周博 | “新中国设计的诞生（1945—1959）”策展絮语

  “新中国设计的诞生（1945—1959）”策展絮语

文 ˉ 周 博

[本刊讯] 2024年3月20日至4月21日，“新中国设计的诞生(1945—1959)”展览于中央美术学院美术馆开展。此次展览以中国社会的巨变为背景，围绕1945—1959年的中国设计与中国现代文明和历史文化之间的关系，通过实物、图像、影像和文献等多种媒介，系统呈现了中国现代设计史发展中的这个重要阶段。

20世纪中叶的中国经历了社会巨变，中国的社会性质从半殖民地半封建社会进入新民主主义社会，进而又通过大规模的社会主义改造过渡到社会主义社会。“中国设计”作为中国社会生产力和生产关系的重要表征，从形式到内容发生了巨大的变化。尤其是中华人民共和国成立之后十年间的设计，不但为新中国的工业化和现代化作出了重要贡献，也为中国当代设计探索民族化的设计语言、建立中国设计的文化认同奠定了基础，是中国设计史研究的重要篇章。

关于中国现代设计史的研究，多年来国内外的许多学者做了大量的工作。总的来看，晚清、民国的研究积累相对而言比较充分，对于1949年以后新中国设计史的研究则显得比较薄弱。无疑，历史研究是以史料、史实和史观作为基础的，我们对于一个时代的认识既可以以文字为主体进行梳理和概括，也可以以具体可见的实物、作品和文献为主体进行更为感性的呈现。前者表现为学术论文和专著，后者表现为具有学术研究性的展览，两者皆为学术生产，相辅相成、相得益彰，具有密切的相关性。

“新中国设计的诞生”这个展览聚焦于1945—1959年的中国设计，是国内外第一次围绕这个时间段就相关主题所进行的一个研究型展览。展览的学术基础是我们的研究团队围绕国家社科基金艺术学重点项目“新中国设计史研究”这一主题所展开的一系列研究，展览可以说是这个研究项目局部内容的一次具体呈现。在策划和推动这个展览之前，研究团队已经做了较为充分的准备，我们查阅了众多文献，收集了大量的一手资料，并初步建立起对新中国设计史基本线索的结构性认识。但是，我们的思路和看法总体上是否能够被学术界和大众所认可，哪些值得肯定和保留，哪些需要修正和改动，这些都需要听取各方面的意见，需要经过大家的讨论和验证。验证的方式，除了相关研究的论文发表和学者之间的交流和研讨，研究性的展览也是非常重要的，它可以为学术研究提供一个讨论的对象和平台，对于艺术和设计学科尤其如此。有鉴于此，我们决定先把“新中国设计的诞生（1945—1959）”这个主题作为研究中的重要环节进行呈现，通过这个展览，一方面帮助我们检验和矫正学术研究思路，另一方面，也是以展览为契机，进一步加强对新中国设计史基本史实和资料的汇总。展览的构想得到了中央美术学院、中国美术学院和四川美术学院的领导和同仁的大力支持，首展在中央美术学院美术馆（2024年3月20日至4月21日）已经顺利完成，在此我们深表感谢！需要说明的是，限于资金、场地、展品等客观条件，展览并不能够全面反映学术研究的内容，展览所呈现的结构和历史认知也只是一家之言，如果通过我们的研究和展览能够激发更多的学者对相关学术领域的研究兴趣，抛砖引玉，可谓善莫大焉。

“新中国设计的诞生”展览策划在理论层面秉行三个基本原则。

首先，是总体史的原则。中国幅员辽阔，展览的内容不能只关注北京、上海，要尽量兼顾不同的地域，平衡不同的人群、行业领域和设计专业门类，从生活的世界看设计的世界，以达到对新中国设计史的整体把握。比如，在新中国成立之初，除了华北和华东地区，东北、西北、西南和华南地区的设计也有很多可圈可点之处，我们能不能把其中最重要的、最具代表性的设计纳入总体史研究框架中呢？“为重工业设计”与“为轻工业设计”如何平衡？“生产的设计”与“生活的设计”如何兼顾？除了男性的设计世界，女性和儿童的设计世界如何展现？除了学术界向来比较关注的平面设计、产品设计、建筑设计等门类，像如染织设计、服装设计等一些现在有些式微，但在新中国成立之初却极为重要的产业设计如何呈现？诸如此类的问题都是值得关注的。

其次，是现代化叙事的原则。20世纪中叶的中国经历了社会巨变，革命的胜利使中国的社会性质从半殖民地半封建社会过渡到新民主主义社会，进而又通过大规模的社会主义改造进入社会主义社会。中国迫切希望摆脱落后的农业国面貌，通过优先发展重工业转变成一个现代化的工业国。建设一个伟大的新社会的理想激发了一代人的热情，在这个大背景下，中国设计，作为中国社会生产力和生产关系的重要表征，从形式到内容，也都发生了巨大的变化。中国的现代设计是中国现代化进程的一部分，因此要在现代化的叙事之中考量中国现代设计的意义。而现代化的核心是工业化，对于新中国来说，尤其是围绕第一个五年计划和全国的工业布局所展开的生产建设和设计实施，相关内容是我们从现代化和工业化的角度深入理解新中国设计道路的一个重要切入点。

再次，是主体叙事的原则。展览的内容要坚持从中国的设计学研究出发，从中国的学者对于整个时代的历史把握出发去书写，我们反对“言必称希腊”、鹦鹉学舌、拾人牙慧的研究。虽然我们目前的研究可能还不甚完备，但相信我们的研究思路和视野立足于中国历史和文化的主体，能够为今后的设计研究者、策展人和博物馆等机构提供一个主体叙事的参考框架。那么，主体叙事的理论依据是什么呢？换句话说，如何找到这样一个符合新中国设计史发展的主体叙事框架呢？我们认为，最核心的就是毛泽东思想和与建国史相关的重要历史文献，这些为我们的展览提供了主体叙事的基本理论指引。具体而言可以分为三部分：首先，是毛泽东的文艺思想，尤其是《在延安文艺座谈会上的讲话》《新民主主义论》《反对党八股》等与新中国的设计道路和民族风格的形成密切相关的理论话语；其次，是《中国人民政治协商会议共同纲领》，它作为新中国的人民大宪章和建国纲领，对于我们理解新中国设计的诞生极为重要，其中有关新中国的经济政策以及文化教育政策的部分，为我们理解新中国设计的现代化和民族化叙事提供了基本参照；再次，是第一个五年计划（1953—1957）的相关文本，第一个五年计划奠定了新中国工业化的基础，涉及国家重大建设项目的计划与展开、生产力的全国分布和国民经济的重要比例关系，包含了对新中国的整个工业系统以及文化教育的整体规划，新中国前十年的设计无疑与第一个五年规划的展开是密切相关的。可以说，毛泽东关于“文艺要为工农兵服务”以及中华民族的新文化是“民族的、科学的、大众的”等一系列重要论述，为包括设计在内的新中国的文艺创作指明了方向，而在第一个五年计划中所确立的计划经济体制以及积极的工业化政策，则构成了新中国设计的制度性基础。本展的主题性叙事，其所根据的思想和理论资源基本上都来自这些重要的文献。

总之，作为中国社会生产力和生产关系的重要表征，中国设计在这十多年的历史进程中，从形式到内容都发生了巨大的变化。“新中国设计的诞生”聚焦于解放战争至新中国成立之后十年间的设计，尤其是新中国成立之后十年间的设计，不但为新中国的工业化和现代化作出了重要贡献，也为中国当代设计探索民族化的设计语言、建立中国设计的文化认同奠定了基础，是中国设计史研究的重要篇章。

