潘桑柔 | 波斯细密画中的“欧洲风”：16—17世纪欧洲绘画在西亚地区的传播和影响

波斯细密画中的“欧洲风”：16—17世纪欧洲绘画在西亚地区的传播和影响

文 ˉ 潘桑柔

在萨菲王朝（Safavid dynasty，1501—1736）统治时期，阐述波斯细密画艺术理念、发展脉络、材料制备和创作技巧的画论著作纷纷涌现。1557年，库特布丁·齐萨赫万（Qutb al-Din Qissakhvan）首次提出这门艺术的七种基本技法和风格，并被米尔·萨伊德·阿合马（Mir Sayyid-Ahmad）记录下来：

正如“六体”（Six Pens）是书法艺术的基础，在这门艺术中，一共有七种：伊斯兰式（islāmī）、乞台式（khatā’i）、法兰克式（farangī）、连接式（fassālī）、云式（abr）、达格式（dāq）、结式（girih）。[1]

宫廷画师萨迪基·贝格（Sadiqi Beg）在16世纪末至17世纪初成书的《绘画原则》（Qānūn al-suvar）中延续了这一说法，这显示出此说在阿巴斯一世（Abbas Ⅰ，1571—1629）皇家画院里的影响力。[2]值得注意的是，这套被概括为“绘画七准则”（seven principles of painting）的理论涵盖了两类异域艺术传统。其中，“乞台式”名列第二，源于西亚指代中国和波斯以东广大地域的地理概念——“乞台”（Khitāi），其显示出伊利汗国（Ilkhanate，1256—1335）统治以来中国艺术对波斯细密画的深远影响。[3]“法兰克式”（farangī）则来自另一个地理空间，专门描述来自西方的艺术影响。这个概念可追溯至波斯语中的“farang”（阿拉伯语写作“afranj”），原指中世纪生活在欧洲地区的法兰克人（Frank），伊利汗国官修史书《史集》中的《法兰克人、教皇与恺撒史》（Tārīkh-i Afranj, pāpān, wa qayāsira）记述的就是这一群体的活动地域、风俗和历史。[4]到了萨菲王朝统治时期，随着来自欧洲的图像题材、表现手法和艺术风格与细密画相融合，“法兰克式”被用于描述此类颇有影响力的“欧洲风”，奏响了波斯细密画走向现代的序曲。

在历史上，受到伊利汗国与意大利、法国等欧洲政权往来的影响，最早借鉴欧洲艺术的波斯细密画出现在14世纪。《迪亚士图集》与托普卡普宫图书馆藏MS Hazine 2152、MS Hazine 2153号抄本中，均出现了数名中世纪欧洲男女的形象（图1），但数量零散，不成体系。[5]到了16—17世纪，这股“欧洲风”显著增强，甚至打破了20世纪初叶劳伦斯·宾永（Laurence Binyon）、巴西尔·格雷（Basil Gray）等学者所定义的细密画艺术理念和表现手法，引入了形体、光影和深度空间的概念。那么，这一巨大转变究竟是如何发生的？“法兰克式”将如何帮助人们打破细密画与西方绘画二元对立的思维范式？

图1ˉ《八名欧洲男女》，MS Hazine 2153 号抄本54v页，约1370 年，托普卡普宫图书馆藏

一、细密画中的欧洲人

在《绘画原则》成书的同时，宫廷画师萨迪基·贝格绘制了一幅“法兰克式”主题的细密画（图2）。画面右侧是一名卷发高鼻的青年男子，手持一根缠有卷轴的手杖，跪在左侧翻阅书本的长发女子面前。鉴于男子左手的祝福手势和两人的位置关系，可知这幅细密画再现的是欧洲一类经典宗教题材——“天使报喜”（Annunciation）。卷轴上圣母与天使间的对话被无法识读拉丁字母的贝格改写成十个似是而非的波斯文字母，衣褶尖锐的折角则带有强烈的北方风格。据此推断，它的来源并不是14世纪初完成于大不里士的《古代民族史》和《史集》中的同主题插图，而是文艺复兴以来制作于欧洲北方地区的版画，如活跃于尼德兰地区的“飘旗大师”（Master of the Banderoles）的《天使报喜》。[6]

图2ˉ《天使报喜》，31cm×20.8cm，萨迪基·贝格，约1590 年，哈佛大学艺术博物馆藏

此类来自欧洲的图像（尤其是大量复制、便于携带的版画）是如何传入西亚，并被细密画师所接纳和模仿的？1501年，为了遏制奥斯曼帝国（Ottoman Empire）逐渐向安纳托利亚高原以东扩张的态势，尊奉什叶派的萨菲教团首领伊斯玛仪一世（IsmailⅠ）联合红帽军占领了大不里士。为了寻找可以夹击奥斯曼帝国的欧洲盟友，他首先选中了商业利益受损的威尼斯，并于1509年派出了两名使者。[7]然而，随着1524年查尔迪兰战役（Battle of Chaldiran）的惨败，伊斯玛仪一世失去了西北部的领土。在奥斯曼帝国的威压下，继任者塔赫玛斯普一世（TahmaspⅠ）签订了《阿马西亚条约》。为了谨慎地维系这一和平关系，他没有积极回应1562年来到加兹温的英国探险家安东尼·詹金森（Anthony Jenkinson）提出的贸易要求。[8]这一时期，萨菲王朝与欧洲的往来断断续续，并未取得实质性进展。

