耿朔 | 考古学与美术史的思想交汇——评尹吉男《知识生成的图像史》

考古学与美术史的思想交汇——评尹吉男《知识生成的图像史》

文 ˉ 耿 朔

【关 键 词】考古学  美术史  时代风格  物  动态研究

尹吉男的学术研究从20 世纪80 年代后期开始呈现出两个主要方向——古代书画研究和当代文化艺术研究，年长日久，他被贴上“艺术史学者”和“艺术评论家”的醒目标签。这虽突显了学者鲜明的个性，却也不易让人觉察哪里是他学术生涯的起点。如今，当尹吉男将四十年间写就的文章选取编排，[1]汇集成这本名为《知识生成的图像史》的文集后，我们得以回望他的学术来路，能清晰地看到他最初接受的考古学训练所产生的效应。书中第一篇文章是最后写成的绪论，读起来畅快淋漓，很明显是尹吉男积累多年后一气呵成的文字，他在文中直言考古学研究的思考与实践是“知识生成”方法的明确来源之一，而“物的具体性”“物的系统”“考古学的理解”等印在本书封面上的关键词，以及书中第四章名为“考古学研究途径的知识生成”等信息，也都予以读者明确的引导。以下，我从绪论中让我印象深刻的三个概念出发，从考古学角度为讨论“知识生成”的图像史研究的学术内涵提供一份个人视角的观察。

一、“一般图像”

“图像史”是本书使用的第一个概念，尹吉男做了解释：“图像史这个概念包含了传统的美术史和艺术史，也包括了一般图像的研究，它们的研究对象也包括在其中。”回溯过往，对名家和名作的研究构成了艺术史的核心，中西方概莫能外，9世纪张彦远的《历代名画记》与16世纪瓦萨里的《大艺术家传》在这一点上大体相仿。因此，从“经典”出发的写作范式塑造了传统美术史及艺术史的基本形态。

相比之下，“图像史”将研究对象扩大至“一般图像”。那么，何为“一般图像”呢？从本书提供的研究案例来看，我想至少包含两个层面。

第一个层面可以作字面意思的理解，即名作以外的普通美术作品。尹吉男在硕士论文基础上改定发表的《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》（1998）一文树立了该类研究的典范。这篇长文的研究对象是1982年考古出土的一组书画作品，共二十五幅，多为普通甚至无名画家的应酬之作，并无大画家的杰作，在以鉴赏为目的、以品评为手段的传统画史叙述结构中难有一席之地。该文的贡献在于找到一个新的维度揭示出这批画作的独特价值，那就是呈现出有别于院体和浙派（明代早期占主导地位的画风）的多种其他风格，尤其是第二卷书画提供了过去鲜为人知的文人墨戏实例，作者统称为“非主体风格”。文章的后半部分由此导入有关“时代风格”的讨论，尹吉男用了相当篇幅展示了他对这一概念本质的思考，将其分为“主体时代风格”和“非主体时代风格”两个方面。前者固然光鲜夺目，但他强调，如果忽略后者，便难以觉察到时代风格的多元性和复杂性，也就无法得出关于时代风格最“一般”的认识。

如果我们注意到文章实际上写作于1987年，便不难意识到这在美术史研究最为核心的风格问题上打开了一扇窗。我无法用知识生成的方式还原尹吉男这一思考的形成过程，或许其中有从书画史研究内部生发的疑惑，也有近观“85 美术新潮”带来的启示，但我推测，直接驱动力是他所受的考古学训练激发的肌肉记忆。

博物馆里展出的考古遗物多以金银珠玉青铜为“镇馆之宝”，但如果问一个学过考古的人，最容易想到的古代遗物是什么？得到最多的答案一定是陶器。这是因为陶器分布普遍、量大、易碎、易生产、易更新，在反映考古学文化时空变化方面发挥着其他类别遗物难以替代的作用。经历过考古入门历练的人都明白，陶片统计提供了对于特定时代和地域内基本生存方式的普遍性认识，而考古学首先就要解决物质文化的时代共性和区域差异性问题。因此在美术史研究中，非名作对于建立总体性时代风格的意义与陶器研究考古学文化谱系的功能差可比拟。