第一板块：前进、前进

执笔：谢书旖

1945年日本战败投降后，中国共产党领导下的陕甘宁、晋察冀等抗日根据地统一改为解放区，并在解放战争中逐步扩大。而在毛泽东文艺思想指引下的延安美术和设计经验，则随着解放军进军全国的步伐很快影响至全国。其中，延安美术对新中国设计领域的影响尤为显著，主要体现在以新年画为代表的宣传性平面艺术上。而后，随着解放军对全国各大城市的解放和接管，官僚资本被没收成为国营经济，而民族资本主义工商业则得到了有效的保护。在中国近代城市工商业的发展中所形成的设计知识和经验也成为新中国设计的重要源泉。基于此，“前进，前进”展览部分下设两个主题：1. 解放；2. 接管。

第一部分以“解放”为题，主要围绕解放区艺术和受其影响的设计展开。这部分不仅重点展出了在毛泽东文艺思想的影响下，延安艺术家们吸收民间剪纸、窗花、年画等艺术形式后所发展而来的新年画、新窗花艺术，以及受到这些解放区艺术影响的书籍设计与宣传画创作，还展示了解放过程中逐渐发展出的如解放军军旗、第一套人民币等相关的设计。

1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上发出“向人民群众学习民间艺术形式”和“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”的号召。[1]在毛泽东文艺思想鼓舞下，延安的艺术家们深入根据地城镇乡村、田间地头，汲取百姓喜闻乐见的民间艺术形式，反映人民群众的日常生活，并掀起规模宏大、气氛热烈的延安新文化运动。

首先，展览呈现的以新年画为代表的民间风格创作正是以延安美术为代表的解放区艺术的一部分。新年画的创作开始于抗日战争期间的延安和晋东南的抗日根据地。革命文艺工作者们为将共产党的指导思想介入宣传性的艺术和设计中，深入人民群众，使用民间艺术形式宣传抗战，发现年画等民间美术的价值。他们用表现主义木刻将革命题材与民间审美进行结合，以共产党的革命理论，包括毛泽东的文艺思想为主要内容，奠定了一种延安宣传的模式。这部分展品如彦涵创作的《军民合作 抗战胜利》（图1）新年画作品。这幅作品作为在乡村进行抗战宣传的招贴媒介，在主题上满足了大众抗战胜利、全国解放的意愿，又在审美上保持人民大众喜闻乐见的“门画”民间风格，深受边区群众的欢迎。[2]总体而言，该部分展出的新年画作品以工农群体为主要宣传对象，通过自刻自印的方式创作，发挥了团结人民打击敌人的宣传战斗作用，其所形成的新的平面视觉语言，也影响了新中国成立后宣传画的创作形式。

图1ˉ《军民合作 抗战胜利》，木版年画，35.5cm×25.5cm，彦涵，1944年（彦风供图）

除了新年画外，结合民间剪纸窗花形式的“新窗花”艺术，即“新木刻窗花”也是延安美术的重要组成部分。20世纪40年代，延安美术工作者们在毛泽东文艺思想的鼓舞下，对陕北民间剪纸窗花进行收集、整理、学习，创作出反映边区人民生产战斗生活的木刻剪纸窗花作品。这些作品一方面作为插图广泛传播，另一方面作为出版物的封面元素，成为书籍装帧的一部分。展品中刘白羽的《延安生活》的内页插图基本是古元、夏风、罗工柳等人表现拥军和延安群众生产生活的新剪纸艺术（图2）；而胡风的《论民族形式问题》、冯雪峰译的《现代欧洲的艺术》和新华书店出版的《中国人民文艺丛书》的封面，也均采用古元、彦涵、洪波等人所作的木刻新剪纸窗花。这些作品的表现形式贴近人民群众，风格简洁生动、质朴大气，强调了“文艺为人民大众”的文艺思想。

图2ˉ《延安生活》，书籍，17.8cm×12.7cm。作者：刘白羽；内页插图：古元、夏风、罗工柳等人。1947年（周博供图）

同时，当时的美术工作者对于民间剪纸的整理与研究工作极大程度上拓宽了新窗花艺术的传播途径。因此展览还展出了陈叔亮收集出版的《窗花——民间剪纸艺术》（图3）、古塞与钱君匋收集出版的《民间刻纸集》、江丰与艾青编选的《西北剪纸集》这三本剪纸集。这些书籍展品一方面说明了当时文艺工作者们对民间剪纸窗花进行收集的历史事件，进一步传播了剪纸艺术的政治性或教育作用，促进新窗花、新年画对民间艺术形式的吸收与传播，拓宽了新窗花艺术的传播途径，也为后续研究者提供了一份“实际的参考资料”；另一方面，这些剪纸集部分在上海出版，成为当时上海出版物插图的灵感来源，也进一步体现出延安剪纸艺术对全国书籍设计产生的影响。展品中由上海大公报发行于1949年10月的《学习人民大宪章》一刊（图4），其封面元素正是在1949年9月发行于上海的《西北剪纸集》第11页上的插图（图5）。

图3ˉ《窗花——民间剪纸艺术》，书籍，18.3cm×13.2cm，陈叔亮，1947年（周博供图）

图4ˉ《学习人民大宪章》，刊物，26cm×18.5cm，上海大公报，1949年10月（周博供图）

图5ˉ《西北剪纸集》，书籍，21cm×17cm，江丰、艾青编选，1949年9月（周博供图）

其次，除新窗花、新年画外，该专题还着重呈现了以《东北画报》（图6）为代表的解放区刊物，张仃为该刊的主编。该刊以宣传革命斗争、配合党的中心工作为主要内容，侧面反映延安美术家群体在这一特殊时期、特殊地区所发挥的宣传作用，体现他们对政治标准与艺术标准之间关系的思考，其设计对新中国成立后的杂志版式与内容也有着极其深厚的影响。展品中，《东北画报》第48期报道了解放北平等重大战役，第53期则展示中国人民解放军军旗的设计及政策，这些内容旨在传达中共中央的方针政策，以宣传党政、教化民众并激励士气。同时，刊中还配上以张仃的《在毛泽东旗帜下前进！》（图7）、古元的《人桥》等为代表的木刻和漫画，这些作品在保留了平面化的构图以及较为热烈的色彩的同时做到寓意深刻、言简意赅。

图6ˉ《东北画报》第48期，刊物，25.9cm×22.7cm，东北画报社出版，1949年（周博供图）

图7ˉ《在毛泽东旗帜下前进！》，宣传画，77cm×53.3cm，张仃，1949年，中国美术馆藏

可见，以延安美术与设计为开端，解放区的文艺思想与艺术风格随着解放战争逐渐扩大至全国，这一特征也在第一套人民币的传播过程中得以显现。第一套人民币在1948年发行后，随着解放战争的不断推进传播至全国，逐渐代替国民党的法币，并建立起我国社会主义性质的货币制度，推动“解放区货币的进一步巩固和解放区经济的进一步繁荣”[3]，其票面的总体设计形式也影响了新中国成立后第二套人民币的设计。

第二部分则以“接管”为题，主要展出在解放军对全国各大城市的解放和接管的背景下，受到苏联宣传画样式影响、反映共产党接管城市的规章制度的宣传招贴，以及这些被接管的城市其近代工商业发展过程中所形成的包装艺术与轻工业产品设计。这些工商业美术与设计经验成为新中国设计的重要来源。

第一，城市接管是中国共产党的工作重心从乡村转移到城市的关键步骤，是党的城市工作的重要组成部分。[4]中国共产党在接管城市后，立刻接手城市的基础设施建设，以最快速度恢复生产，安定人民生活。[5]而在此过程中，关于接管城市的规章制度和历史事件也直接成为当时宣传招贴作品的创作主题之一。因此，该部分展出了在天津解放后，天津区军事管制委员会文化教育部所绘制的《把胜利的旗帜插遍全中国！》《迅速复工努力生产》《迅速恢复交通》《恢复上课努力学习》《没收官僚资本，保护民族工商业！》《工人科学家工程师技师，团结起来共同建设新天津！》等一系列作品（图8），旨在突出卫国战争中的战斗英雄形象和社会主义建设中的模范人物形象，展现了建设新社会、走向共产主义的新的精神面貌。这一时期的招贴作品体现出在解放战争期间，随着中国的大中城市逐渐被解放与接管，其文艺宣传的方式也顺应革命形势发生着改变。以城镇居民为主要宣传对象的苏联风格宣传画逐渐成为部队美术工作者模仿的典范。本时期的招贴作品与从延安传统发展起来的新年画在表现形式上存在很大的差别，其手法更为简练概括，人物形象更为突出，塑造出具有英雄主义的理想接班人形象，其样式也成为新中国成立后的宣传画重要形式之一。