这一趋势在1587年突然改变。随着阿巴斯一世继位并实行开放的外交政策，欧洲使者、传教士、商人和艺术家纷纷来到西亚。1598年秋，英国廷臣安东尼·谢利爵士（Sir Anthony Sherley）和他的兄弟罗伯特·谢利（Robert Sherley）抵达加兹温，两人均自称为英国女王伊丽莎白一世的特使。[9]阿巴斯一世再度看到了对抗奥斯曼帝国的希望，派出了以侯赛因·阿里·贝格（Hossein Ali Beg）为大使、安东尼·谢利等为陪同的六人使团，他们在1599—1602年先后造访了德国、意大利和西班牙宫廷。[10]到了1609—1615年，罗伯特·谢利率领第二个萨菲使团来到克拉考夫、布拉格、佛罗伦萨、罗马、马德里和伦敦。[11]这两次出使均未实现阿巴斯一世的愿望，但在罗伯特返回的第二年，英国东印度公司派出的“詹姆斯”号商船抵达扼守波斯湾入口的贾斯克市（Jāsk），打破了1507年以来葡萄牙对霍尔木兹岛和周边海域的控制权，这标志着欧洲北方诸国与波斯贸易的新起点。[12]

此次领航的英国商人爱德华·康诺克（Edward Connock）试图从波斯传统的丝绸生意中牟利。荷兰商人很快也发现了这个隐藏的机遇，将这里视作荷兰东印度公司东方贸易版图中的重要板块。1623年，荷兰派驻萨菲宫廷的首位代表于伯特·维斯尼奇（Huybert Visnich）抵达伊斯法罕，正式在当地建立公司的贸易据点并签订协约，获得了以固定价格出口胡椒、蔗糖等免税货物的权利。[13]作为回应，阿巴斯一世派遣使者穆萨·贝格（Musa Beg）于1625年将丝绸运往荷兰海牙，并在时任公司大使扬·施密特（Jan Smidt）的陪伴下一起返回。[14]

受此影响，17世纪上半叶的波斯细密画中出现了大量欧洲男性的形象，形成了一类被称作“年轻的欧洲人”（ghulam-i farangī）的题材。他们大多采取站立或斜倚的单人像形式，头戴饰有羽毛的宽边毡帽，身穿紧身长袖上衣、斗篷和宽松的马裤，风格优美迷人，如礼萨·阿巴斯（Riza ‘Abbasi）的《给小狗喝水的欧洲男子》。在米尔·优素福（Mir Yusuf）《跪着的男子》等细密画中，可根据面颊两侧下垂的卷发判断，画面主角是装扮成欧洲男子的波斯男性（图3）。画师引入象征欲望和快乐的小狗、斟满的酒杯和长颈酒壶，从而将他们塑造成海亚姆、内扎米和哈菲兹等波斯诗人笔下的“酒侍”（sāqī）和“情人”（‘āshiq）。[15]酒在其中扮演着关键角色，如“畅饮美酒，心恋着如月的姑娘”[16]，通过酒带来的身体愉悦和精神陶醉来形象地表现男子沉迷于爱情之中的兴奋感。在形而上的层面，爱情能够帮助灵魂超越物质世界，这个过程是无法用语言和理性来定义的。[17]因此，画中人思慕的波斯美女或被含蓄地绘于他手中酒瓶的瓶腹表面（如米尔·优素福笔下的细节），或是羞涩地出现在他的面前，说明此类欧洲男性和他们的异域装扮已经融入波斯文学和细密画传统，被赋予了强烈的感官色彩，成为一类被想象和观看的视觉对象。[18]