另外，考古学特别强调从遗迹和遗物中尽可能提取信息，要求在田野工作中面对各类遗迹和遗物时不应有主观上的主次之分。尹吉男是在中国考古学思想激荡的岁月里写作本文的，那个时期出现了考古学理论方法探讨的热潮，也有相关工作和研究范式的创新，他的老师俞伟超在20世纪90年代初更是将“全息论”这一新潮理论引入考古学[2]。因此不难理解尹吉男为何在绪论中直言：“通过历史学和考古学去认识艺术史和书画鉴定学，最终会走向方法论的实践。”（第3 页）

“一般图像”的第二个层面意思可以理解为非书画的图像。古代传统的绘画史由文献和传世书画建立起来，实际上等同于文献整理史叠加绘画鉴赏史，而现代学科意义上的中国美术史主要特征之一便是材料和视野的扩大。从差不多一百年前滕固写就《中国美术小史》以来，各类中国美术通史的写作一直重视书画以外的图像材料。毫无疑问，中国美术史的形态也因为考古新发现的充实而持续发生改变。但同时应该看到，直至20世纪80年代，美术史写作中考古材料的运用仍有很大局限性。郑岩在一篇阐述考古学与美术史关系的文章中指出一个普遍现象：“有的美术史著作存在的偏向是将考古学提供的新材料，放置在原来的老框架下来观察，而缺乏对于考古学材料总体性的把握，忽视对于考古学基本理念、属性的关注。”[3]

了解到这样的学术史背景，再来读尹吉男完成于1982年的本科学位论文《东汉石祠堂的建筑形制与画像的基本组合》，不难发现他在四十年前已经有了在方法层面打通考古学与美术史的意识，注意到在使用传世书画以外的考古美术品材料时，首先应该解决哪些基础问题。这篇文章的主要目的是研究山东地区东汉石祠的分期，当然这是考古学问题，因此文章先按照形制规模对现存的东汉石祠分型分式，在把握了材料的时空框架后展开有关图像内容和技法的分析，作者强调“在石祠内设置石刻画像石为了服务祭祀，而不是为了单纯表现艺术”（第179页）。相对稳定的画像题材可以分为神仙灵异、历史故事、社会生活三类，它们都是思想的象征，也就构成了有规律的布局，这就对祠堂图像的属性做出限定。由此来观察石祠画像，作者归纳出其布局的几个特点，如“石祠画像布局强调了整体性和一致性”，“体现了东、西两壁的对称性”和“东、西两壁的方向性”（第186页）。从美术史的角度看，这就突破了单纯讨论某个画面的研究局限，那种思路往往抽离图像所属的环境，容易产生理解上的误差。如果今天的读者觉得上述方法和观念不够新颖，那是因为它们已经转化为美术史意义上的美术考古领域的学科常识了，使得我们日用而不觉。

二、“物的实在性”

读尹吉男的文章，不难发现他有一个写作习惯，会在开篇用精练的文字对研究对象进行结构性的界定，如同先搭建分析模型，再通过层层递进的考订，不断回应和深化开篇提出的认识，最终不仅解决了具体问题，也为理解一类艺术现象提供了锐利的分析武器。这一点，在几篇讨论传世书画的论文中得到充分体现：《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用——以“顾恺之”的概念为线索》（2002）是尹吉男第一篇正式意义上讨论“知识生成”的论文，该文开宗明义地点出：“关于顾恺之的文学性的写作是由南朝的刘义庆完成的，历史性的写作是由唐朝的房玄龄等历史写作者完成的，关于他的艺术史的写作则是由唐朝的艺术史家张彦远完成的。”（第11页）三个文本意义上的“顾恺之”叠加在一起，造成了这个名字所代表的文化意义的多歧性，而非一个历史实体。《“董源”概念的历史生成》（2005）第一段告诉我们今天要面对的董源，实际上应该区分为宋代、元代和明末清初的“董源”，这看上去像是在线性的朝代史框架下加以叙述，但文章马上指出它们分别对应米芾、汤垕和董其昌，这就产生了文化史主线的意义。《杏园雅集图》是活动于15世纪的画家谢环基于真实事件所绘，在《政治还是娱乐——杏园雅集和〈杏园雅集图〉新解》（2016）一文开始，尹吉男就指出这幅作品涉及历史、图像、文学三重关系，清楚地告知读者他要进行的是艺术史意义的研究，而这不能被历史学意义的研究所替代。