图8ˉ 表现天津解放的宣传画：《把胜利的旗帜插遍全中国！》《迅速复工努力生产》《迅速恢复交通》《恢复上课努力学习》《没收官僚资本，保护民族工商业！》《工人科学家工程师技师，团结起来共同建设新天津！》，宣传画，77cm×53cm，天津区军事管制委员会文化教育部，1949年，中央美术学院图书馆藏

第二，在经济发展上，中国共产党把没收官僚资本，保护、恢复民族资产阶级工商业作为繁荣城市经济的重要举措。以中国纺织建设公司、中国蚕丝公司为代表的官僚资本被没收并组建为国营经济，四大百货、五和织造厂等民族资本所兴办的轻工业在政府的支持下增加生产并逐渐恢复市场供应。该部分展品如《中国纺织建设公司布样》、《新丰印染厂布样》、《上海五和织造厂样册》（图9）、《同丰印染有限公司布样》等产品样册的设计样式与艺术风格均对新中国成立后的纺织工业的花样风格有所影响。除此之外，上海四大百货、中国国货公司的包装纸设计风格也延续至新中国成立后的平面设计（图10）。这些民族资产阶级企业的设计以及工商业美术，成为新中国设计的来源，推动了新中国的商业美术对现代化、民族化、产业化设计语言的探索与形成。

图9ˉ《上海五和织造厂样册》，样册，25.8cm×13.4cm，上海五和织造厂，20世纪40年代（周博供图）

图10ˉ 上海四大百货之一先施有限公司包装纸，印刷品，44.5cm×39cm，20世纪40年代（周博供图）

执笔：凌晨

新中国设计的诞生，在视觉层面上，首先，表现为以国旗、国徽为核心的国家视觉形象的确立。齿轮、麦穗、五角星等一系列符号语汇，使新中国设计的图形语言焕然一新，其影响也迅速自政治领域延展到社会生活的诸多方面。其次，表现为与国家大政方针密切配合的宣传性图像与装帧新风格的日渐成熟。基于此，展览的第二板块“视觉革命”下设三个部分：1. 为新中国造型；2. 宣传与鼓舞；3. 装帧新风格。

第一个部分“为新中国造型”展出了新中国国家视觉形象系统建立起来的大致脉络，展现了齿轮、麦穗、五角星、红旗、天安门等图形元素是如何被提出、确定、流行并最终成为代表新中国的符号。在这一部分中，国旗、国徽、政协会徽是最重要的设计作品，它们是国家政权在视觉上的最直接体现，在20世纪50年代以巩固新政权为首任的环境下深刻地影响了社会的方方面面。

在中华人民共和国成立之前，新政协先行成立，于1949年7月决定了设计政协会徽的工作，明确了政协会徽的含义为“无产阶级领导的以工农为基础的民主阶层大团结”。最终确定采用张仃、周令钊设计的会徽图案（图11）。这一稿政协会徽图案参考了当时的苏联国徽，其中红星表示无产阶级的领导，齿轮、嘉禾表示以工农联盟为基础，四面红旗表示四个阶级大联合（工人阶级、农民阶级、小资产阶级、民族资产阶级），地图则指示着新中国的背景。除此之外，曾联松1949年设计的国旗（图12）同样也在一定程度参考苏联的国旗，红色的底色象征革命，金色五角星象征中国共产党的领导，周围四颗小五角星则象征中国人民的四个阶级。值得注意的是，国旗最终的设计定稿将原设计中借鉴苏联的镰刀与锤子删去，新中国此后的设计也越来越积极地探索具有中国特色、民族特色的视觉符号，国徽的设计就是一个非常重要的典例。

图11ˉ中国人民政治协商会议会徽设计稿（复制件），张仃、周令钊，1949年（中国政协文史馆提供）

图12ˉ 曾联松应征国旗设计稿（复制件），曾联松，1948年（《中华人民共和国国旗国徽国歌档案》收录）

国徽的设计完成于1950年。张仃、钟灵最初提交的国徽应征稿与政协会徽类似，对于国徽来说失去了辨识性，也不具备足够的“中国性”。1949年10月，清华大学营建系与中央美术学院均成立了国徽设计小组，各自拟制了设计方案：清华大学以民族形式的玉璧为主要内容，中央美术学院以天安门为主要内容。其中，周令钊提出的央美方案之一以天安门为核心，有“五星”的概念，并在环绕式边饰中使用了齿轮、麦稻穗、绶带的形象，这些视觉元素在1950年9月最终的国徽定稿之中均被采纳。

以政协会徽为开端，国旗、国徽的设计为整个20世纪50年代的新中国设计提供了可被反复使用、加工创作的视觉语汇。如共青团团旗、少先队队旗使用了红色旗面与金色五角星；共青团团徽是一个一半麦穗一半齿轮的圆形徽章；解放军三大勋章均使用了红色五角星，其中解放勋章使用了天安门的形象……由国家主导的设计极其统一、系统地使用着一套视觉语言，它们自上而下地进入人们的社会生活当中，在人民群体内部也孕育催生着一场“视觉革命”。

第二个部分“宣传与鼓舞”从招贴画（宣传画）的角度切入，通过展览20世纪50年代极具代表性的招贴画作品三十余张，为观众呈现新中国视觉革命的一个独特面向。在这一时期，招贴画不仅紧密配合社会主义政治、经济、文化建设，也在艺术形式上取得了令人瞩目的成绩，成为人民群众喜闻乐见的艺术消费品。[6]

首先，中华人民共和国成立后，来自各行各业、具有不同专业背景的美术人员都加入招贴画的创作队伍之中，如解放区的美术干部、商业美术家、漫画家、记者等，这一方面为招贴艺术带来了更多的个性与趣味，另一方面也使众多的招贴画涌现出更多样的内容与主题。展览作品《我们热爱和平》（图13）就是根据记者阙文的摄影作品改编而来，从“展现战争后方安静祥和的生活”这一独特视角切入战争话题，在1952年发行后大受欢迎。

图13ˉ《我们热爱和平》，宣传画，77cm×53cm，阙文，1952年，中央美术学院图书馆藏

其次，这一时期许多招贴画都以记录、纪念重要历史事件为主题，比如展览作品《庆祝亚洲及太平洋区域和平会议的胜利！》（图14）、《中央人民政府为代表中华人民共和国全国人民的唯一合法政府》（图15）等。其中《庆祝中华人民共和国第一届全国人民代表大会第一次会议》（图16）由周令钊、陈若菊于1954年设计绘制。周令钊同时也是第二套人民币的主要设计者之一，这幅招贴的设计正是按照设计人民币的路径进行的，即采用中国传统的图案，尤其是建筑图案，如建筑的基柱、边饰、角花等。该招贴的画面是一个门框，上面画国徽，底下是天安门。在北海小西天的旁边有一个牌坊，周令钊与陈若菊画的就是那里的门框，它的图案、浮雕都用在招贴上装饰内容，使得整幅画面不仅有一种庄严、肃穆的感觉，也蕴含着深厚的传统底色。[7]