图3ˉ《扮成欧洲人的男子和他的情人》，21.3cm ×35.5cm，1648 年，伦敦纳赛尔·哈利利伊斯兰艺术收藏

相较于欧洲男性，细密画中欧洲女性的形象要少得多，也更接近细密画师所模仿的原型。[19]她们以象征人像或古典神祇的形象出现，如阿里·库里·贾巴达尔（‘Ali Quli Jabbadar）的《夏》和《秋》，绘者以服饰、篮中瓜果和背景中的自然风光暗示不同时节和农事活动，可能参考了法国版画家小彼得·奥布里（Peter Aubry the Younger）刊印的“四季”主题版画。细密画师会反复利用同一底本，并通过不同的组合来创造全新的画面，如同样出自贾巴达尔之手的《两名淑女和一名骑士》（图4）。画面中最左侧持花的欧洲女子与《秋》中的象征人像完全相同，上方飘浮在云端的斜倚女子则再现了意大利巴洛克画家圭多·雷尼（Guido Reni）的作品——《抹大拉的玛丽亚》（图5）的人物形态。[20]贾巴达尔忠实地复制了画面主角忏悔和沉思时的姿势，以及她所处的旷野景色，却将她手中象征死亡的骷髅替换为一本书，说明他并不理解这个主题及画中细节的象征意义。当然，贾巴达尔不太可能见到圭多·雷尼的油画原作。这幅作品在当时极为流行，几乎成为巴洛克时期抹大拉的玛丽亚的“标准像”，贾巴达尔更有可能接触到仿绘的油画或复制的版画作品。

图4ˉ《两名淑女和一名骑士》，47.5cm ×33cm，阿里·库里·贾巴达尔，1674 年，俄罗斯科学院东方抄本研究所藏

图5ˉ《抹大拉的玛丽亚》，234cm ×151cm，圭多·雷尼，1632 年，罗马科西尼宫藏

这个现象说明，在服务于萨菲宫廷的细密画院里，新奇的图像资源往往会被转化为固定的图稿，在画师间流传和被反复使用，底本原有的视觉形式和含义也会发生不同程度的变化。1673—1674年，画师贾巴达尔曾借鉴欧洲绘画中的“苏珊娜与长老”，如荷兰乌得勒支版画家老克里斯平·范德帕斯（Crispijn van de Passe the Elder）刊刻的版画（图6），来描绘内扎米《五卷诗》（Khamsa）中的故事——霍斯鲁看见席琳沐浴（图7）。[21]同为“窥视”主题，贾巴达尔舍去了两名长老的形象，仅保留沐浴中的女主角，转而将观者替换为画面左侧骑马而来的霍斯鲁，使得这一外来主题转化为西亚观者所熟知的文学故事。在另一个版本中，贾巴达尔没有改变“苏珊娜与长老”的原有构图，却按照内扎米的描述，将三人所处的场景替换为山边的一处清泉旁，显示出本土文学传统的强大影响力。[22]

图6ˉ《苏珊娜与长老》，9.8cm×12.8cm，老克里斯平·范德帕斯，1637 年，荷兰国立博物馆藏

图7ˉ《霍斯鲁看见席琳沐浴》，30.5cm×18.1cm，阿里·库里·贾巴达尔，1674—1675 年，纽约皮耶庞特·摩根图书馆藏

目前公布的荷兰东印度公司文献中并没有欧洲版画被售卖至萨菲宫廷的记录，但在1605—1656年，荷兰东印度公司先后派出了10名荷兰艺术家，服务于阿巴斯一世、萨菲一世（SafiⅠ）和阿巴斯二世（AbbasⅡ）。[23]阿巴斯一世首先招募的是来自哈勒姆的画师科尔奈立斯·克拉兹·海达（Cornelis Claesz Heda），但他在途中被葡萄牙人俘虏，转送到了印度果阿。[24]首先抵达的是扬·卢卡斯·范·哈塞尔特（Jan Lucasz van Hasselt），他在1617年来到伊斯法罕。[25]阿巴斯一世授予他“绘画大师”（ustād naqqāsh）的称号，命他装饰里海旁的皇家宫殿，其中大量描绘了前述欧洲男女的形象，但未能被保存下来。在作画的同时，哈塞尔特更多地听命于公司的商业利益，这导致他最终因贪婪被逐出宫廷。[26]

不幸的是，这似乎预示了所有来到西亚的荷兰艺术家的黯然结局。自1643年起服务于阿巴斯二世的亨德里克·布德维恩·范·洛克霍斯特（Hendrick Boudewijn van Lockhorst）是第四位来到萨菲宫廷的荷兰画师，他以绘制肖像画闻名一时，但他违令与一名亚美尼亚女子成婚，最终被东印度公司逮捕，送回巴达维亚。[27]之后，莱顿圣路加行会的秘书菲利浦·安吉尔（Philips Angel）在1651年被派往伊斯法罕。阿巴斯二世每年付给他4000荷兰盾的酬劳，但安吉尔最终身陷与公司的经济纠纷之中，不得不于1655年黯然离开。他的波斯主题作品仅有一幅《波斯波利斯全景》保存至今。

