目标：“尽管英国有好几种形式各不相同的艺术类杂志，但尚未有任何一本英国杂志能够比肩于欧洲大陆那些卓越的艺术期刊。因此，《伯灵顿杂志》旨在填补英国期刊界的这一空白。”[9]杂志创刊号还刊发了一篇不具名的社论，社论作者不仅在结尾处呼应了宣传册的观点，还强调了另外两个要点：1.想要理解艺术，必须以科学方法和历史材料为依据；2.理解艺术的真正目的在于审美满足，科学方法不过是实现这一目的的手段。[10]

这里所谓的“科学方法”，实际上指的是当时炙手可热的科学鉴定法。为此，《伯灵顿杂志》创刊号的封面上还印有一个醒目的副标题：“为鉴赏家”（For Connoisseurs），这一方面指明了杂志与艺术鉴定法之间的密切联系，另一方面则表明《伯灵顿杂志》在创刊之初怀有与《鉴赏家》杂志一较高下的决心[11]（图3）。然而，《伯灵顿杂志》的办刊方针与《鉴赏家》截然不同，杂志不仅服务于业余收藏爱好者群体，还强调对专业艺术研究的贡献。与此同时，杂志选文虽以古代艺术为重心，但并不排斥当代艺术、工艺美术、非西方艺术的选题。以创刊号为例，第一篇文章便出自鉴定科学巨擘伯纳德·贝伦森之手，这篇文章谈的是意大利文艺复兴早期画家阿罗诺·迪·多米尼科（Alunno di Domenico），但其中同样收录了关于17、18世纪法国家具和东方地毯的内容。

为了实现办刊宗旨，《伯灵顿杂志》组建了一个由31位学者、专家组成的顾问委员会，除了上文提及的贝伦森和弗莱之外，其成员还包括马丁·康威（Martin Conway）、西德尼·考尔文（Sidney Colvin）、赫伯特·库克（Herbert Cook）、坎贝尔·道格森（Campell Dogson）、赫伯特·霍恩（Herbert Horne）、查尔斯·埃利奥特·诺顿（Charles Eliot Norton）、克劳德·菲利普斯（Claude Philips）、劳伦斯·宾雍（Laurance Binyon）和威廉·冯·博德（Wilhelm von Bode）。[12]从这份名单来看，委员会的成员大多是著名鉴藏家和在各大博物馆担任要职的鉴定专家。

《伯灵顿杂志》的主要读者群体是对艺术感兴趣的中产阶级及艺术收藏行业的参与者（博物馆策展人、艺术品掮客和收藏家），而罗杰·弗莱所具有的两种特质恰好使他能够同时吸引这两类读者的注意力。首先，公开演讲是弗莱早期职业生涯的重要组成部分。从1894年起，他就受邀在剑桥大学举办关于艺术的公开讲座，此外，他还曾长期面对非专业听众进行公开讲演。按照弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）的说法，弗莱是一位天生的演说家，他嗓音优美，拥有在表达事实的同时传递情感的特殊能力。[13]这些讲座的听众与《伯灵顿杂志》的第一类读者群体完全重合。其次，从1900年起，弗莱陆续在各类期刊上发表了众多关于艺术的论文和评论。弗莱是一位极度勤奋的高产作家，根据唐纳德·A.莱恩（Donald A. Laing）的统计，从1900—1906年，弗莱共发表了近500篇各类文章。[14]虽然这些文章大多是2000词左右的短文，但也不乏一些具有深度的研究性论文，例如，两篇分别发表在《每月评论》（Monthly Review）1900年12月号和1901年1月号上的《乔托》在刊登后受到了广泛的赞誉，后来弗莱又将其改写成一篇文章，编入《视觉与设计》之中。

在《伯灵顿杂志》的发展史上，罗杰·弗莱可谓居功甚伟。卡洛琳·伊拉姆（Caroline Elam）认为，除了助力杂志创刊和长期在顾问委员会发挥重要作用之外，弗莱对《伯灵顿杂志》还有以下两大贡献：1.他在1909—1919年出任杂志编辑一职；2.在杂志创办初期（1903—1906），弗莱四处奔走筹资，帮助杂志摆脱了经济困境。[15]此时的弗莱已然是一位声名卓著的艺术批评家和意大利绘画鉴赏家，他对《伯灵顿杂志》的深度参与，为其带来了两种深远影响。首先，与罗伯特·戴尔相较，弗莱不仅拥有更为丰富的艺术史知识和鉴赏经验，视野也更为开阔。戴尔担任编辑期间，《伯灵顿杂志》刊发的文章主要以意大利文艺复兴绘画为主，戴尔离任后，杂志的选文范围很快就拓展到墨西哥建筑、东方艺术、中东艺术、英国古董家具，甚至非洲刺绣等领域，这种转变显然与弗莱有关。其次，由于弗莱的缘故，《伯灵顿杂志》的影响力超出了英国本土，直达欧洲大陆和美国，其与美国艺术圈的关系尤为密切，这为《伯灵顿杂志》的国际化奠定了坚实的基础。

根据相关学者的统计，从《伯灵顿杂志》创刊到1934年9月罗杰·弗莱去世，《伯灵顿杂志》一共刊登了250多篇关于中国艺术的文章，这些文章的主题无所不包，涵盖书法、绘画、青铜器、瓷器、雕塑、石刻、织毯、漆器、玉器、珐琅、银器在内的中国艺术的各个门类。杂志的供稿人既有宾雍、亚瑟·韦利（Arthur Waley）等汉学家，也有卜士礼（Stephen Bushell）、霍布森（R.L.Hobson）等中国艺术收藏家。[16]

毫无疑问，这些文章为喜龙仁提供了一个全面了解中国艺术的窗口，喜龙仁早期关于中国艺术的基本知识大多源自这些文章，他在中国艺术史研究方面的广博性在很大程度上也得益于此。喜龙仁本人也是《伯灵顿杂志》国际化供稿团队的一员，从1904年起，喜龙仁就开始为《伯灵顿杂志》撰写稿件。据不完全统计，喜龙仁在该杂志上总共发表了近40篇文章。不仅如此，《伯灵顿杂志》还是喜龙仁检验和推广自身学术成果的重要平台，杂志刊发过近20篇关于喜龙仁各类著作的书评，这些书评大多出自宾雍、叶慈（W.P.Yetts）、蒋彝、巴兹尔·格雷（Basil Gray）等名噪一时的知名中国艺术史学者之手。