图14ˉ《庆祝亚洲及太平洋区域和平会议的胜利！》，宣传画，77cm×53cm，沙更世，1952年，中央美术学院图书馆藏

图15ˉ《中央人民政府为代表中华人民共和国全国人民的唯一合法政府》，宣传画，76cm×54cm，中流，1950年，中央美术学院图书馆藏

图16ˉ《庆祝中华人民共和国第一届全国人民代表大会第一次会议》，宣传画，87cm×62cm，周令钊、陈若菊，1954年，中央美术学院图书馆藏

另一方面，正如新中国国家视觉形象的建立受到苏联设计的影响一样，20世纪50年代初期我国美术宣传工作也受到苏联招贴艺术的影响。苏联人认为，“讽刺性宣传画在反对腐化的资产阶级思想、反对帝国主主义侵略者们的阴谋的斗争中，是最尖锐的武器”[8]。经常出现的基本程式之一是有一个庄严高大的代表人民正义力量的形象（一般以男性工人或士兵为主），用粗壮有力的手臂指向或砸向猥琐、丑陋、矮小的敌恶势力（一般是帝国主义、地主、富农、反革命分子、破坏分子、右派）。[9]展览作品《拥护宪法、维护宪法》（图17）采用的就是这种程式，整幅画面呈现出非常鲜明的“战斗性”。除此之外，展览作品《光荣属于中国人民解放军》（图18）、《我们衷心热爱和平》（图19）也在人物的刻画表达上体现出这种苏联式的战斗性。

图17ˉ《拥护宪法、维护宪法》，宣传画，77cm×53cm，陶谋基，1954年，中央美术学院图书馆藏

图18ˉ《光荣属于中国人民解放军》，宣传画，77cm×53cm，吴俊发，1957年，中央美术学院图书馆藏

图19ˉ《我们衷心热爱和平》，宣传画，77cm×53cm，彦涵，1954年，中央美术学院图书馆藏

到了20世纪50年代后期，招贴画在毛泽东提出的双百方针（百花齐放、百家争鸣）影响下出现了一种新的倾向，新的政治形势和文艺政策几乎完全改变了招贴艺术的面貌。“大跃进”时期，基于现实主义绘画的表现手法一度退居边缘，画家们转而投向民间美术、传统艺术、工艺美术甚至儿童绘画，把这些艺术体裁的形式语言移植到招贴画创作中来。[10]展览中的中央工艺美术学院师生集体创作《普及小学教育》（图20）、鲁慕迅《春天》（图21）等，都是体现这一时期特征的典型作品。

图20ˉ《普及小学教育》，宣传画，77cm×53cm，中央工艺美术学院师生集体创作，1958年，中央美术学院图书馆藏

图21ˉ《春天》，宣传画，53cm×38cm，鲁慕迅，1956年，中央美术学院图书馆藏

第三个部分“装帧新风格”展出了中华人民共和国成立后出版的政治、教育、文学、艺术等多类书籍的装帧设计。一方面，部分书籍明显受到新中国国家视觉形象系统的设计语汇影响，尤其是直接与政治相关的书籍，如张慈中设计的《中华人民共和国宪法》与《红旗》杂志封面，以及周令钊设计的《把一切献给党》封面，均注重简洁、庄重与大气的视觉效果；邱陵设计的《官兵关系》《领导作风》封面，采用了五角星、旗帜的符号元素；教材类书籍如古元设计的小学高级课本，也多次使用了天安门与工农兵人物形象。另一方面，不少装帧设计家仍以延续民国时期的装帧经验基础为主，如钱君匋、黄永玉、章西厓（图22）、庞薰琹等人的装帧作品，使得该时期的所有书籍装帧作品相较于国家形象、招贴画艺术来说，具有相对较弱的视觉统一性，更呈现出多元化的特征。

图22ˉ《从荆河到沂河》封面设计，书籍，17.3cm×10.7cm，章西厓，1957年（周博供图）

执笔：于明慧、陈珊珊

新中国的工业化政策对城市规划、建筑和工业设计等都产生了深刻的影响，尤其是“第一个五年计划”（图23）。对于新中国来说，现代化的核心要义就是把中国从农业国变成工业国，实现工业化。毛泽东在七届二中全会的报告中就明确了关于新中国城市功能的顶层设计，即变消费的城市为生产的城市，《共同纲领》更是强调将重工业作为新中国工业发展的重点，这些原则都在第一个五年计划“积极的工业化”政策中得到坚决的贯彻和落实。因此，在这一宏观的工业化建设背景之下，展览依次呈现了新中国设计的四类面向：1. 生产的城市；2. 为“一五计划”设计；3. 美化生活；4. 人民商场。从国之重器到民生日用，新中国设计的大幕徐徐拉开。

图23ˉ《中华人民共和国发展国民经济的第一个五年计划》。封面设计：张慈中。22.1cm×15.6cm，1955年8月首版，1955年10月再版（周博供图）

第一个主题为“生产的城市”，强调了新中国城市功能的顶层设计观念，即“变消费的城市为生产的城市”，这一观念改变了中国的城市形态。而这一改变通过首都规划、天安门广场改造、上海卫星城规划、八大重点城市规划以及工人新村与集体住宅建设等一系列内容予以呈现，展现了新中国成立之初以工业生产为中心的城市功能转变过程，以及在这一转变影响下的城市空间和布局的变化。

其中北京作为新中国的首都，同时也是最先开始规划的城市之一，在展览中具有典型示范意义。在1958年版的北京城市总体规划图中可以看出（图24），城市形态整体呈现分散集团式布局，这一布局模式使城市不论整体还是局部都能形成以生产为核心的组团，在实现自给自足的基础上有工业产出。上海则是第一个全面开展卫星城规划建设的城市。在1959年版规划方案的指导下，上海相继建设了闵行、吴泾、安亭、松江、嘉定等5个卫星城和一批近郊工业区。这一规划推动了城市结构从集中单一向群体组合发展。[11]既解决了工业化过程中人口过于集聚的城市问题，也使上海的工业布局更趋合理化。另外，在展览中还呈现了为配合苏联援建的“156项工程”为核心的八大重点城市规划——西安、太原、兰州、包头、洛阳、成都、武汉和大同，这八个城市为国家重点投资建设的一批新工业城市，规划基于各个城市不同的生产基础进行，成为这一时期城市规划建设的代表。

图24ˉ《北京市总体规划方案》，北京市都市规划委员会，1958年9月[ 图源于《北京城市规划（1949—1960年）》]

展览在聚焦新中国城市形态的变化之外，也展现了在“生产性城市”建设方针影响之下的工人住宅。其中，长春第一汽车制造厂的工人住宅是最早建设的工人住宅之一，是当时苏联援建的重要代表（图25）。整个住宅区采用街坊式布局，建筑以低层为主，受苏联建筑思想影响呈现出折衷主义色彩，采用民族风格的“大屋顶”形式，结合红色砖墙、灰色屋顶，是中式建筑和苏式建筑的融合。[12]这些集体住宅建立在工业城市建设的基础之上，是城市工业化建设的产物和见证。

图25ˉ 长春第一汽车制造厂工人住宅之街坊内景，20世纪50年代初（图源于《建筑设计十年》）

总的来说，在“生产的城市”展览部分，无论是北京、上海等特大城市的规划和改造，还是西安、成都等八大重工业城市的规划和建设，乃至于工矿企业和工人住宅的设计，都是国家工业化顶层设计的延伸。

第二部分，为“一五计划”设计是“积极的工业化”展览板块的另一重要组成部分。第一个五年计划所确立的“以重工业发展为中心”且“相应地发展交通运输业、轻工业、农业和商业”的指导方针，引领了这一时期的交通工具、交通路线规划（图26）、交通标志、电子产品和收音机设计的整体发展方向。尤其在汽车设计领域，展览重点呈现了解放牌CA10型载重汽车、红旗牌CA72轿车、东方红-54型履带式拖拉机的设计细节。它们被应用于新中国生产建设中的交通运输、高级检阅、农业生产等多种使用环境，成为新中国汽车工业发展史中的里程碑。

图26ˉ《北京市公共汽车电车路线图》，26.2cm×38.6cm，1955年9月（周博供图）

解放牌CA10型载重汽车（图27～图29）作为新中国成立之初的汽车工业技术母版，成为该部分展览的关键内容。1956年，长春第一汽车制造厂以苏联的吉斯-150型载重汽车为原型试制成功解放牌CA10 型载重汽车，为新中国汽车研发做出了先行技术探索与设计示范。解放牌在1956年至1986年停产前的三十年间，也被先后改装为解放CA15J高原用车、林业用车[13]、解放CA10CD公共汽车、解放CA10CR型养蜂专用车、运水汽车、倾卸汽车、起重汽车、工程汽车和冷藏汽车[14]等多种类型。解放牌汽车被广泛应用在社会主义生产建设的各类交通运输环节中，尽可能地适应城市、农村、高原、平原、热带、寒带等各种使用条件，以此满足新中国各类城乡交通和公路运输需求。[15]