由此可见，来到西亚的荷兰艺术家受到东印度公司的种种束缚，很难全身心地服务于萨菲宫廷，但他们依然成功地令波斯细密画接纳了“欧洲风”，其中最特殊的一类就是《圣经》故事（图8）。在1649—1700年，宫廷画师穆罕默德·扎曼（Muhammad Zaman）共有5幅相关作品存世，分别是《手持霍洛孚尼头颅的朱迪斯》（约1680年）、《圣家族、圣灵和天使加百列》（1682—1683）、《圣母子与圣约翰》（1682—1683）、《亚伯拉罕献祭以撒》（1684—1685）和《从埃及逃亡归来》（1689）。这些作品均以来自欧洲的同主题版画作品为原型，非常忠实地再现了诸位圣徒的欧洲相貌，甚至连背景都被完全准确地复刻出来，包括替代以撒的野山羊、朱迪斯身旁的武器和营帐等叙事元素。相较于被改动和再利用的其他欧洲男女的形象，这一点显得意味深长，说明细密画师能够理解此类图像作为固定“图式”的角色，以及它们所蕴含的神圣意味。

图8ˉ《手持霍洛孚尼头颅的朱迪斯》，33.5cm×21cm，穆罕默德·扎曼，约1680年，伦敦纳赛尔·哈利利伊斯兰艺术收藏

二、斜倚的裸女

作为欧洲艺术史上最常见的一类图像主题，“斜倚的裸女”（reclining nude）最早于1590年左右出现在宫廷画师礼萨·阿巴斯笔下，是他的赞助人阿巴斯一世时代流行的全新题材。此前，波斯细密画中的斜倚姿态主要来自中国艺术，如14世纪初《史集·中国史》中描绘的秦始皇和汉高祖。[28]两人均以斜倚的姿态出现在两侧站立侍从的中心处，意在以有别于“一佛二菩萨”“一帝二侍从”等偶像图式的姿态来强调君主的中心角色，但它并不是萨菲王朝统治时期“斜倚的裸女”的直接来源。学界往往将此类作品视作对欧洲女性及其姿态的再现，打破了波斯细密画避免描绘女性裸体的惯例，但真实情况却并非如此简单。[29]

在弗利尔美术馆藏《斜倚的裸女》中，女子的黑色长发随意地披散在肩上，全身赤裸，只裹着一块透明的薄纱（图9）。她的右手揽在脑后，身体放松地躺着，在一条涓涓溪水前陷入沉睡，气氛优美而宁静。茜拉·坎比（Sheila Canby）等学者指出，礼萨·阿巴斯模仿了欧洲版画中的裸女形象，尤其是意大利文艺复兴时期版画家马尔坎托尼奥·莱蒙迪（Marcantonio Raimondi）绘制的《克利奥帕特拉》及其翻刻版本（图10），意在通过裸体和舒展的身体姿态凸显画中女子的诱惑力，但她并不是一名欧洲女性。[30]根据画中女子的圆如满月的面庞、细眉小口、面颊两侧细碎的卷发等细节判断，她是一名理想化的波斯美女，被安置在一个花草繁茂、溪水流淌的花园里，女子身上的薄纱与溪水的组合也令人联想到沐浴。这说明，礼萨·阿巴斯在创作时，将斜倚裸女与细密画传统中描绘女性裸体的一类固定图式——“霍斯鲁看见席琳沐浴”或“亚历山大看见塞壬们沐浴”融为一体。

图9ˉ《斜倚的裸女》，9.2cm×16.7cm，礼萨·阿巴斯，约1590 年，弗利尔美术馆藏

图10ˉ《克利奥帕特拉》，10.7cm×17.5cm，16 世纪，布达佩斯艺术博物馆藏

巧合的是，礼萨·阿巴斯正是按照波斯文学中的“爱情”主题来重新塑造斜倚裸女的形象。她的左手握着一封摊开的书信，上面写着：“男子的目光，或许他在梦中见到了自己。”“梦”暗示了女子沉睡时的所思所想，她梦中的情人也通过这封书信，将自己的目光和观者的目光一同汇入画中，从而将这一全新的斜倚姿态和西亚观者熟悉的裸体传统融合起来。

此后，礼萨·阿巴斯所开创的这类“法兰克式”题材广泛流行开来。类似于前述“年轻的欧洲人”，细密画师也会在画面中添加与欲望密切相关的小狗、酒杯和长颈酒壶。画中女子有时会变成着衣的模样，但溪水始终保持不变，如萨迪基·贝格的《示巴女王》（Queen of Sheba）。观者会被她的目光吸引到画面右侧，那里的枝头上正停留着一只戴胜，将所罗门王写给她的情书衔来。在波斯细密画师眼中，“斜倚的裸女”总是与沐浴、爱情相关联，被融入或直接转化为霍斯鲁和席琳的故事，从而为看似大胆的女性身体提供了表现的合法依据。