纵观喜龙仁发表在《伯灵顿杂志》上的论文，我们可以更为清晰地看到喜龙仁的中国艺术转向与这本杂志之间的联系。喜龙仁能够成为杂志供稿人，完全是因为他在意大利文艺复兴绘画领域所取得的成就，因此，喜龙仁早期发表的论文基本围绕着这一主题展开。直到1924年，喜龙仁才在杂志上发表了第一篇关于中国艺术的文章《几件中国古董》。[17]这篇文章并非专业艺术史论文，而是以读者来信的形式刊登的随笔性短文。有趣的是，喜龙仁在文章一开头就提到了罗杰·弗莱的名字。喜龙仁自称“中国艺术（领域）的学生”，并直言自己之所以撰写这篇短文，是因为读到了弗莱之前在杂志上刊发的一篇关于中国艺术的论文，并说自己“欣赏弗莱对中国古代艺术毫无偏见的理解”[18]。仅此一条，便足以展现弗莱在中国艺术方面对喜龙仁的影响。此外，喜龙仁还从《伯灵顿杂志》上吸收了形式主义理论的两大核心概念——“线条”与“韵”。在1908年发表的《美国收藏中的14世纪绘画：第二部分》中，喜龙仁这样阐述14世纪晚期佛罗伦萨画家的风格：“通常而言，（他们）更为强调衣褶线条的流畅与韵的协调，而不是披风上醒目的形式细节。”[19]1914年，喜龙仁又在《伯灵顿杂志》分两次发表了一篇名为《哥特晚期的线条诗人》的文章，在标题和正文中，“线条”与“韵”已经成为一对反复出现的重要艺术批评概念。这篇后来收入《艺术精要》的文章同样直接反映了弗莱艺术理论的影响。[20]

如前文所述，与弗莱关系密切的贝伦森是《伯灵顿杂志》创刊之初的重要供稿人和顾问委员会成员。根据托玛的考证，喜龙仁在1902年就已经与贝伦森相识，在20世纪10年代，他与贝伦森是意大利绘画鉴赏领域的对手。[21]事实上，喜龙仁在这一领域的名声根本无法与贝伦森相提并论，这一点也是喜龙仁转向中国艺术研究的重要因素之一。不仅如此，喜龙仁的鉴定手法在很大程度上源自贝伦森。1910年，喜龙仁在《伯灵顿杂志》上发表了一篇关于阿道夫·希尔德布兰德（Adolf Hildebrand）《造型艺术中的形式问题》英译本的书评。作为贝伦森的竞争对手，喜龙仁并没有在这篇文章里提及贝伦森的名字，但他对希尔德布兰德艺术理论的关注显然受到了贝伦森与弗莱的影响。贝伦森的鉴定手法继承的是乔瓦尼·莫雷利（Giovanni Morelli）的传统，贝伦森在吸收了莫雷利对形体细节和技法特征的重视之外，还强调审美反映在艺术鉴定中的作用。[22]这种态度恰好与形式主义理论一致。贡布里希（E.H.Gombrich）已经敏锐地注意到贝伦森鉴定理论与形式分析和知觉心理学之间的联系，他在《艺术与错觉》中这样写道：“从伯纳德·贝伦森在1896年出版的论述佛罗伦萨画家的才华横溢的著作中看，按照希尔德布兰德的分析方式系统地阐述了他的美学信条。他以自己长于含蓄措辞的天赋，几乎把那位雕刻家的略有幅画的一整本书总结成这么一句话：‘画家只有给视网膜留下有触觉价值的印象才能完成任务。’……跟希尔德布兰德一样，他也是更为关心美学，而不是关心历史。”[23]按照希尔德布兰德与贝伦森的理论模型，艺术鉴定与形式主义成了殊途同归的两套理论。贝伦森的鉴定理论提供了这样一种阐释艺术作品的方式：作品的形式细节与作者的艺术人格之间存在对应关系，我们可以通过形式细节挖掘作者的身份。在弗莱等形式主义者看来，这种理论恰好能够转换为艺术形式与艺术意图之间的对应关系：我们可以通过形式元素来体会作品的精神内涵与审美趣味。从这层意义上来看，弗莱、喜龙仁身兼形式主义者与鉴定家这双重身份绝非偶然。喜龙仁几乎毫无保留地接受了希尔德布兰德的上述观念及后者对赋形和诗意的强调，他在《韵与形式》开头花了不少篇幅来论述希尔德布兰德的形式理论，并将其视作适用于一切艺术表现的通用法则。[24]事实上，这反映的是弗莱与贝伦森的复合影响。

《伯灵顿杂志》不仅增进了喜龙仁与美国艺术界的联系，还为他转向中国艺术研究提供了商业层面的契机。1908—1909年，《伯灵顿杂志》的“美国艺术”（Art in America）板块分五次刊登了喜龙仁撰写的《美国收藏的14世纪绘画》一文。他在这篇文章中详细论述了纽黑文、波士顿、纽约、费城等地的重要意大利艺术品收藏。如前文所述，《伯灵顿杂志》创办之初曾一度遭遇严峻的资金危机，为了解决这一危机，罗杰·弗莱在1903—1906年四处奔走，筹措资金。此时的美国正处于经济高速发展的镀金时代，和工业与经济领域的腾飞相较，美国在艺术领域远远落后于旧大陆。在这一背景下，美国出现了包括J.P.摩根（J.P.Morgan）、弗利尔（Charles Lang Freer）、加德纳（Isabella Stewart Gardner）、亨利·弗里克（Henry Frick）、亨利·沃尔特斯（Henry Walters）在内的一大批热衷于艺术收藏和艺术教育的资本大亨。因此，弗莱认为自己很有可能在美国寻求到杂志所需的资金援助。1906年1月，以J.P.摩根为首的大都会艺术博物馆赞助人群体邀请弗莱赴美，并希望他能驻扎纽约，出任该馆绘画部门的策展人。弗莱并没有接受这份邀约，他最终以兼职策展人的形式与大都会艺术博物馆展开合作，为后者在欧洲鉴定和购藏绘画作品，但他以这个邀约为筹码，替《伯灵顿杂志》筹集到了资金[25]（图4）。此外，出于对朝气蓬勃的美国艺术收藏界的重视，弗莱还联合一些美国当地的艺术史学者，从1905年起专门在《伯灵顿杂志》上开辟了“美国艺术”板块，弗莱认为，如果杂志能在美国广泛传播，会对美国艺术品市场产生积极影响，并为美国的公私收藏确立价值判断的标准。[26]由于多种客观原因，“美国艺术”板块在持续了五年之后最终夭折，弗莱对美国艺术界的青睐却反映了他超凡的远见。众所周知，美国在形式主义和现代艺术的发展历程中占据着特殊地位。弗莱开创的形式主义理论发展的终点是美国艺术批评家格林伯格（Clement Greenberg）的形式主义批评，现代艺术发展的高地也在“二战”后从法国转移到了美国，这都不是出自偶然，艺术并不是空中楼阁，它与商业发展和经济利益之间拥有千丝万缕的联系。

图 4 ˉ 波兰骑马者 ˉ 布面油彩 ˉ 114.9cm×135cm ˉ 伦勃朗 ˉ 弗里克收藏馆藏 ( 此画通过弗莱从欧洲转卖给亨利·弗里克 )