图27ˉ 解放牌CA10型载重汽车出厂照片，新华社记者袁苓拍摄，1956年

图28ˉ 长春市市民与驾驶第一批国产解放牌汽车的司机庆祝解放牌载重汽车试制成功，新华社记者胥志成拍摄，1956年7月

图29ˉ《我国制造的汽车》（图源于《人民画报》1956年第9期）

展览也关注了更具民族精神和象征意义的新中国轿车的设计与试制。1958年，为满足新中国高级检阅轿车的使用需求，第一汽车制造厂实现新中国第一辆小轿车的自主研制。红旗牌CA72检阅车（图30），由设计师吕彦彬、程正以东风CA71小轿车为参考原型，结合美国1955年生产的克莱斯勒C69轿车和1957年生产的林肯、凯迪拉克轿车图纸进行综合设计。车身造型融合了龙、凤凰、扇面、宫灯等多种中国传统文化元素，使整车极具民族风格。[16]但实际上，由于当时国内重工业发展水平的局限，红旗牌CA72轿车的制造过程几乎均为手工敲制，尚无法满足批量化生产的技术要求，这使得红旗牌CA72轿车更接近于一个新中国现代化建设的纪念物形象。

图30ˉ 新中国第一代红旗CA72检阅车，吕彦斌、程正设计，贾延良绘制，1959年（图源于葛帮宁《红旗》，中国工人出版社，2017年）

除了汽车工业和汽车设计之外，本次展览着重呈现了“一五计划”中“独立的第157项”——民主德国援建无线电厂项目所取得的设计成果。以1957年建立的国营华北无线电器材联合厂（简称718厂）为研究中心，该部分展示该厂的精密仪器设计手册和电子工业产品图像。718厂在精密仪器的生产实践中遵循了“引进—消化—吸收—创新”的原则，在吸收德国先进技术的基础之上，重视材料的国产化创新，尝试电表等精密仪器的自主试制和创新发展，为新中国电子产品的设计研发带来世界先进技术和包豪斯的审美新风（图31）。

图31ˉ718联合厂的电子图像资料（图源于718博物馆）

展览的第三部分“美化生活”则主要展示新中国轻工业相关的日用产品设计，包括上海牌A-581型手表、“幸福-I”照相机、永久牌自行车，等等。这些具有技术突破性价值的标志性产品，为人民铺开了美好生活的多重维度（图32）。例如，1956年9月，天津公私合营照相机厂以德国制造的“ALTISSA”牌简易相机为原型，试制幸福牌1型120定焦距照相机。该相机具备体积较小，携带方便，适合于抓拍等特点。它的诞生和量产极大满足了人们在日常生活中对于摄影留念的需求。

图32ˉ《三民电器玻璃制造厂1954年最新样本》，18cm×25cm，三民电器玻璃制造厂出品，1954年（周博供图）

此外，展览也关注了儿童群体视角之下的新中国设计线索（图33）。1952年3月颁发试行《幼儿园暂行规程（草案）》，明确了新中国幼儿园必须承担教育幼儿和便利妇女参加社会建设的双重任务。教育部开始对玩具、教具制作和设计生产给予重视。这部分展览相应呈现了南京师范学院教具玩具研究室出版的《结构玩具图样》《影子戏》和《简单玩具图样》等书，重视和解决幼儿教育玩具、教具的科学实验和制作。南京师范学院教具玩具研究室在当时构建了新中国第一个体现教学、科研、生产三结合的完整幼教体系。

图33ˉ《人民画报》1953年第1期中的儿童玩具

第四部分为“人民商场”，展品涉及北京、上海等地的百货公司广告、搪瓷制品和鞋帽样本等。20世纪40年代末50年代初，刚经历解放战争的中国社会经济萧条，百货零售市场价格混乱，政策协调之下的百货公司应运而生。例如中国百货公司成立于1950年4月，是第一家全国性的国营百货公司。其成立之后，对全国的批发和零售业进行了迅速的整改和统一，管辖了全国范围内2万多家百货公司。百货公司的出现打开了人民的现代化想象与体验的维度。展品《上海市家用化学产品样本》（图34），其内页包含花露水、牙膏、鞋油、蚊香等多种产品，其中不乏一些知名品牌，如美加净、双妹、百雀羚等。在“一五计划”时期，发展农业是保证工业发展和全部经济计划完成的基本条件。该样本封面也对农业与工业之间的这种关系进行了视觉表现：分别代表工业与农业的男女人物握手达成合作，轻工业产品、农作物、工厂和麦田等元素交相辉映，体现工农之间的合作联盟关系。

图34ˉ《上海市家用化学产品样本》内页，19.3cm×27.6cm，上海市家用化学品工业同业会所编印，20世纪50年代（周博供图）

执笔：黄心仪、许梦伊

中华人民共和国成立之初，以棉纺织业为主体的纺织工业总产值约占全国工业总产值的三分之一，意义非凡。通过没收官僚资本、公私合营和经济改组，纺织行业也完成了社会主义改造，并实行统购统销、选样定产的计划生产管理体制。以上海为中心，诞生了经济、美观、实用的花布设计与丝绸设计创新，纺织业的发展既保障了人民衣着，又通过丝绸等高档纺织品的出口创汇为新中国的经济发展作出重要贡献。在服装领域，“增产节约”与“旧衣改制”是日常服装设计生产的主题，与此同时，“美化服装运动”与民族风格的探索也在服装设计界和行业内部悄然兴起，时装的面貌呈现中西混杂、新旧交融的局面，反映了中国人民在物资匮乏的条件下，对美好生活的热烈追求与向往。“人民的时尚”板块下设五个主题：1. 选样定产；2. 布被城乡；3. 丝绸新花样；4. 旧衣改制；5. 美化服装。

第一个主题“选样定产”和第二个主题“布被城乡”相辅相成，展现了在统购统销制度背景下的花布设计流程及特点。

1954年9月，国家对棉布实行计划收购和计划供应——即统购统销——规定所有工厂生产的棉布不得自行出售，私营批发商不得经营棉布批发和贩运。鉴于纺织品为人民生活必需品，不同地区、不同季度、不同层次，各有不同需求，其品种、规格之间又有很大的替代互补性，对此，以上海工商协作为例，首先对花布、色织布实行“选样定产”，也就是工厂预先把设计样品的花形图案和配色包装方案全部向全国各地商业代表展示，让销地商业代表选择，然后由纺织品公司上海采购供应站根据各地要货数量向工厂提出要货。在这一制度下，花布市场主要面向广大的农村群众，为保证设计能被选购员选中，这一时期各厂家的花布设计沿袭了新中国成立前农村群众使用的花布面料风格，华东纺织管理局组织和号召设计师深入群众，下乡调研，挖掘民间美术纹样，设计人民群众喜闻乐见的花布样式。展品《大花样本》（图35）就是对这一制度背景下花布设计风格的集中体现，该展品出自上海纺织品供应站，全册共38张花布样本，在贴有布样的卡纸下方印刷布样编号、类型名称及生产时间，用铅笔写有“同丰”“信孚”“新丰”等生产厂家及生产次数的字样，对研究该时期相关纺织印染厂的花布风格具有重要的参考价值。样册中的花布底色以大红、藏青、暗绿为主，以花鸟、果蔬为印花纹样，使用的颜色大多为高饱和度的纯色，色块之间基本没有渲染与过渡，色彩鲜艳醒目。这一样式的花布在东北地区尤为受欢迎，在约定俗成中被称为“东北大花布”，实际上这类花布在全国都有分布，审美上的影响也覆盖全国。另有中央人民政府纺织工业部的《一九五四年产品样本》、上海市染织工业同业公会的《染织布匹集体样本》、武汉天一印染厂的《花布样本》等展品，共同展现了新中国的花布设计特征。