有时，画师会直白地引入男性形象，借助“欧洲风”来重新塑造波斯观者心目中霍斯鲁与席琳故事的传统情节，典型作品可见哈佛大学艺术博物馆藏画师穆罕默德·卡西姆（Muhammad Qasim）《情侣的调情》（Lovers’ Dalliance，图11）。画中全裸的少女以左侧卧的姿态轻松地靠在紫色倚枕上，身下铺着一块黄色的垫布，正凝视着右侧环抱着她脖颈的情人。令人惊讶的是，少女搭在倚枕上的左手、平摊在身侧的右手以及转头凝望的姿态，都与威尼斯画家提香·韦切利奥（Tiziano Vecellio）绘于16世纪中叶左右的代表作《维纳斯与丘比特》形成极为精确的对应关系（图12）。[31]这幅油画另有五个版本存世，其被添加了小狗、鹧鸪、管风琴乐师、鲁特琴乐师等图像元素，但总体构图和维纳斯的姿态始终没有太大的变化，可以视为卡西姆细密画作品所模仿的一类底本。[32]根据丘比特和维纳斯亲昵的姿势和彼此凝望的眼神，卡西姆将他们理解成了一对情侣，将小童面貌的丘比特改绘为一名英俊青年，从而将这幅寓意画转化为波斯观者更为熟悉的“爱情”主题。

图11ˉ《情侣的调情》，13cm×21.5cm，穆罕默德·卡西姆，17 世纪中叶，哈佛大学艺术博物馆藏

图12ˉ《维纳斯与丘比特》，139.2cm ×195.5cm，提香，约1550 年，乌菲齐美术馆藏

卡西姆的作品中还有一个值得深思的细节。在斜倚少女右侧的大腿和臀部，平稳纤细的轮廓线突然加粗，似乎卡西姆意在借助阴影来赋予身体一定的体积感。作为细密画最主要的表现手法，轮廓线的重要性不言而喻，它的形态始终是清晰而平滑的。但在这里，卡西姆在一定程度模仿了底本中的处理手法，尤其是维纳斯身体和床榻间的阴影。轮廓线消隐在了光影的过渡关系之中，为少女的身体赋予了一种别样的立体效果。这个细节将我们引向了另一个同样重要的问题——在“欧洲风”的影响下，细密画线性而平面化的画法是否也在发生转变？

三、形体、光影与空间：线性透视法的传入

自20世纪初叶以来，作为“东方绘画”（Oriental Painting）的重要一员，波斯细密画始终被西方学界视作“平面艺术”的代名词：

波斯人满足于用一种没有氛围效果、没有光影的艺术来表达自己，这种艺术与解剖学或透视学研究毫无关系。[33]

波斯细密画没有对三维空间的探索：氛围效果和光影效果都遭到摒弃。在这方面，波斯绘画具备亚洲艺术的一般特征，即始终避免投下阴影，从来不表现黑暗，除了印度绘画中的莫卧儿画派，后者受到了欧洲艺术的直接影响。[34]

“平面”概括了波斯细密画构图和造型的主要特点，但不足以解释它在萨菲王朝统治时期发生的巨大变化。正如德国艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的观察，16世纪是线性透视法走向全球化（globalization）的起点。[35]在前述“法兰克式”题材传入西亚的半个多世纪后，这种全新的观看方式和空间观念的影响才逐步显现。波斯细密画开始面对并接纳来自西方的视觉体验和构图法则，存世最早的案例可追溯至穆罕默德·扎曼受命为一部《列王纪》（Shahnama）补绘的插图，其完成于17世纪六七十年代。[36]

这幅细密画再现了一个广为人知的历史故事（图13）：传说中波斯古代第六位君主法里东（Farīdūn）将天下分给三个儿子，幼子伊拉治（īraj）所获甚丰，导致他被两位嫉妒他的兄长萨姆（Salm）和土尔（Tūr）合谋害死。[37]画面空间首度打破了细密画惯用的鸟瞰视角，转而在一个相对低平的视点上，有节奏地创造出一个三段式的深度空间，进一步改变了细密画沿纸面方向塑造空间的“平面”表现手法。扎曼将最具戏剧化的故事高潮安排在前景处——伊拉治无头的身体正缓缓倒在阶下，一名佩刀侍从缓步踏上台阶，将他的头颅呈奉给宝座上的法里东，两旁环绕着身穿萨菲服装的廷臣。在他们身后的画面中景处，坐落着一座饰有爱奥尼亚柱式的欧式宫殿，前后开敞，将观者的目光进一步引向远景处栽种的两排松柏。松柏有节奏地后退并缩小，直至被一处萨菲风格的亭台建筑所截断。后者并非虚构或想象，而是出现在阿巴斯一世下令扩建的伊斯法罕城里，如伊玛目广场（Naqsh-e Jahan Square）一侧的阿里卡普宫（Ali Qapu Palace）。