笔者并不敢断言喜龙仁对美国艺术界的关注完全源于弗莱及《伯灵顿杂志》的影响，但毫无疑问，后两者在这方面起到了积极作用。美国还是喜龙仁最为主要的旅行目的地之一，这些旅行都带有明显的商业性质，喜龙仁在美国的行程主要以拜访知名收藏家、鉴赏家和举办艺术史讲座为主。喜龙仁一开始主要以文艺复兴艺术专家的身份进行活动，他应该也希望像弗莱和贝伦森那样，在美国找到像J.P.摩根、加德纳那样信赖其鉴定水准的富裕赞助人，但从现存的资料来看，喜龙仁在这方面的努力并没有取得成功（图5）。与此同时，他却在美国看到了一个欣欣向荣的中国艺术品收藏市场，再加上喜龙仁此前已经通过《伯灵顿杂志》认识到了中国艺术的魅力，自然就萌发出了转向中国艺术研究的冲动。至于他后来所说的在波士顿美术博物馆“为罗汉而着迷”，不过是成名后的附会之语。我们同样可以在《伯灵顿杂志》上发现这一转向的蛛丝马迹：除了在《伯灵顿杂志》的“美国艺术”板块撰写稿件之外，喜龙仁后来还专门针对美国撰写了《美国收藏中的中国绘画》（Chinese Paintings in American Collections，1928）一书，毫无疑问，这是为了向美国收藏家展现自身中国艺术学识的一种手段。此外，喜龙仁的中国艺术史著作以装帧豪奢、印量极少而著称，它们的目标读者显然不是普罗大众，而是那些有能力购藏中国艺术品的富商巨贾。

笔者并不否认喜龙仁发自内心地热爱中国艺术，但与此同时，喜龙仁转向中国艺术研究又与商业因素息息相关。20世纪初，艺术史研究与艺术品购藏之间尚未泾渭分明，除了少数纯粹依赖文献材料进行研究的汉学家之外，涉足中国艺术史研究的西方人大多身兼收藏家、艺术品商人、研究者等多重身份，喜龙仁、福开森等人都是这方面的典型例子。[27]根据托玛的研究，喜龙仁的四次东亚之旅，虽然名为考察和研究，但拜访古董商人与寻求购藏东亚艺术品的机会是相关旅程的重要组成部分。喜龙仁对大学的教学活动没有太多热情，后来甚至主动放弃了斯德哥尔摩大学的艺术史教职。对喜龙仁而言，这份教职最大的好处是给予了他一份稳定的收入和用以结识各界人士的官方身份。喜龙仁每一次研究方向的转变均与他对商业趋势和商业机会的判断密切相关。喜龙仁最初以研究文艺复兴绘画起家，在收藏界对意大利原始派画家的兴趣渐增之后，他很快就将注意力放到了文艺复兴之前的意大利绘画上。在弗莱和贝伦森开始推崇和收藏中国艺术品之后，喜龙仁又在他们的影响下转向中国艺术研究。这两次转向均与商业方面的企图有关。在转向中国艺术研究之前，为公私收藏购置艺术作品以赚取佣金、开具鉴定证书及买卖艺术品就是喜龙仁的主要收入来源。转向中国艺术研究之后，喜龙仁一开始主攻的也并非对他影响最大、同时也最受他青睐的中国绘画，而是考古类与建筑类的中国文物。纵观喜龙仁的中国艺术史专著，我们也可以清晰地看到这一点，喜龙仁在1933年才依据源自中国的材料，撰写出第一部关于中国绘画的专著《中国早期绘画史》，在此之前，他的中国艺术著作全部围绕建筑、雕塑、青铜器等主题展开。这种倾向在喜龙仁第二次东亚之旅中（1921年9月—1923年1月）表现得最为淋漓尽致。正如笔者在另一篇文章中所说的那样，喜龙仁对中国艺术的兴趣在一定程度上与瑞典举国上下的中国热有关。[28]喜龙仁最初希望能在这次行程中进行考古发掘，他此前就已经结识了熟悉中国考古情况的卡尔贝克（Orvar Karlbeck），并在后者的建议下购置了一批考古装备。来到中国后，喜龙仁立即试图在安徽寿县和陕西西安等地开展考古调查，在考古行动失败之后，喜龙仁才转而考察古代建筑和古代园林。[29]事实上，喜龙仁根本就没有接受过任何考古训练，他的“考古”活动在很大程度上只是为了以低廉的价格获取在瑞典国内销路顺畅的中国艺术品。此外，托玛已经注意到喜龙仁从未对瓷器产生过任何兴趣。[30]托玛并未给出关于这个问题的解释，事实上，这同样与商业因素有关。众所周知，瓷器是西方收藏家最早关注的中国艺术品类，J.P.摩根、大维德爵士、亨利·沃尔特斯等人在瓷器收藏上都不惜重金，就连弗利尔这样的大收藏家，也由于明清瓷器价格过于高昂的缘故，才转而购藏相对不被摩根等人重视的高古瓷器和中国绘画（图6）。喜龙仁并非出身于豪富之家，与这些资本巨鳄相较，他在购藏艺术品方面的财力十分有限，在他投身中国艺术研究和收藏时，瓷器的价格已经超出他的承受范围，因此他自然对瓷器全无“兴趣”。行文至此，我们已经基本厘清了《伯灵顿杂志》对喜龙仁转向中国艺术研究的影响，接下来我们要论述的是弗莱创设形式主义理论的过程及喜龙仁对这一理论的吸收与利用。

图 6 ˉ 元青花大维德对瓶 ˉ 高 63.8cm ˉ 大英博物馆藏

二、形式主义理论的发明

怀特海（A.N.Whitehead）认为，“19世纪最伟大的发明是发现了发明的方法”[31]。这种全新的方法论超越了经验论层面的归纳与演绎，改变了人类理解与改造世界的模式。它的影响并不局限在科学领域，文学与艺术同样接纳了这一新方法。正如爱伦·坡（Edgar Allen Poe）在《创作哲学》一文中所说的那样，艺术创作必须直接从问题的解决方案和最终效果入手。[32]作为唯美主义运动的干将之一，爱伦·坡的观念代表了唯美主义运动对艺术创作的普遍看法。而罗杰·弗莱在美学理论方面主要继承的正是唯美主义传统。弗莱在《视觉与设计》中反复强调艺术只能以艺术自身的标准来进行判断，且历史价值和道德价值对艺术而言无足轻重，这完全是瓦尔特·佩特（Walter Pater）那些著名言论的回声。他在《回顾》一文中明确批评了拉斯金（John Ruskin），指责他以浮华而无条理的意识，为英国公众编织了一张被美学偏见所歪曲的道德问题之网，而拉斯金正是佩特的主要论敌。[33]因此，我们在考察形式主义理论形成的过程时，绝不能将其视作弗莱灵感迸发后的偶然冲动，而要将其看作弗莱为了解决某些实际问题而有意发明的方法。

与沃尔夫林等科班出身的艺术史学者不同，弗莱在艺术领域自始至终都是一个自学成才的业余爱好者。当然，这种情形在艺术史学科尚未完全成型的20世纪初并不少见，业余爱好者的身份也并不一定意味着水准的平庸，鉴定史上最伟大的两名学者莫雷利和贝伦森都没有受过专业的艺术史教育。但相对于职业艺术史学家，业余爱好者的最大缺陷在于无力架构与组织宏大的叙事体系和理论模型。此外，如前文所述，弗莱的艺术理论主要通过《伯灵顿杂志》等大众媒介进行传播。这又进一步增强了弗莱所开创的形式主义理论的通俗性质。因此，形式主义理论不仅缺乏体系，而且往往有自相矛盾之处。以贝尔的《艺术》为例，贝尔在原版序言中宣称：“我的书是一种简化，我试图对艺术的性质加以概括，这种概括应该是正确的、连贯的，并且能够为人们所理解，并可以为每个问题提供解答，但是，我并不想详细地解答所有出现的问题，或者来关注任何一个问题的细枝末节。”[34]我们可以清楚地看到，这种理论的创立是为了以一种简化的方式来解答一些问题。而书中所谓的“问题”，事实上又与序言中所提及的格拉夫顿画廊的后印象派展览密切相关。[35]