时间的重影笼罩在那些卷轴之上，尹吉男指出“它们关联了所有传播和观看的历史时段”。美术史的研究像是智力游戏，也像打出的一道道穿透迷雾的光束，当照到那些作品时，新的关联产生了，而“它们和当代的关联是经过了无数次的关联之后的最新关联”（第3页）。考古学家们很少讨论这类知识分层问题，他们的兴奋与困惑往往都来自某个完全突破已有认知范畴的田野新发现。1921 年安特生在仰韶村的灰土层里看到彩陶片与石器共存时感到迷惑不解，而三星堆器物坑和石峁石头城的发现更让人毫无知识层面上的准备。考古学获取知识的途径与众不同：一件完整器物被埋入墓葬，或者破碎后进入地层，它们本身不会与此后的历史发生直接关联，直到被考古学家的手铲挖出的那一天。这就是尹吉男要说“考古学是瞬间把古代事物变成当代事物的学术”（第3页）的原因。

考古发现之所以能和当下的各类“文本”产生点对点的关联，关键在于物质遗存确定无误的存在，用尹吉男的话来说就是“物的具体性和历史质感”（第3页）。在我看来，“物的具象性和历史质感”本身就很有质感，对于大学时代在山东诸城发掘过大汶口文化遗址，在长清测绘过孝堂山汉代石祠的尹吉男来说，它们带有指尖的温度。由此出发去看待中国早期书画史，比如晋唐绘画，尤其是晋画，在“物”的层面当然只能看到一片空白。上文提到几篇讨论传世画作的论文在开头部分都有提纲挈领的分析，与其说显示了尹吉男敏锐的洞察力和出色的概括能力，不如说表明他对浓厚鉴赏意识笼罩下的传统美术史书写模式的深刻怀疑，所以才会强调“我关注的是历史文本的实在性，物的实在性，而不是历史本身的实在性”（第4页）。对真实性和实在性的执着，恰恰击中早期书画史研究最为摇摆的地方。怀疑并不意味着会走向后现代，情况恰恰相反，可以解构“词”，但无法解构“物”。尹吉男的知识生成研究不仅在回答“为何”，更重在回答“如何”，而后者必将涉及许多非常具体的知识条件，所以他申明：“我是最通常和朴素的意义上使用‘考古学’，而不具有任何象征或隐喻的意义。”（第3页）针对传世书画，尹吉男提出的方法是要建立科学的鉴定学，而不是在一般层面去谈图像。在《关于考古学与鉴定学问题——美术史基础研究断想》（1988）一文中，作者明确提出：“流传下来的古代作品，一类是出土文物，一类是传世文物，都需要考古学与鉴定学的释读工作。”（第195页）考古学会在多向度关系中完成对遗迹遗物的“硬性描述”，尹吉男希望把这套“硬性描述”的逻辑引入书画研究，所以他在《古画鉴定学中的时代风格与标型——中国书画鉴定学研读札记之一》（1993）中直言：“鉴定学是以考古学式的理解为本义的。把一幅古画放置到一个合适的时间坐标与空间坐标中正是鉴定的自身目的。”（第245页）