图13ˉ《萨姆和土尔谋害伊拉治》透视结构示意图，40.8cm×26.2cm，穆罕默德·扎曼，1675—1676 年，切斯特·贝蒂图书馆藏

令人惊讶的是，画面远景处成排的柏树急遽缩小，共同“标记”出一个隐形的视觉“灭点”（vanishing point），落在了亭台的二层，符合线性透视法的空间布局，但它却不适用于整个画面空间。通过还原画中主要的透视线可知，它们无法汇聚为同一个灭点，说明扎曼在画面前景、中景和远景中使用了不同的手法来创造深度错觉。在作为叙事中心的前景处，人物脚下的方形地砖呈等比例缩小，形成的透视线大致集中在画面上方边框的中心处，但并未汇聚为一点；接下来，到了画面中景，欧式宫殿的屋顶、屋檐因延伸而创造出远近效果，透视线基本集中到了柏树中间的空地中央，但无法与远景相吻合。

扎曼一定曾见到并研习过来自欧洲的“透视画”，逐渐熟悉并接纳了此类新奇的视觉经验。尤其是活跃于比利时和荷兰等地的建筑师汉斯·弗雷德曼·德·弗里斯（Hans Vredeman de Vries）、画家保罗·弗雷德曼·德·弗里斯（Paul Vredeman de Vries）和版画家老亨德里克·洪第乌斯（Hendrik HondiusⅠ）的作品，三人均有空间划分和构造手法完全相同的油画和版画存世，呈现为前景方砖、中景宫殿、远景拱门的组合设计。此类版画曾多次再版，如安特卫普出版商尤斯图斯·赛德勒（Justus Sadeler）复刻的《建筑之书》插图——《复合柱式·触觉》（Composita, Tactus，图14）。[38]画面中景处的宫殿结构与扎曼笔下的版本完全相同，三角形山墙、栏杆和屋顶凸出的天花格设计如出一辙，显示出二者间的紧密关联。

图14ˉ《复合柱式·触觉》，23cm ×32.3cm，尤斯图斯·赛德勒，1606—1620 年，大英博物馆藏

然而，扎曼无法理解并准确再现的正是此类“透视画”的核心——一个连贯而同质的深度空间。就生成机制而言，线性透视法诞生和起效的前提在于设定画外存有一个固定不变的视点，但细密画传统恰恰秉承的是一种流动的视角，二者彼此冲突。[39]自14世纪以来，细密画师均从一个比较高的鸟瞰视点出发，均匀地扫视并记录所要描绘的对象，使得它们不存在大小、远近和明暗上的区别。画面空间看起来既扁平又均匀，不存在任何弯曲、缩减或折损。这体现了伊斯兰文化中苏菲派神秘主义哲学对细密画的深刻影响，即画师所描绘的是世间万物最为本质化的存在状态，应当用心灵而非易受遮蔽的肉眼去观看和感知。[40]所以，在绘制透视线的时候，扎曼经常不自觉地将视点拉高，如前景中央处方砖组成的透视线看起来几乎是平行的，直到延伸到中景之前才突然聚拢。其反映了细密画传统空间理念的延续，与线性透视法相龃龉。

这种独特的混合空间并不是穆罕默德·扎曼的专利，这一时期的其他细密画师也绘制了类似的作品，如《哈扎尔·贾里布在阿里阿巴德的宫殿花园》（Palace Garden of Hazar Jarib in Aliabad，图15）。根据背面的题记可知，这是一幅荷兰人定制的作品。画面下方成排的松柏和喷泉水道组成了向门内延伸的透视线，汇聚于大门正中，但上方的宫殿却转而使用平行透视。这说明，画师可以借助不同的空间节奏和辅助手法去模仿深度错觉，却无法在真正意义上理解并掌握线性透视法的本质。甚至到了18世纪下半叶，这个情况仍没有变化，高俯瞰视点和线性透视法依然在同一画面中并列共存。

图15ˉ《哈扎尔·贾里布在阿里阿巴德的宫殿花园》透视结构示意图，33cm×22.1cm，17 世纪上半叶，荷兰国立博物馆藏

随着深度空间的出现，扎曼笔下的人物、树木和建筑都开始具备更为坚实的形体和光影效果，如《萨姆和土尔谋害伊拉治》前景右侧佩刀侍从和王座上的法里东投下的影子，暗示着画面中的光源位于左侧。无独有偶，光影效果和黑夜正是扎曼在研习线性透视法的同一时期，最为关注的另一类“欧洲风”。此前，细密画传统中的黑夜只是借助星空、月亮和蜡烛进行象征性的暗示，如1430年左右绘于赫拉特的一幅《巴赫拉姆·古尔与印度公主在周六的黑色宫殿里》（图16），画面清晰而明亮，没有任何阴影。但在扎曼完成的另一幅主题相关的作品《国王与女王图克塔兹》（图17）、《夜间聚会》和《夜间休憩》中，黑夜和月光、烛光的对比效果被直观地描绘出来，打破了细密画传统中均匀不变的光照效果，显示出欧洲巴洛克艺术中“暗色调主义”（Tenebrism）对其的影响。