1909年年底，在与J.P.摩根发生了数次摩擦之后，弗莱与大都会艺术博物馆的合作告一段落。虽然弗莱与摩根有过诸多不快，但这段经历解决了长期困扰弗莱的经济问题，摩根不仅向弗莱支付固定的顾问费，还为他报销差旅费用。此外，弗莱每向大都会艺术博物馆售出一件艺术品都可以拿到数量不菲的提成。[36]在获得经济上的独立之后，从1910年起，弗莱将全部精力都放到了英国，他的目标仍然是推动公众审美教育与提升英国艺术水准。为此，他不仅持续在《伯灵顿杂志》等期刊上发表论述，还担任了施莱德美术学院的艺术史讲师一职。不过，弗莱在现代艺术史上的盛名主要源自他在格拉夫顿画廊主办的两次后印象派画展。

根据弗莱本人的说法，从1906年起，他对法国现代绘画越来越感兴趣，塞尚（Paul Cézanne）的作品更是让他着迷。[37]在此之前，弗莱主要关注大师绘画。1905年，弗莱在编辑约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）的《谈话录》时，强调的是《谈话录》不仅包含一般的艺术原理，还为当代艺术家展示了具有最高价值的精神态度[38]（图7）。弗莱的这次转向决定了他此后的人生轨迹。在格拉夫顿画廊邀请他主办法国现代绘画展览时，他将其视作在英国推广塞尚等人绘画艺术的绝佳契机。弗莱将第一次后印象派画展取名为“马奈与后印象派”（Manet and the Post-Impressionists），“后印象派”这一艺术史术语就此诞生。画展上展出了马奈（édouard Manet）、塞尚、凡·高（Vincent van Gogh）、莫里斯·德尼（Maurice Denis）、奥迪隆·雷东(Odilon Redon)、高更（Paul Gauguin）、毕加索（Pablo Picasso）、马蒂斯（Henri Matisse）等人的作品（图8、图9）。当时英国的艺术风气极为保守，英国公众和批评界对现代绘画的认知度远远落后于欧洲大陆，他们能够接受莫奈（Claude Monet）、马奈这样的印象派画家，对以塞尚为首的后印象派画家却没有任何好感。展览揭幕后，批评、嘲笑的声音接踵而来，参展观众、大众媒介和艺术批评家异口同声地嘲讽这些展品和弗莱本人。[39]从弗莱与摩根的合作来看，他的性格极为刚强。第一次后印象派展览的失败并没有让他受挫，1912年他又在格拉夫顿画廊举办了第二次后印象派画展。英国艺术界对这次画展的整体评价与两年前的那次展览并无二致。

图 7 ˉ 威廉·钱伯斯爵士像 ˉ 布面油彩 ˉ 88.9cm ×68.6cm ˉ 约书亚·雷诺兹 ˉ 英国国家肖像馆藏

图 8 ˉ 闭着的眼 ˉ 布面油彩 ˉ 44cm×36cm ˉ 雷东 ˉ 奥赛美术馆藏

图 9 ˉ 带水壶的静物 ˉ 布面油彩 ˉ 64.5cm×81cm ˉ 塞尚 ˉ 奥赛美术馆藏

两次展览的失败，反而激起了弗莱的勇气。弗莱的形式主义理论与他在推广后印象派时所遭受的挫折密切相关。弗莱形式主义理论的核心观念便是成型于1910—1920年这十年间，如前文所述，这是一种为了解决具体问题而创设的理论。在创设这一理论之前，塞尚的画作已经得到了弗莱的推崇，他在构建相关理论时，主要意图便是以一种通俗易懂的方式向保守的英国公众推广以塞尚为首的后印象派画家。

为了替后印象派画家正名，弗莱采用了多种手段。首先，他提出了形式主义的分离理论。艺术与生活的彻底分离是后印象派区别于印象派的主要特征之一，弗莱敏锐地注意到了这一点。印象派本身蕴含着难以调和的矛盾，一方面，印象派画家表现的是相对民主化的绘画主题，他们试图在画布上重现视网膜层面对光和色彩的身体体验，追求的是一种自我指涉式的纯粹艺术；另一方面，正如T.J.克拉克所指出的那样，事实上，印象派画家对主题的选择仍然具有高度的自发性，莫奈笔下那些反复出现的睡莲、火车站和教堂绝非画家一时的心血来潮。换而言之，正如其先驱巴比松画派画家一样，“如画”对印象派画家来说仍然具有重要价值（图10）。在弗莱看来，“不管生活的情感在艺术品中能起到多大作用，艺术家与它们完全没有关系，而只与一个特殊的、独一无二的感情表现有关系，这就是审美感情。艺术品具有传达审美感情的特性，它是在具备‘有意味的形式’的功能中实现这种特性的……自然的再现与这种特性完全没有关系”[40]。“艺术作为特殊的精神活动，无疑会发现它有时接受来自生活的影响，但基本上是自给自足的……我们发现变化的节奏和顺序主要是由它自己的内在力量——由它自身因素的调整——而不是外部力量来决定的”[41]。弗莱认为，以塞尚为代表的后印象派画家解决了印象派的这一矛盾，他们切断了绘画中单纯的再现因素，用一些简洁乃至抽象的要素，传达了一种富有诗意的神秘品质。

图 10 ˉ 圣拉扎尔火车站 ˉ 布面油彩 ˉ 75cm×100cm ˉ 莫奈 ˉ 奥赛美术馆藏

其次，弗莱援引了“原始”艺术。在1908年写给《伯灵顿杂志》编辑部的信中，弗莱虽然尚未创造“后印象派”这一名称，却已经强调了塞尚、高更等画家与拜占庭艺术的关联，并将他们称作“准拜占庭画家”。在这封信里，他还说这些画家要表现的是“一种真诚感受到的诗意心境”[42]。在为第一次后印象派画展撰写的导言中，弗莱同样反复强调了这些画家对“原始艺术”的借鉴。[43]弗莱的这种观念既是一种拿来主义式的老调重弹，也有意混淆了“原始”一词在艺术领域所涉及的两种概念。经由拿撒勒派和拉斐尔前派的努力，拉斐尔之前的意大利“原始”画家已经得到了高度认可（图11）。另一方面，高更、毕加索等画家在此时也早已开始有意识地取法塔希提艺术和非洲艺术，这些艺术同样是所谓的“原始”艺术。弗莱有意忽略了这两种“原始”艺术的时代差异，将它们嫁接在了一起，用以宣扬后印象派画家的艺术理念。