图35ˉ《大花样本》，样册，38cm×53.5cm，上海纺织品采购供应，1955年（周博供图）

第三个主题“丝绸新花样”展现了新中国丝绸的设计与生产，这种高档的纺织品不仅在人民的生活中有重要的地位，也为新中国的出口创汇作出了重要贡献。1952年，上海丝绸科学技术研究所(丝研所) 成立，下设织造、纹样、意象、炼染、印花、服务和印花图案设计等组，主要有两大职能，一是设计花色品种，包括印花图案、织花小样、品种规格以及组织试制生产等；二是传承丝绸技术，培养设计人才。[17]中华人民共和国成立后计划经济体制下，丝绸设计生产流程逐渐全面化、规模化。新产品的设计生产一共分成两个过程：拟定生产方案过程与生产工艺过程。拟定生产方案即纹制设计，包括设计小样、意匠放大、轧雕花板三道工序；生产工艺即组织实践，包括准备经纬丝线、织造、着色、检验四道工序。展品《新品种——庆祝建国十周年样本（上集）》（图36）就体现了这一设计流程，其中的每款绸样根据图案、意匠、组织的分工进行设计，并在目录处标明每款绸样每个环节的设计负责人，对于新中国丝绸设计研究具有重要的史料价值。展览展出的和平鸽纹样丝绸被面（图37），从纹样来看，包括了写实菊花、博古纹与和平鸽等图案，主要为传统题材，呈现出民族化的倾向，延续了20世纪50年代社销纺织品的设计特点。[18]尤其是被面中心的和平鸽图案，围绕成一圈的工笔翔鸽与于非闇《庆祝亚太和平会议的胜利》宣传画中所绘和平鸽正好是镜像相同的，处于最中心的和平鸽纹样正是1950年11月毕加索为纪念在华沙召开的世界和平大会所绘制的和平鸽，且与1953年中华人民共和国邮电部发行的纪24《保卫世界和平（第三组）》上的图案相同，表达了中国人民热爱和平的美好心愿。

图36ˉ《新品种——庆祝建国十周年样本（上集）》内页，样册，30.3cm×23cm，中国丝绸公司上海分公司，1959年（周博供图）

图37ˉ 和平鸽纹样丝绸被面，丝织品，212cm×144cm，中国浙江省丝绸进出口公司，1962—1965年（周博供图）

第四个主题是“旧衣改制”。1957年，毛泽东提出“勤俭建国”的方针，倡导艰苦朴素、勤俭节约，在穿衣问题上，为了国家经济发展的长远目标打算，提出有旧的，就少买或不买新的；有破的，就尽量修整再用。由此，引发了20世纪50年代服装领域的增产节约运动，在这一过程中，旧衣改制是重要的节约手段，并形成一种特殊的服装生产风貌。所谓旧衣改制，一方面指将平日已经用旧、穿旧的衣服进行再利用，另一层意义则是将旧时代的服装通过样式改造来融入新时代的集体视觉。长衫、旗袍是民国时期的流行服装，到新中国时期显然已经不再适用，但为了避免浪费，这时期一些书籍教人们直接在原服装上打版裁片，改造成新的服装，如长衫改制成女士连衣裙、西装改制为青年服等，既节省了用料，又不必担心身份立场问题。

国家除了提倡旧衣改制以外，还积极宣传和推广省布的服装样式。在没有计算机软件辅助计算排料的时期，服装裁剪技术的革新完全依赖人工进行优化。伴随着增产节约需求而来的便是新的服装剪裁制图方法。例如套裁技术，即通过多件不同小的衣物排料相互嵌套的排料方法，合并裁剪成衣片，最终达到每件衣物各自实现省料的目的。《旧衣改新装》（图38）是1957年上海市服装公司举办的节约用料展览会图册，展览会以“旧衣改新装”为主题，并将技术交流成果出版，让老百姓也能在家自行改旧衣换新装。另有北京市服装鞋帽公司等机构联合编印的《男女服装 翻旧改新 裁剪图样》、北京市轻工业局服装研究所编的《新颖劳动服装和童装剪裁法》，都是和新中国“旧衣改制”运动有关的书籍。

图38ˉ《旧衣改新装》，书籍，18.6cm×25.9cm，上海市服装公司编、上海文化出版社出版，1957年（周博供图）

第五个主题是“美化服装”，展现了新中国日益丰富美观的服装面貌。新中国成立初期，由于社会舆论的影响，很多妇女不敢穿漂亮的衣服，怕被误解为“资产阶级生活方式”。1956年，毛泽东在谈话中表示：“妇女不打扮，是标志一种风气的转变，表示革命，这是好的，但不能持久。还是要多样化为好。”[19] 因此，女性打扮自己的权利得到了支持和保障，在“美化服装”运动中，女性重新穿上了花衣服和连衣裙，以展现社会主义带给人们的美好生活。上海市服装公司的《服庄》杂志（图39）共设计辑录了180种服装式样，采用手绘呈现服装正背面上身效果，设计大量运用传统样式和装饰元素，也吸收西式服装的剪裁优点，改良为适宜生产劳动又朴实大方的造型，反映出美化服装运动的持续影响。在娱乐活动匮乏的20世纪50年代，服装展览会是轰动一时的大事。美化服装运动以1956年的首届全国服装展览为高潮，这样的活动随后转移到南京、长沙、广州等地，甚至进入了农村地区，全国各地的人民群众都参与进来。展品《妇女儿童服装展览会画册》就是20世纪50年代服装展览会的写照。

图39ˉ《服庄》内页，书籍，35.5cm×25.5cm，上海市服装公司，1958年（周博供图）

新中国的男女服装形制既保留了传统，又有着新的时代特色，人们的衣着选择愈加丰富。中山装是中华人民共和国成立后人民最普及的着装之一，从孙中山以来，国家领导人在公开场合主要以着中山装的形象示人，带动了服装时尚，并产生了多种中山装的变体。“人民装”因其象征社会生活的革命且被广泛穿着而得名；“军便服”在其基础上将所有贴袋改为有袋盖的暗袋；“青年装”将四个对称分布的口袋改为一上两下的三个口袋，上袋为手巾袋，是当时学生们的常服之一。由于对男女平权和同工同酬的倡导，“制服”和“工装”成为新型女性的时尚。女性不仅流行穿着形制挪用自男性服装的中山装、列宁装的“制服”，还会在工作之外穿着“工装”。[20]这些功能性的服饰成为身份的象征，为新中国的女性所追求。女性传统的旗袍也有了样式的变化，不同于民国时期的贴身剪裁和摩登气息，新式旗袍宽松简朴，易于与同时期常见的制服上衣、两用衫等搭配。这一时期首次出现了现代童装，儿童首次被特殊照顾和对待，穿着漂亮衣服的儿童，也成为描绘政治化的理想社会图景的最好写照，儿童服装始终保持着活泼、明快、轻松的基调。女童的服装款式多为各种裙装，用料为鲜艳的各色花布；男童的服装很多都与成年男性服装版型一模一样，只是按体型等比缩小，如“兜兜裤”就是成人工装裤的幼年版本。这些具有时代特色的服装样式、形制，可以在中国轻工业出版社出版的《中国服装（一）》、上海文化出版社出版的《妇女春装》、上海华明美工社出版的《男士春装样本》等书中看到。