图16ˉ《巴赫拉姆·古尔与印度公主在周六的黑色宫殿里》，21.6cm ×11.7cm，约1430 年，大都会艺术博物馆藏

图17ˉ《国王与女王图克塔兹》，25.2cm ×18cm，穆罕默德·扎曼，1675—1676 年，大英博物馆藏

在这两幅作品中，扎曼将光线、黑夜和二者间的对比视作构图的主要手段。画面前景正中央处都摆放着一支燃起的蜡烛，它照亮的椭圆形区域和环绕在蜡烛周围的人群构成了整个前景。中景迅速转变为笼罩在一片黑暗中的森林，远景则是曙光欲晓、星光点点或被月亮照亮的天空，前、中、远景共同组成了“明—暗—明”三段式的节奏效果。有趣的是，在前一幅作品中，扎曼的明暗对比正是为了配合文本出处——《五卷诗》之“七美人”（Haft Peykar）故事中的细节，进一步阐发作为视觉对象的黑夜所蕴含的象征意义。

根据诗人内扎米的记述，萨珊君主巴赫拉姆·古尔（Bahram Gur）每周七天会轮流拜访来自世界七个不同区域、对应七种色彩和七大行星的七名美人，由她们为他讲述不同的故事，从中获得精神指引和启示。其中，周六的故事由黑色宫殿中的印度公主讲述，形成了“故事中的故事”这一嵌套结构：一位慷慨大方的国王对中国来客身上的黑衣非常好奇，他亲自去往中国，在一名屠夫的帮助下坐进了一只破烂的篮子。篮子突然变成一只大鹏鸟，将他带到了美丽女王图克塔兹（Turktaz）的宫廷里。国王在此纵情享乐，直到第三十天，他试图向女王求爱。因此，女王命他闭上双眼，将他送回到篮子里。国王为自己的贪欲而感到愧悔，终身穿着黑衣，最终与开篇处的“黑衣之谜”形成了一个完美的闭环。[41]

扎曼的灵感源于印度公主口中的故事，其中大量使用黑夜、蜡烛和月亮等象征性的意象。如国王被大鹏鸟带入女王的花园时，正值夜幕降临：

就像太阳和仙女座那般，十万颗晨星环绕着它。[42]

这段记述恰好对应扎曼画中圆月穿破云层、侍女手捧火烛的细节，甚至包括前景左侧一只扑向烛光的飞蛾。与月亮相呼应，“如此灿烂的太阳”正是对花园中女王图克塔兹的绝佳隐喻，是国王远涉千里、意欲追寻的真理的体现；被月光和日光同时照亮的黑暗则象征着国王在获得女王的精神指引前，所处的一种精神蒙昧的状态，影射了故事外层的听众巴赫拉姆·古尔与通过故事点拨他的印度公主。国王被大鹏鸟带往花园的情节也证实了这一点：“当夜幕降临、樟树散发芬芳，人们离开了行走的道路。他说：‘现在是时候让你看到你所渴望的，让你了解其本来面目。’”[43]

扎曼所模仿和使用的“暗色调主义”强化了故事主题的视觉性，表明不受理性控制的欲望必然将人们引向无知与失败，但画中黑暗与光明交织并存的含混状态也揭示了整个故事隐含的另一重意味——欲望、无知也可以成为获得智慧的关键。因此，在萨菲王朝统治时期，卡迪·萨义德·库米（Qadi Sa’id Qummi）等萨菲诗人和哲学家眼中的黑暗并不总是消极的。[44]颇具悖论色彩的神学概念“黑光”（nūr-i sīyāh）描述的正是灵魂即将摆脱混沌、如天光将曙的开悟状态，正如先知“登霄”以夜晚为背景，黑夜代表着一种有利于获得启蒙的包蕴性状态，是人们进入精神世界的必要途径。[45]它逐渐与形而上的神秘领域紧密地联系在一起，是灵魂沉思并飞升的最佳时段。除了《国王与女王图克塔兹》，这正是扎曼在《夜间聚会》和阿里·库里·贾巴达尔在《小屋外交谈的两名老者》中想要表达的主题。前景中两名白须的学者正在烛光前争论，地上摊开的书本暗示着他们讨论的内容，远处茫茫夜空中划过的一颗彗星正象征他们所追求的真理和“灵光一现”的开悟状态（图18）。

图18ˉ《小屋外交谈的两名老者》，33.3cm×21cm，阿里·库里·贾巴达尔，1674—1675 年，大都会艺术博物馆藏

就扎曼可能接触和模仿的欧洲范本而言，我们可以列出亚当·艾尔斯海默 （Adam Elsheimer）、阿尔特·范·德内尔（Aert van der Neer）等著名的夜景画家（图19）。他们的作品均呈现出极具戏剧性色彩的明暗关系，前景局部被蜡烛、火把或它们的倒影照亮，中景朦胧黑暗，远景的天空中则是一轮皎洁的明月，与扎曼笔下的空间划分形成了准确的对应关系。