图 11 ˉ 天使报喜 ˉ 布面油彩 ˉ 72.7cm×41.9cm ˉ 但丁·罗塞蒂 ˉ 泰特美术馆藏

除了“原始”艺术之外，弗莱另一个援引的艺术传统便是以中国艺术为代表的东方艺术。在另一篇谈论后印象派画展的文章中，弗莱指出：“这些作品与早期的原始艺术，以及东方艺术中的杰作相似……它们……暗示了一些能唤起观众想象力的景观，而不是强加在观众感官之上的东西。”[44]在谈论马蒂斯时，弗莱强调说：“他已经毫无疑问地证明了他在富有律动的构图方面大师级的感觉，以及在笔迹方面所创造的十分罕见的美。他的笔迹以其率性与自发，令人更多地想起东方的艺术而非欧洲的制图术。绘画中的造型情感决不依赖于光影，而是由线条与色彩唤起……”[45]在西方与中国漫长的交往史上，利用中国这一“非我”形象来构建本土经验是西方人惯用的手段，从白晋（Joachim Bouvet）、伏尔泰（Voltaire）直至博尔赫斯（Jorge Luis Borges）莫不如此。[46]但在弗莱之前，中国更多是作为西方文明的镜像存在，在不同的论者手中，这一镜像既能充当效法的楷模，也能用作批判的对象。弗莱以融合的方式吸收与利用了中国艺术传统。他不再将中国视作与西方相对立的镜像，而是强调中国艺术与西方艺术之间在本质上的共通之处。站在今人的角度来看，弗莱对中国艺术的理解显得十分肤浅，除了《女史箴图》之外，他几乎没有见过任何中国绘画名品。他对中国艺术的认识基本源自文本材料。这里所说的文本材料主要是用英文出版的中国艺术史专论。1910年，弗莱已经能读到冈仓天心的《东洋的理想》（The Ideals of the East，1903），翟理思的《中国绘画史导论》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art，1905），卜士礼的《中国艺术》（Chinese Art，1906），劳伦斯·宾雍的《远东绘画》（Painting in the Far East，1908）和泷精一的《东方绘画三论》（Three essays on Oriental Painting，1910）。正如宾雍在《远东绘画》第二版序言中所说的那样，他写作的目的是“探究东方绘画对西方人的美学价值和意义”[47]。因此，上述著作大多是关于中国艺术（尤其是中国绘画）的概论，深入理解和详细阐释中国艺术史的任务还有待以喜龙仁为代表的下一代学者来完成。

在这些著作中，我们基本看不到对具体画作的深入分析，作者的笔墨主要用来阐述中国绘画在整体意义上的美学趣味及中国人在艺术领域的精神追求。上述作家不是精通中文的汉学家，就是本身拥有中文典籍阅读能力的日本人，他们对中国美学观念的论述绝非无本之木，他们在论述中大量参考了中国画论，这一时期恰好是中国画论西传的起步阶段。[48]他们在引述中国画论时，最为重视的中国艺术观念是气韵和线条。这两点都可以追溯到冈仓天心的《东洋的理想》。他先是介绍了谢赫的“六法”：“谢赫认为，第一法则‘气韵生动’，说明艺术是宇宙天地之精气，以‘律动’协调事物间的‘气’；第二法则‘骨法用笔’，论绘画的构图和笔法。根据这一法则，创作意识与绘画构思必须有机地结合起来，成为想象中的结构，也就是作品的骨架……”[49]随后，在指出西方绘画忽略了线条的表现力之后，他又写道：“线条以及线条构图的概念在中国和日本的艺术中起着巨大作用……老庄时代人们对纯粹朴素的线条给予无限崇拜，其书法艺术达到顶峰。汉字的书法一笔一画蕴含着生与死的根本原理，它是彼此关联且充满美感的表意文字。中国与日本绘画的最大特点就在于不仅强调构图轮廓，而且单纯的线条本身也具有独特的抽象美。”[50]冈仓天心将“气”与“韵”分别译为“spirit”和“rhythm”，这种翻译方式对这两个概念在西方的传播产生了极为深远的影响。宾雍在论及六法时这样写道：“在这一理论中，‘韵’占据着最重要的位置；值得注意的是，‘韵’与模仿自然和忠于自然无关，而通常来说，西方人在艺术领域更关心后者。按照这一理论，所有艺术品都被视为韵这一神灵的化身。可见世界中那些纷繁的事物，在传递给我们的感官时拥有明显的障碍，但它们以更清晰的美感和更强烈的力量，体现了事物的生命精神。”[51]毫无疑问，我们可以从宾雍的论述中读到浓厚的神秘主义意味。喜龙仁在晚年的最后一部中国艺术史专著《中国绘画：大师和原理》中的导论部分提及气韵，他在翻译“气韵”这一概念时虽然放弃了“spirit”和“rhythm”这两个词，但在具体论述中却保留了气韵所蕴含的神秘主义内核：“‘气’代表了宇宙中滋养万物（包括人类）的生命力……‘气’并非源自神，它是物质世界的呼吸和脉动……第二个字‘韵’代表了和谐一致。它常常运用于诗歌之中。‘气韵’二字代表了宇宙之气［与印度哲学中的灵魂（jiva）相类似］的回荡，其通过绘画中的运动而得到表现。它是艺术品中最震撼人心的东西，艺术家的创造冲动通过它才得以表现。”[52]喜龙仁在《中国画论》中同样强调了这一点：“绘画批评与鉴赏从来都不是简单的形式分析，而是探究艺术家的心灵奥秘、解读隐藏于视觉作品背后的精神或情感动力的方式。大多数中国批评家的美学态度，都是只要抓住了绘画主题的本质意蕴或内在生命，构图、着色和外在相似性等形式特征就会很自然地各归其位、发挥作用。”[53]

“spirit”一词与神秘主义倾向之间的联系不言自明。而“rhythm”一词的神秘主义性质则可以从词源学角度来进行探究，“rhythm”源自拉丁语词汇“rhythmus”，这个词最初指的是音乐和诗歌中的节奏和韵律，表达的是一种时间层面的存在。到了18世纪末，这个词才派生出“艺术中造型元素的和谐”这一含义，从而获得了空间性。根据《牛津英语词典》的词频统计，“rhythm”一词的使用频率正是在获得了这一含义之后开始逐步上升，19世纪下半叶到20世纪上半叶，该词的使用频率大幅增长，目前它已是英语中最常用的5000个单词之一。[54]事实上，这种变化与“绝对音乐”观念的兴起之间存在密切的联系。“绝对音乐”这一概念同样出现于18世纪末，指的是没有文本的纯粹音乐。它不仅改变了之后音乐史的发展走向，还对哲学史产生了深远的影响。作为一种没有指涉性的艺术形式，与理性的语言相较，音乐具有一种直指人心的特殊魔力，它能直接观照到人类的情感诉求。[55]音乐所激发的审美情感与模仿自然截然无关，音乐因此成为其他艺术形式参考的典范，佩特甚至宣称“所有艺术通常渴望达于音乐的状态”[56]。正如前文所指出的那样，弗莱深受佩特艺术理念的影响，毫无疑问，佩特的这种看法显然会构成形式主义理论的观念基础。贝尔在《艺术》中多次利用音乐来阐述与视觉艺术相关的理念绝非偶然。1911年，伦敦还创办了一本名为《韵：艺术、音乐和文学》（Rhythm: Art Music and Literature）的刊物，“韵”一词在艺术领域的重要程度可见一斑。弗莱的好友及追随者肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）在编纂其遗作《最后的讲座》时，不仅觉察到了形式主义理论与音乐之间的联系，还强调了这种理论的神秘主义性质：“总而言之，这是一种神秘主义美学，我们甚至可以说它是一种毕达哥拉斯式的美学。一些形式彼此呼应，但我们的乐趣并不源自这些形式本身，而是来自它们之间的呼应。”[57]