另外，第四板块还展出了染色、毛线编结、机绣图样等展品，展现新中国“人民的时尚”如何深入每个家庭之中，影响人们的生活。例如《放羊袋色》（图40）是天津市染料化学第一厂出品、天津化工原料采购供应站包销的染料产品。袋色是指染料厂将染料分装成小纸袋零售的一种染料产品形式，为广大百姓染衣染布用，深受欢迎。以往衣服多为棉麻布料材质，时间久了容易褪色，抑或遇到衣服打了补丁、接了袖口、接了裤腿后颜色不一的情况，老百姓就会使用袋色复染衣装，达到整旧如新的效果。[21]《佩云绒线绣花法》是国营上海纺织厂出品的白毛女牌粗细绒线、卫生衫、棉毛衫等产品中随赠的绒线编结绣花手册，[22] 表明绒线编结绣花成为人民日常生活中的重要一环。绒线编结绣花既经济实用、保暖性好，又轻便美观、易于储存，还具备量身定做单件生产的自主性，女士在做家务之余，聚在一起，每人捧一团绒线活，互相参看花样、针法，甚至将时兴电影中的服装用绒线复制出来。在20世纪50年代的中国，机绣被广泛运用于民间传统的服饰、家居用品、礼仪用品等领域。景华函授学院出版的《机绣精华》用于培训家庭妇女进行机绣操作，其中介绍了不同刺绣方法的材料、针号、用线、配色、松紧、应用、绣法等，并且对缝机的选择和机绣的工作方法都做了详细的介绍和指导。

图40ˉ《放羊袋色》，样本，38.4cm×17.1cm，中国化工原料公司天津采购供应站，20世纪50年代（周博供图）

执笔：陈珊珊

“民族、科学、大众”取自毛泽东在《新民主主义论》（1940）中谈到的“民族的、科学的、大众的文化，就是中华民族的新文化”。这个思想主张后经《共同纲领》确立为新中国文化教育的总纲，即“中华人民共和国的文化教育为新民主主义的，民族的、科学的、大众的文化教育”，这对新中国的设计和设计教育的发展产生了广泛且深远的影响。表现在建筑设计层面，首先以北京的“十大建筑”为代表，新中国的设计师在“民族的、科学的、大众的”这一总方针的指导下，坚持“实用、经济、美观”的基本原则，尊重科学、尊重实践，与工程师和建筑工人通力协作，创造出具有“中国气派，民族风格”的新设计。其次是设计教育方面，通过对中央工艺美术学院的创办过程以及教员们的研究论著的整理，来呈现出新中国设计教育的确立过程以及教育思想中的民族性、科学性和大众性。并且这两方面有内在关联性，中央工艺美术学院成立之后到1959年之间，很多重要的工作都与“十大建筑”的建筑装饰相关。基于此，第五板块从建筑和设计教育两个维度，来呈现新中国设计在这一时期的发展路径：1. 中国气派，民族风格；2. 要成立工艺美术学院。

第一个主题为“中国气派，民族风格”，主要通过建筑设计来呈现，如重庆人民大礼堂、“十大建筑”、北京展览馆、首都剧场等代表性建筑，不仅展现出“民族的、科学的、大众的”这一思想主张对建筑的影响，还展现出新中国设计师在坚持“实用，经济，在可能条件下注意美观”的建筑原则的过程中，对于“社会主义内容、民族形式”的探索。

“十大建筑”是为了迎接中华人民共和国成立十周年，检阅十年来的伟大成就及建筑设计与施工技术水平，在北京修建的一批重大工程。其中，人民大会堂的建筑与室内设计在“十大建筑”中最具代表性。其建筑设计方案由赵冬日、沈其设计，1959年9月建成（图41）。建筑外立面设计为巨柱廊，采用了西方古典柱式，为表现民族形式，柱距都按中国传统的明间宽、次间窄手法布置；柱头、柱础由崔毅设计，装饰纹样为传统的莲瓣和束腰卷草花纹[23]（图42）。另外，檐部设计为琉璃平砖，区别传统大屋顶，但在形式上设计了轻微的升起和出翘，以取得类似传统木结构角梁处“翼角翘飞”的韵味[24]（图43）。

图41ˉ 人民大会堂，赵冬日、沈其设计（图源：《人民大会堂》画册，人民美术出版社，1959年）

图42ˉ 人民大会堂外立面柱式，崔毅设计（图源：《人民大会堂》画册，人民美术出版社，1959年）

图43ˉ 人民大会堂外立面檐头（图源：《人民大会堂专辑》，《建筑创作》2014年第Z1期，第264页）

人民大会堂室内以大礼堂和宴会厅作为重点，是“实用、经济、美观”原则的代表。大礼堂内部空间巨大，为缓解超大空间带给人的距离感和压迫感，周恩来以“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”为灵感，提出穹顶形顶棚与墙身交接之处用弧形曲面连成一体，解决了空间问题。而“满天星斗，水天一色”的顶棚设计（图44、图45），则在照顾空间中的照明需求的同时，兼具实用、经济和美观，这一设计构思点出自周令钊，由奚小彭深入设计制作。中心为五角红星灯饰，外圈3层水波形暗藏灯，整个顶面布满点状星灯，在考虑到顶棚承重的基础上满足整个空间的照明要求。另外，宴会厅的设计也是民族风格和科学实用的结合（图46），常沙娜设计的顶部天花汲取了敦煌莲花纹藻井图案，并将通风口和照明等功能需求结合装饰巧妙安置，美感与功能性兼备。

图44ˉ 人民大会堂大礼堂顶棚天花，奚小彭设计（图源：国家基本建设委员会建筑科学研究院编《新中国建筑》，中国建筑工业出版社，1976年，第73-74页）

图45ˉ 人民大会堂大礼堂顶棚天花设计图（图源：《人民大会堂专辑》，《建筑创作》2014年第Z1期，第305页）

图46ˉ 人民大会堂五千人宴会厅天花，常沙娜设计（图源：艺术家提供）

除了设计效果及图纸的展示，关于人民大会堂还展出了人民美术出版社1959年出版的《人民大会堂》画册（图47）。这是一本摄影集，展示了人民大会堂建成之初建筑外观及室内空间的装饰布置。通过当时各个会议厅室的影像（如上海厅、福建厅、新疆厅、浙江厅等）（图48～图51）可以看到，室内设计的民族化并不照搬中国古代传统样式，而是着重空间格局的探索，各个会议厅座椅排布形式，是对中国传统居室空间中（椅和茶几形成的）半封闭围合格局的继承。传统的空间格局，加上“社会主义内容，民族形式”的装饰语言，营造出“中国气派，民族风格”的新设计。

图47ˉ《人民大会堂》画册，37.5cm×52.7cm，人民美术出版社，1959年（周博供图）

图48ˉ 人民大会堂上海厅[ 图源：《人民大会堂》画册，人民美术出版社，1959年（周博供图）]

图49ˉ 人民大会堂福建厅[ 图源：《人民大会堂》画册，人民美术出版社，1959年（周博供图）]

图50ˉ 人民大会堂新疆厅[ 图源：《人民大会堂》画册，人民美术出版社，1959年（周博供图）]

图51ˉ 人民大会堂浙江厅[ 图源：《人民大会堂》画册，人民美术出版社，1959年（周博供图）]

第二个主题为“要成立工艺美术学院”，这句话是1952年周恩来在谈及“建国瓷”工作时提到的：“要成立工艺美术学院，要培养不同专业的工艺美术设计人才。”这部分主要围绕着新中国第一所艺术设计高等院校——中央工艺美术学院而展开。首先通过展出两则重要的档案来讲清楚中央工艺美术学院从动议、筹建到最后成立的过程；其次，通过对中央美术学院实用美术系（后改为工艺美术系）以及中央工艺美术学院教员（张光宇、庞薰琹、雷圭元等）编撰的教材和理论书籍进行整理，展现新中国成立初期设计教育的研究成果及教育思想的延续性。同时，这两部分相辅相成，共同呈现出新中国设计教育的确立过程。

关于中央工艺美术学院的成立，展出了中央美术学院档案馆的两则重要档案，《江丰关于创立国立工艺美术学院建议草案》（图52）和《实用美术系分科计划草案》（图53）。其中，《江丰关于创立国立工艺美术学院建议草案》，这一草案其实是源于1949年的一次彻夜长谈，庞薰琹与江丰、祝大年讨论关于成立中国自己的工艺美术学院的主张和愿想，二人深受感染。[25]于是在1950年2月，以江丰的名义向文化部提请报告，申述理由的同时草拟了一个初步方案，[26] 内容谈及了工艺美术学院的性质、教学目的、创办办法等。这是目前已知最早的创办草案，其中的设想成为日后创办中央工艺美术学院的思想核心。