但是，能将考古学与鉴定学合理连接起来的要素不只是材料的共同性，也不能依赖单纯的画体研究。虽然可以认为画体研究和考古类型学具有对等关系，它们都聚焦于物之本体，通过物与物之间的充分比较展开研究理路，然而区别也是明显的。考古类型学是以地层学为基础的，因此类型学研究都会选择地层关系比较清楚、出土单位明确的典型性器物作为标准，而书画研究中缺乏这样的硬性标尺，问题就在于它与类型学“在获得准确年代的客观条件上不对等。书画传世作品无法获得考古出土品那种地层学上的年代保证”（第249页）。出于对这一点的考虑，尹吉男在承认利用出土画迹去研究传世名作可行性的同时，提醒读者首先要充分考虑两者之间的关系，包括相通性和差异性，这样才有可能相对清晰地确定主体时代风格的标型，为鉴定其他传世画作提供依据。但这还只是硬币的一面，因为还要解决非主体时代风格的鉴定问题，“画体研究应该在主体与非主体时代风格两类标型中同时展开”（第250页）。前面的《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》较早体现了这一思路。

三、“真伪观”

尽管本书正文只有一处直接提到“古史辨派”[4]，但即便是粗粗浏览这些文章的读者，恐怕也会产生好奇：尹吉男的知识生成方法是否从“层累说”中汲取养分？这种联想很自然，古史辨派解剖文本系统，尹吉男的艺术史研究主要处理包括图像在内的物的系统，但同样要面对文本，而且两者的研究目的确实有相似性，那就在于都探讨“过程”和影响“过程”的背后力量。或许是为了回应这一疑问，尹吉男在绪论里谈到，他在北京大学历史学系学习时当然接触过顾颉刚和“古史辨派”的学问，也曾尝试用这种方法来解决艺术史中的文本问题。

然而，形式的相近不能弥合实际的裂隙，因为古史辨派讨论的文本是被他们排除在信史以外的文本，而顾颉刚眼中的伪史主要是上古史，与神话相去不远，他自己说过：“我知道要建设真实的古史，只有从实物上着手的一条路是大路，我的现在的研究仅仅在破坏伪古史的系统上面致力罢了。”[5]但是对于艺术史来说，不只要去魅，更重要的是如何产生有效的体系性知识。艺术史家们常常面对两类研究对象：一类是可见的实物，那些作品如此逼近身体和眼睛，但信息的缺失模糊了今与古的联结，制造出相互背离的双重感受；另一类是不可见的原物或者永远缺席的真迹，常见于早期绘画史的研究，在这个学科内已是既成事实。尹吉男说：“我研究的‘艺术史’，并不都像所谓的‘古史’那样是‘层累造成’的历史，更多的是‘非层累消亡’和‘非层累残破’的历史。”（第6—7页）这正是在研究对象这个层面做出的回答。

这必然要引出如何看待摹本和赝品的问题。一个研究商周的考古学家可以不关心宋墓出土的仿古铜器，因为不太影响他对三代铜器的整体认识，而一个艺术史家如果宣称只用真迹来钻研中国早期绘画，那就会显得十分滑稽。在考古学研究中，对传世品和流散文物的使用十分谨慎，因为学者们认为脱离了原始环境的物品已经丢失了大部分的历史信息，在许多考古学家眼里更是不存在真假问题。而在艺术史这边，经过鉴定认定的摹本甚至赝品却不会被置之不理，如果忽略那些“伪好物”，也就舍弃了破碎、滞后但接近真实的时代风格信息和人的心态情境。

因此，艺术史处理作品和文本的工作要比“古史辨派”的任务更为复杂，要经过考古学所没有的一些程序，不仅要研究知识的具体生成过程，也要研究已经生成的知识如何通过后世之手作用于前人，还要意识到“知识生成”一直处于动态之中，“生成的临时结果并不会固化在历史中”（第8页），甚至“在物与知识的互动中也会产生各种变体”（第8页）。