这种可以追溯到古希腊毕达哥拉斯神秘主义传统的看法在英国思想史当中不断回荡。马克·埃肯塞德（Mark Akenside）的《想象力的喜悦》（Pleasures of the Imagination）是“除了《论人》和《夜思》之外本世纪（18世纪）最伟大的和最受崇拜的哲理诗”[58]。埃肯塞德在诗中这样写道：“全能的造物主，那时深谋远虑地隐退，在其深不可测的本性里，审视着形式，审视被造物的永恒的形式……如同在事物的这种外在结构中一样，这个伟大的设计者描述了他的无限的观念……”雕刻家、音乐家、画家“竭力通过形式、声音和色彩来展示全部世界”，展示那些呈现在神的心灵面前的所有本质，“但主要是诗人：居住在地球上善辩的人，用语言和韵律，表现出灵魂所崇敬和热爱的一切”[59]。

无独有偶，“韵”这一概念在中国美学框架内同样经历了从声韵到气韵再到神韵的变化过程，从宋代开始，“韵”的概念越来越向神韵靠拢。宋人笔下的“韵”具有两层含义。首先，范温最早用“韵”来通论文学书画，他认为“有余意之谓韵”，这在事实上为“韵”这一概念的神秘化作了铺垫。通过严羽的阐释，“韵”又与艺术家的妙悟相关联，成了一种与技巧和理性相对的艺术特质：“吟咏性情……惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[60]其次，“韵”之高下还与艺术家的人品、性情联系在了一起，《图画见闻志》有言：“尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”[61]

在“韵”这一概念西传的过程中，这两层含义也随之西传，并与“rhythm”一词本身所拥有的神秘主义特质相融合，再佐以中国美学中特有对线条审美价值的重视，构成了形式主义理论中的三条重要原则：1.日常事物中所蕴含的形式韵律不仅能够吸引艺术家，还能将他们的想象力具体化[62]，艺术家借助线条等构图元素，发展出一种心灵的技术，并创造出一个复杂的、一致的和实实在在的世界，这个世界并非源自对客观世界的模仿，而是用以激发观者的审美情感[63]；2.艺术家所画出的线条是一种姿势的记录，这种姿势又得到了艺术家情感的修正，艺术家的情感借由线条直接传达给了观者[64]；3.对观者而言，在欣赏艺术作品时，观者只需具备形式感、色彩感和三维空间的知识，就能体验到“审美情感”，这种情感不仅与作品的主题无关，还能将观者从世俗世界中抽离[65]。

将艺术家和观者串联到一起的关键正是“韵”：“独特的线条韵律与独特的色彩和谐，自会产生其精神效应……韵律是绘画中根本性的、至为重要的品质，正如它在所有艺术中的重要性一样—再现则是第二位的，而且永远不能侵犯更为重要、也更为根本的韵律的要求。”[66]

通过对中国画论的吸收，弗莱借由“rhythm”一词彰显了后印象派绘画的反再现、重表现的基本特质，并且在审美层面为后印象派绘画渲染上了一种神秘主义色彩，就此创造出了一种全新的形式主义理论。事实上，这个词在英汉两种语言的转译过程中成了一种异质语言现象，作为一个在东西方两种异质文化之间产生的意义链，它“扮演着转喻思维的角色，它引诱、迫使或指示现存的符号穿越不同语言的疆界和不同的符号媒介进行移植和扩散”[67]。翻译绝非不同语言之间的等价转换，每个语词背后都隐含着一整套思维方式和文化意涵，“rhythm/韵”一词意义的融合是翻译影响思想方式的鲜明例证。它还彰显了英语、汉语在近代通过翻译来接受新概念时的重要差异：在汉字文化圈中，近代新词、译词的产生，绝大部分并不是本民族语言自然发展的结果，而是以西方外来新概念的导入为动因，相关的新词、译词有很大一部分在原有语言中并不存在。英语语境的情形则截然不同，在英语中，汉学家等翻译者在引入源自汉语的概念时，完全是利用原有的英语词汇去进行对译，而不是创造新词，因此，原词的原始含义得以保存，并与新传入的意义相互融合。弗莱、喜龙仁在使用“rhythm/韵”这个词的时候，背后隐藏的是前述形式主义理论中的三条原则，他们对线条这一概念的运用同样以“rhythm/韵”为基础。

三、喜龙仁对形式主义理论的接受

与沃尔夫林那种强调时代精神的艺术理论相较，弗莱的形式主义理论更为重视艺术作品在普遍意义上的精神性，后者是一种超越时间的存在。这种精神性又恰恰与喜龙仁的神智学背景暗合，因此，喜龙仁在通过《伯灵顿杂志》融入英语艺术史学界之后，自然会被这种理论所吸引。而神智学本身就是“东方文艺复兴”的产物[68]。作为弗莱艺术理论的主要源头，喜龙仁会转向中国艺术研究也就成了顺理成章之事。喜龙仁将《艺术精要》中最重要的一篇文章命名为《韵和形式》（Rhythm and Form）绝非偶然，喜龙仁在这篇文章中不仅直接提到了罗杰·弗莱的名字，其论述也几乎是弗莱艺术观念的翻版。喜龙仁在文章一开始先是驳斥了艺术模仿自然的说法，他这样写道：“从艺术的角度来看，自然在进入我们的意识时，只能作为色彩、形式或功能的概念存在……自然不过是艺术创作的动机，而不是恒常的客观现象。”[69]接着他又强调了艺术家运用形式元素来激发审美情感的方式：“功能概念获得了抽象中介理念的特征，因此，艺术家能够在无须直接模仿自然的前提下，利用它们来激起观众的心理和生理印象……艺术作品的生命，亦即它的灵魂，并不能被视作一种内在于形式的性质……运用形式的主要目的是激发内在真实的印象。”[70]接下来，喜龙仁花了大量笔墨来具体论述艺术作品中的“韵”，他对“韵”的定义如下：“（我们）可以将以艺术的方式来控制的运动称作韵……韵意味着运动中的表现或动向……它能释放作品所蕴含的生命力。”[71]不仅如此，喜龙仁还提到了音乐与韵之间的联系、西方原始主义艺术所特有的精神价值，以及线条的韵律表现力。喜龙仁甚至明确提出，在这方面中国艺术是最伟大的楷模：“中国古代艺术以最为纯净、最为发达的形式展现了抽象表现模式……我们若想要理解韵的重要性，那中国古代大师的作品就是最好的学习材料。”[72]在这篇文章最后的章节中，喜龙仁对谢赫六法作了一番阐释。如前文所述，喜龙仁在晚年翻译“气韵”时有意放弃了“spirit”和“rhythm”这两个源自冈仓天心—弗莱系统的词汇，但在《韵和形式》中，他对“气韵”的翻译却赫然是“spiritual rhythm”。[73]喜龙仁并不以构建理论见长，纵观喜龙仁的中国艺术史专著，他在理论层面对中国艺术作品的阐释并没有超过《韵和形式》的范畴。