图52ˉ 江丰《关于创立国立工艺美术学院建议草案》（复制件），1950年（图源：中央美术学院档案室）

图53ˉ《实用美术系分科计划草案》（复制件），1952年（图源：中央美术学院档案室）

在这个文件之后，1950年11月，国立杭州艺术专科学校改名为中央美术学院华东分院（该名称延续至1958年）。1952年，中央美术学院华东分院实用美术系迁京与中央美术学院实用美术系合并，在杭州的庞薰琹、雷圭元等11名主要教师调进北京。清华大学营建系的高庄、常沙娜也调入美院实用美术系，合并后的实用美术系为中央工艺美术学院的成立打下基础。1953年中央美术学院实用美术系改为工艺美术系，并设立工艺美术研究室（由庞薰琹、雷圭元负责）。1956年中央工艺美术学院成立，自此，新中国第一所艺术设计高等院校成立了，对之后新中国的设计教育起到了巨大的推动作用。[27]

另外，在中央工艺美术学院筹备期间，教师进行了很多研究，整理发掘中国传统民族民间图案、工艺、纹样，传统民族图案在这一时期的国民经济生产及新民族国家的形象建构中发挥了重要作用，在一些大型国家工程、国际会议场所及物品的设计制造中，传统民族图案总是作为重要元素出现，如常沙娜为1952年的“亚洲及太平洋区域和平会议”设计的《和平鸽丝巾》[28]（图54），采用了敦煌隋代石窟藻井图案的形式。并且，“图案教育”作为这一时期设计教学中的重要环节，在展览中也有所体现，如展出的《图案问题的研究》《敦煌藻井图案》《民间染织刺绣工艺》《中国锦缎图案》《中国蓝印花布》等。庞薰琹所著的《图案问题的研究》（1953）（图55），对中国图案艺术的历史、成就及特点等进行理论上的阐述与总结，着手研究了中国历代装饰绘画，并将传统装饰绘画的研究成果贯彻于教学实践和创作实践。书中对图案问题的理解不再局限于传统装饰纹样和民间艺术的范畴，而是将图案名词等同于现代意义上的“设计”概念，这一概念名词的运用具有时代特点。本书还通篇强调图案艺术与“劳动人民”和“群众”的关系，这也是这一时期图案教育和研究以及工艺美术思想的精髓所在。[29]

图54 ˉ《和平鸽丝巾》，织物，130cm×130cm，常沙娜设计，1952年（艺术家提供）

图55ˉ《图案问题的研究》，书籍，14cm×13cm，庞薰琹，1953年，中央美术学院设计学院图书馆藏

关于老师的教学思想和主张，还展出了一些中央工艺美术学院教师的著作、教材和教案，因展览空间不足，主要展出了《中央美术学院实用美术系纹样研究资料》、《新图案的理论和作法》（上下）、《图案的组织》、《展览艺术设计》等，也囊括了新中国成立之前的理论著述包括《近代工艺美术》《工艺美术技法讲话》，目的是通过这些内容的展陈，呈现新中国设计教育思想的延续性。

本文是国家社科基金艺术学重点项目“新中国设计史研究”（21AG012）的阶段性成果。

注释：

[1]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《中国农业科学》1966年第8期。

[2]君理：《激越之美》，四川美术出版社，2007，第72页。

[3]新华社社论:《中国人民银行发行新币》，《人民日报》1948年12月7日第一版。

[4]张静：《抗战胜利后中国共产党城市接管的河北探索》，《中国社会科学报》2021年6月16日A06版。

[5]兰巍、史煜涵、杨静：《天津百座建筑中的百年党史》，天津科学技术出版社，2022, 第392页。

[6]朱海辰：《新中国十七年招贴画艺术》，载许江，宋建明主编《新设计丛集 第3集》，中国美术学院出版社,2007，第12页。

[7]周博：《新中国美术家周令钊》，中信出版社，2020，第66页。

[8]《真理报》专论《改进政治宣传画的质量》（1952年4月25日），载维·伊凡诺夫等：《谈政治宣传画》，乌兰汉译，朝花美术出版社，1954，第2页。

[9]陈湘波，许平：《20世纪中国平面设计文献集》，广西美术出版社, 2012，第214页。

[10]朱海辰：《新中国十七年招贴画艺术》，载许江，宋建明主编《新设计丛集 第3集》，中国美术学院出版社,2007，第12页。

[11]包树芳、忻平：《20世纪50年代上海卫星城战略形成的历史考察》，《史林》2019年第1期。

[12]中国文物学会：《中国建筑学会丛书主编 中国20世纪建筑遗产名录第1卷》，天津大学出版社，2016，第250页。

[13]解放汽车工业联营公司：《解放系列变型车及其改装车在蓬勃发展》，《专用汽车》1983 年第2期。

[14]郎永久：《解放牌CA15型载重汽车及其系列产品》，《汽车配件》1983年第一期增刊。

[15]第一汽车制造厂调研室：《不断发展前进的三十年》，《汽车技术》1983年第7期。

[16]吕彦斌：《红旗轿车产品设计综述》，全国政协文化文史和学习委员会编著，2007，第251页。

[17]丝绸产品的设计师主要由两部分人组成。一是品种设计人员，多由纹制工转化而来，接受的是学徒式的训练，部分是丝绸专业的毕业生，对丝绸原料和工艺非常熟悉，擅长织物外观质地和内在性能的设计。二是花样设计人员，分提花和印花两部分，设计风格有一定区别，提花设计以继承传统为主，图案有一定程式，以浙江最为出色；印花设计起步较晚，纹样风格要洋派一些，以上海居领先地位。在计划经济时代，这些高素质的设计人员创作了大批优美的丝绸品种和纹样。

[18]“当时我国销往苏新国家的丝绸纹样设计总体上存在很大的自主性，在保证和便于生产的前提下，可以偏重我国的审美习惯和设计传统有的放矢地进行创作，从而在设计中表现出民族化的倾向，大量传统题材经过筛选和创作后重新呈现出来，浓郁的民族风格弥漫整个50年代。”温润：《二十世纪中国丝绸纹样研究》，博士学位论文，苏州大学，2011，第144页。

[19]毛泽东：《1956年8月24日同音乐工作者的谈话》，载中共中央书记处研究室文化组编《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社，1982，第20页。

[20]孙沛东：《总体主义背景下的时尚——“文革”时期广东民众着装时尚分析》，《开放时代》2012年第4期，第92-113页。

[21]袁观洛、吴月主编：《家庭服装知识手册》，浙江人民出版社，1990，第244页。

[22]张竞琼、孙扬骅：《浮世衣潮之广告卷》，中国纺织出版社，2007。

[23]中国建筑学会：《建筑学报》，建筑工程出版社，1959年第9-10期（合刊），第26页。

[24]张镈：《人民大会堂修建始末》，载杨永生主编《张镈：我的建筑创作道路》，天津大学出版社，2011，第173-240页。

[25]清华大学艺术博物馆编：《写生·创作 祝大年艺术作品展》，上海书画出版社, 2022，第125页。

[26]江文, 郝斌：《江丰年表》，《美术研究》2011年第4期，第18-27页。

[27]蔡孑人、郭淑兰总编，中华人民共和国文化部教育科技司编：《中国高等艺术院校简史集》，浙江人民美术学院出版社, 1991，第120-122页。

[28]引自中国人民保卫世界和平委员会编：《亚洲及太平洋区域和平会议筹备会议》，世界知识出版社，1952，第28页。

[29]周爱民：《庞薰琹与中国图案艺术研究》，《文艺研究》2010年第4期。

( 周博，博士，中央美术学院设计学院教授。本文其他执笔者为中央美术学院设计学院硕士研究生。)

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