尹吉男的研究既重视物的实在性，又不陷入“第一历史就是历史本身”的纠缠，方法是将“历史肉身”转化为“知识概念”，让静止的人与物运动起来。在本书中的三个样本里，画人物和宗教题材的东晋顾恺之是贵族时期的经典画家，画山水的五代董源被认为是最重要的早期“文人画家”，而明代的谢环则有着明确的职业宫廷画家身份。这三种类型各有代表性，而且“他们都有传世的作品的真迹或摹仿本，这些都处在物的关系之中，同时也处在历史文本的关系之中”（第7页）。尹吉男的研究告诉我们，“顾恺之”这个名字含有精神上的复杂性与多义性。三幅以女性为主角的画作之间存在矛盾性：取材于《列女传》的作品带有道德说教的意味，而《洛神赋图》的核心是审美、欲望和怀想。现在应该把统一的顾恺之理解为三个文本的“顾恺之”和三个卷轴画的“顾恺之”在历史过程中的合成。文人山水画家董源作为知识概念，同样是以文字和图像两种材料为依托，此外还有一个更为复杂的绘画收藏史在背后延伸，将董源这个知识概念生成的历史过程完整揭示出来，论证了这个过程的真实性，由此发现了理解中国文化脉络的一个关键之处，以至于他本人及其作品的真实性已显得不那么重要。用职业宫廷画家这个法定身份标签不能定义谢环的丰富性，考古材料提供了米氏云山风格的写意画，是他的业余创作，可见其画风多样。而且谢环也不是单纯的职业画家，他出身于文人世家，与文官群体有着广泛联系，会参与杏园雅集这类带有政治性的地域文官集团的文化活动。也就是说谢环是无法分类的画家，由此得以反思所谓艺术史主线背后深藏的身份本质论。这三个实践案例证明了知识生成方法的可操作性和可验证性，将包括文本与画作在内不同的信息载体进行重叠，才能产生相对实在的艺术史知识。

知识生成代表的是被历史发展出来的一种肯定的力量。当考古学家于2013年确认在扬州西湖镇司徒村曹庄发掘的墓葬主人是杨广的一瞬间，由清嘉庆年间扬州大儒阮元认定的位于槐泗镇槐二村“隋炀帝陵”便失去了原有的身份。尽管它还顶着江苏省文物保护单位的名头，也是古墓，但可以猜想，在大学考古专业的课堂上，它大概已经成为“假货”的代名词。但是，就和遍布全国的各类“名人墓”一样，雷塘“隋炀帝陵”虽然是被塑造出来的，但自嘉庆朝以来的二百年间，它的存在激发了各类想象，创造出一种混合态的历史。仅仅在这一点上，我们能看到尹吉男的“知识生成”研究中既包含了考古学与艺术史之间的多重联系，也揭示出艺术史的真伪观和考古学的真伪观之不同。实际上，对于具有跨学科学习背景的人来说，会更容易觉察到学科之间的差别。

考古发现的古代实用器在今天成了艺术品，这一事实本身就包含了考古学和艺术史的双重理解，而艺术史所具有的创造性理解是以考古学秉承的还原性理解为飞跃的起点。从根本上说，“知识生成”展现出的终究是美术史作为一个学科对于其他人文学科的意义所在，显示延伸问题的可能性。

注释：

[1]本书收录的文章中，《东汉石祠堂的建筑形制与画像的基本组合》一文虽以《东汉石祠艺术功能的观察》为题发表于1987年，但实际上是1982年完成的本科学位论文，而时间最晚的《绪论》完成于2022年，前后跨越四十年。

[2]俞伟超、张爱冰：《考古学新理解论纲》，《中国社会科学》1992年第6期。

[3]郑岩：《考古学提供的仅仅是材料吗？》，《美术研究》2007年第4期。

[4]尹吉男在《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用——以“顾恺之”的概念为线索》一文中指出：“现在归名于顾恺之的三件作品从文献记载来看都出现在宋代……依照古史辨派的否定性的逻辑，仅凭这一点就足以瓦解由绘画作品所建构的现在的顾恺之的概念。”（第30页）

[5]顾颉刚：《〈古史辨〉第一册自序》，载顾颉刚等编《古史辨》，上海古籍出版社，1982。

（耿朔，中央美术学院人文学院副教授，北京大学考古学博士。）

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