喜龙仁在转向中国艺术研究之前，他心中这种得自弗莱的理论框架早已经成为先在性的范式，这便产生了一个内在矛盾。众所周知，在中国艺术领域，喜龙仁最先开始深入探索的门类并非绘画，而是建筑、青铜器、雕塑等类别。如前文所述，喜龙仁所接受的形式主义理论深受中国画论的影响。从源头上看，他们所阐述的美学理念在实践层面与其他类别的中国艺术并不契合。出版于1929—1930年的《中国早期艺术史》是喜龙仁早期对中国艺术研究的集大成之作，他在这部四卷本专著中按照时代顺序分门别类地论述了陶瓷、青铜器、玉器、雕塑、建筑等中国艺术。这部作品的论述方式将前述的内在矛盾展现得一览无遗。一方面，喜龙仁在对具体艺术作品进行论述时，主要参考的是中国本土史料和西方人撰写的考古材料，这两类材料与弗莱的形式主义理论全然无关；另一方面，在对某些章节进行总结时，喜龙仁又会时不时地搬出一些源自这套理论的说辞。站在读者的角度来看，这两种论述处于相互独立的割裂状态。[74]

不仅如此，喜龙仁还继承了形式主义理论的固有缺陷。这套理论是为了替后印象派正名这一具体目的而发明出来的理论，且这套理论的主要受众并非专业的艺术史学者，而是对艺术感兴趣的中产阶级和收藏家，因此，这套实用主义性质的理论在学理层面显得有些粗糙。正是由于这个原因，在后印象派绘画得到普遍认同之后，这套理论反而遭到了冷落。事实上，贝尔的《艺术》在出版之后很快就受到了一些学者的严厉批评。在他们看来，贝尔利用其核心概念“有意味的形式”来分析艺术作品，实质上构成了一种循环论证：贝尔认为存在一种纯粹的审美情感，所有艺术作品都拥有与这种审美情感相对应的东西——有意味的形式，但他又将有意味的形式定义为能激发审美情感的东西。[75]

笔者认为，贝尔的“有意味的形式”事实上是“rhythm/韵”这一概念的变体。在形式主义理论中起关键作用的这一概念，在中西方两个源头上都具有超验的神秘主义特质，它是一种无法言说的神秘体验，贝尔会用循环论证的方式来阐释这一概念自然不足为奇。喜龙仁在《中国绘画：大师和原理》中采用“韵”这一概念来分析中国绘画的次数不下100次，但与贝尔和中国古代画论家一样，这一概念在喜龙仁的论述中同样只可意会，不能言传。

形式主义理论的另一个固有缺陷与前一个缺陷密切相关。形式主义理论家将“有意味的形式”“审美情感”“rhythm/韵”等概念视作不证自明的先验之物，观众作为这些概念的接受方，先天拥有感受艺术品所蕴含审美情感的能力，他们能够明确无疑地在艺术作品的形式中感受到这些精神性的存在。与此同时，他们又认为普罗大众拥有极为有限的审美感受力，需要得到他们这样的文化精英（弗莱、贝尔都是布鲁姆斯伯里团体的核心成员）的启蒙和开示。喜龙仁亦是如此，在转向中国艺术研究之前，借由弗莱等人的理论，他已经认定中国艺术蕴含着不言自明的伟大精神价值，但他仍然耗费数十年的时间，用十几部著作向西方世界的读者论证和阐释一种被他视作无须证明的观念。

结语

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图 12 ˉ 古诗四帖（局部）ˉ 纸本墨笔 ˉ 28.8cm×192.3cm ˉ 张旭 ˉ 辽宁省博物馆藏

注释：　　

[1]米娜·托玛：《喜龙仁与中国艺术》，李雯、霍淑贤译，上海书画出版社，2019，第56页。

[2]高居翰：《视觉的、言语的和全球的：对于中国绘画研究的一些意见》，载范景中、曹意强主编《美术史与观念史》第3辑，南京师范大学出版社，2005，第35页。

[3]https://www.jamescahill.info/the-writings-of-james-cahill/cahill-lectures-and-papers/229-clp-15-1991-qfive-notable-figures-in-the-early-period-of-chinese-painting-studiesq-college-art-assn-appended-are-three-pages-of-notes-for-inserts-filling-out-the-paper-to-lecture-length-for-delivery-to-society-for-asian-art-sf，访问日期：2024年3月30日。

[4]托玛：《喜龙仁与中国艺术》，第16-20页。

[5]Osvald Sirén, Essentials in Art (London: John Lane, The Bodley Head, New York: John Lane Company, 1920), Foreword, p.1.

[6]克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005，序言，第1-4页。

[7]罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，江苏教育出版社，2005。此书原名Vision and Design，事实上，在弗莱的论述语境中，“vision”一词不仅与肉体意义上的视觉有关，还带有古希腊哲学中“灵魂真视”的含义，“design”则源自意大利文艺复兴时期的艺术理论，相较于“设计”，它在汉语中译为“赋形”更为贴切。

[8]巨若星：《〈伯灵顿杂志〉——从罗伯特·戴尔到本尼迪克特·尼克尔森》，硕士学位论文，中国美术学院艺术人文学院，2011，第6页。

[9]Editorial, “Fifty Years of Burlington Magazine,”The Burlington Magazine, Vol. 95, No. 600 (Mar.1953):63.

[10]从社论的行文与观点来看，它很有可能出自弗莱之手。参见“Editorial Article,”The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.1,No.1(Mar.1903)：4。

[11]这一副标题一直沿用到1947年。

[12]Editorial,“Fifties Years of Burlington Magazine,”The Burlington Magazine, Vol.95, No.600 (Mar. 1953):63.

[13]Virginia Woolf, Roger Fry, A Biography(New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1940), pp.89-90.

[14]Charles Molesworth, The Capitalist and the Critic, J. P. Morgan, Roger Fry, and the Metropolitan Museum of Art(Austin: University of Texas Press, 2016), pp.59-60.

[15]Caroline Elam,“‘A More and More Important Work': Roger Fry and The Burlington Magazine,”The Burlington Magazine, Vol.145, No.1200, Centenary Issue (Mar.2003):142.

[16]刘庆：《趣味品格的塑造与美学话语的构建——罗杰·弗莱与早期〈伯灵顿杂志〉上的中国艺术》，《浙江学刊》2021年第2期，第192—197页。

[17]Osvald Sirén, “Some Chinese Antiquities,”The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.44, No.250 (Jan. 1924):52-53.

[18]Ibid,p.52.

[19]Osvald Sirén,“Trecento Pictures in American Collections-II,”The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.14, No.69 (Dec.1908):193.笔者将在后文详细论述这两个概念与形式主义理论之间的关联。

[20]Osvald Sirén,“A Late Gothic Poet of Line: Earlier Period,”The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.24, No.132 (Mar.1914):323-325+328-330; Osvald Sirén, “A Late Gothic Poet of Line (Continued). Later Period”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.25, No.133 (Apr.1914):15-19+22-24.

[21]托玛：《喜龙仁与中国艺术》，第159页。

[22]关于莫雷利的鉴定方法，参见凯瑟琳·B.斯卡伦：《威廉·博德与乔瓦尼·莫雷利关于鉴定的论战》，郑涛译，《新美术》2023年第6期，第47-59页。关于贝伦森的鉴定方法，参见伯纳德·贝伦森：《鉴定入门》，魏百让、肖钰娟译，杨贤宗校，《湖北美术学院学报》2024年第1期，第4-13页。

[23]E.H.贡布里希：《艺术与错觉》，杨成凯、李本正、范景中译，邵宏校，广西美术出版社，2012，第14页。

[24]Osvald Sirén, Essentials in Art,pp.5—8.

[25]关于弗莱与J.P.摩根的交往及其与大都会艺术博物馆的合作，参见Molesworth, The Capitalist and the Critic, J. P. Morgan, Roger Fry, and the Metropolitan Museum of Art, pp.83-116.

[26]巨若星：《〈伯灵顿杂志〉——从罗伯特·戴尔到本尼迪克特·尼克尔森》，第18—19页。

[27]关于福开森的生平与中国艺术收藏，参见聂婷：《福开森与中国艺术》，郑涛译，上海书画出版社，2017。

[28]郑涛：《译者序》，载喜龙仁《中国绘画：大师和原理》，郑涛、郑楚珺译，浙江人民美术出版社，2024。

[29]托玛：《喜龙仁与中国艺术》，第56—75页。

[30]同上书，第48页。

[31]A.N.Whitehead, Science and Modern World (New York:The New American Library, 1948), p.98.

[32]Edgar Allen Poe,“The Philosophy of Composition,”in Norton Anthology of American Literature,ed.Robert S. Levine(New York:W.W.Norton & Company, 2007), Volume 1, pp.790—798.

[33]弗莱：《视觉与设计》，第188页。

[34]贝尔，《艺术》，序言，第2页。

[35]同上书，第3页。

[36]Molesworth, The Capitalist and the Critic, J. P. Morgan, Roger Fry, and the Metropolitan Museum of Art, pp.111—112.

[37]Woolf, Roger Fry, A Biography, p.152.

[38]罗杰·弗莱：《约书亚·雷诺兹爵士〈谈话录〉导论》，载罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010，第66页。

[39]Woolf, Roger Fry, A Biography, pp.153—157.

[40]弗莱：《视觉与设计》，第193页。

[41]同上书，第6页。

[42]罗杰·弗莱：《印象主义的最新阶段：致〈伯灵顿杂志〉编辑部的信》，载罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010，第89—91页。

[43]罗杰·弗莱：《后印象派画家》，载罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010，第101—103页。

[44]罗杰·弗莱：《格拉夫顿画廊》，载罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010，第106—107页。

[45]罗杰·弗莱：《后印象派画家之二》，载罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010，第111页。

[46]史景迁：《文化类同与文化利用——世界文化总体对话中的中国形象》，廖世奇、彭小樵译，北京大学出版社，1990。

[47]Laurence Binyon, Painting in the Far East (New York:Dover Publications,1959), Preface to the Second Edition, p.ix.

[48]关于中国画论的西传，参见邵宏：《中日六位作家与中国画论西传——以谢赫六法为例》，《诗书画》2016年第3期，第50—56页。

[49]冈仓天心：《东洋的理想》，阎小妹译，商务印书馆，2018，第30页。

[50]同上书，第31页。

[51]Binyon, Painting in the Far East, p.11.

[52]喜龙仁：《中国绘画：大师和原理》战国到宋初卷，郑涛、郑楚珺译，浙江人民美术出版社，2024，第9—10页。

[53]喜龙仁：《中国画论》，张冰译、高建平校，外语教学与研究出版社，2021，第6—7页。

[54]参见牛津英语词典官方网站“rhythm”词条，http://www-oed-com-s.webvpn.zju.edu.cn:8001/dictionary/rhythm_n?tab=frequency#25243688，访问日期：2024年3月30日。

[55]关于绝对音乐概念的论述，参见Andrew Bowie, Aesthetics and Subjectivity (Manchester:Manchester University Press,2013）,p.3,pp.46—47,pp.222—223。

[56]沃尔特·佩特：《文艺复兴》，张岩冰译，广西师范大学出版社，2002，第171页。

[57]Kenneth Clark, Introduction；in Last Lectures,by Roger Fry（Boston：Beacon Press, 1962）, pp.xvi-xvii.

[58]R.D.Haves, The Influence of Milton in the English Poetry of the Eighteenth Century（Cambridge: Harvard University Press,1922）,p.386.转引自阿瑟·O.洛夫乔伊：《存在巨链》，张传有、高秉江译，邓晓芒、张传有校，商务印书馆，2019，第356页。

[59]同上书，第356—357页，389—390页。英文原文中“韵律”一词用的是“numbers”，但其在这里的含义等同于“rhythm”。

[60]严羽：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，人民文学出版社，1961，第26页。

[61]郭若虚：《图画见闻志》卷一，清嘉庆十年虞山张氏照旷阁刻学津讨原本，第十页。

[62]弗莱：《视觉与设计》，第32—33页。

[63]亨利·福西永：《形式的生命》，陈平译，北京大学出版社，2011，第110—111页。

[64]弗莱：《视觉与设计》，第21页。

[65]贝尔：《艺术》，第14—16页。

[66]罗杰·弗莱：《后印象主义》，载罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，沈语冰译，江苏美术出版社，2010，第125页。

[67]关于衍指符号，参见刘禾：《帝国的话语政治：从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》，杨立华译，生活·读书·新知三联书店，2014，第13—15页。

[68]关于东方文艺复兴，参见Raymond Schwab, The Oriental Renaissance: Europe’s Rediscovery of India and the East 1680—1880, trans. Gene Patterson-Black and Victor Reinking（New York:Columbia University Press,1984)。

[69]Osvald Sirén, Essentials in Art, p.4.

[70]Ibid,pp.7—10.

[71]Ibid,pp.11—12.

[72]Ibid,p.8, p.29.

[73]Ibid,p.32.

[74]在此试举数例：在论述周代礼器章节的结尾，喜龙仁这样写道：“这一时期的艺术抓住了诸多现象的本质，并试图勾勒出一幅景象，深刻体现出巨大的创造力，体现了运动的永恒节奏，也体现了静止作为一切生命之源的魅力。”在论述一只汉代青铜盘时，喜龙仁又说：“（它们）舞动出一种永恒的节奏。”在总结北魏佛教雕塑时，喜龙仁认为：“欣赏者能够感受到雕刻家纯净的线条和强烈的节奏感，实可与汉代和六朝的青铜雕塑精品比肩。”这里的“节奏”，事实上就是前文提到的“rhythm/韵”。分别参见喜龙仁：《中国早期艺术史》，魏清巍等译，中国画报出版社，2022，第47、205、394页。

[75]Thomas M. McLaughlin, “Clive Bell's Aesthetic: Tradition and Significant Form,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.35, No.4 (Summer,1977):434.

[76]李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联书店，2009，第140—141页。

（郑涛，浙江大学哲学学院助理研究员，中国美术学院艺术学博士。）

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