图19ˉ《月光下的荷兰风景》，53cm ×71cm，阿尔特·范·德内尔，17 世纪，私人收藏

在扎曼的作品问世之时，内扎米的“七美人”已经在西亚流行了五百多年。这个故事的嵌套结构和对黑暗的多义诠释，构成了扎曼接受和利用来自欧洲绘画的“暗色调主义”的基础。正如前述“年轻的欧洲人”“斜倚的裸女”和线性透视法，此类新奇的视觉对象都与波斯的哲学、文学和视觉传统发生了碰撞，在画师选择性地接受和阐释的基础上，创造出了一类混合产物——“法兰克式”。从这个层面看，波斯细密画始终在一个超越单一地域和文化的语境中发展、变化和丰富自我。它不应被简单地定义为本质主义视角下“平面”和“装饰”的代名词，亦非“东方艺术”区别于“西方艺术”的参照或直观体现。

结语

16—17世纪，随着荷兰艺术家和欧洲绘画传入西亚，波斯细密画逐渐兴起一股“欧洲风”，这门艺术的传统理念和表现手法也渐趋改变。萨菲王朝寻求盟友的战略需求和荷兰东印度公司的商业开拓行为不谋而合，在西亚与欧洲间建立起直接的人员、商品、艺术和观念的流动网络。波斯细密画得以接触并吸收来自欧洲地区的图像主题、构图手法和艺术理念，并在本土文学和艺术传统的基础上予以接纳、转化和利用，形成了一类融波斯传统与欧洲影响于一体的“法兰克式”。这股席卷一时的浪潮显示，东方与西方本不存在截然的界限，波斯细密画正是在吸纳并融汇欧洲艺术的过程中逐步走向现代。

注释：

[1]Mir Sayyid-Ahmad, “Preface to the Amir Ghayb Beg Album,” in W. M. Thackston trans., A Century of Princes: Sources on Timurid History and Art（Cambridge, Mass.: Aga Khan Program for Islamic Architecture, 1989）, pp. 355-356.

[2]Yves Porter, “From the ‘Theory of the Two Qalams’ to the ‘Seven Principles of Painting’: Theory, Terminology, and Practice in Persian Classical Painting,” Muqarnas: An Annual on the Visual Culture of the Islamic World, Vol. XVII(2000), p. 113.《绘画原则》收录的版本稍有变化，分别是“伊斯兰式”“中国式”“云式”“瓦格式”“西方式”和“荷花式”，“西方式”即本文讨论的“法兰克式”。《绘画原则》的英译版可参见M. B. Dickson, S. C. Welch, The Houghton Shahnameh, Vol. I, Cambridge, （Mass.: Harvard University Press, 1981）, pp. 259-269. 汉译版参见贾斐：《波斯绘画理论经典——绘画原则译释》，《西域研究》2019年第1期。

[3]Yuka Kadoi, Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran（Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009）, pp. 2-9.

[4]潘桑柔：《权力的两面：〈史集·法兰克人、教皇与恺撒史〉与蒙古人眼中的欧洲》，载李军编《跨文化美术史年鉴五：“和平旗帜”的升起》，山东美术出版社，2024，第351—371页。

[5]Gülru Necipoğlu,“Persianate Images Between Europe and China: The ‘Frankish Manner’ in the Diez and Topkapı Albums, c. 1350-1450,” in Julia Gonnella, Friederike Weis and Christoph Rauch eds., The Diez Albums: Contexts and Contents（Leiden and Boston: Brill, 2017）, pp. 531-591.

[6]Gauvin Alexander Bailey, “In the Manner of the Frankish Masters: A Safavid Drawing and its Flemish Inspiration,” Oriental Art, Vol. XL(1994-1995), pp. 29-34.

[7]G. Rota, “Safavid Persia and Its Diplomatic Relations with Venice,” in W. Floor and E. Herzig ed., Iran and the World in the Safavid Age（London: I.B.Tauris, 2012）, p. 150.

[8]作为最早接触萨菲王朝并亲身游历波斯地区的英国探险家之一，安东尼·詹金森在1557年受命成为英国莫斯科公司的舰长，他绘制的波斯地图后收入理查德·哈克卢特（Richard Hakluyt）编纂的《英国主要航海、航行、交通和地理发现》（The Principall Navigations, Voiages and Discoveries of the English Nation），是当时英国了解波斯的重要信息来源。参见Laurence Lockhart, “European Contacts with Persia, 1350-1736,” in Peter Jackson ed., Cambridge History of Iran, Vol. 6（Cambridge: Cambridge University Press）, 1986, pp. 383-384.

[9]Evelyn Philip Shirley, The Sherley Brothers: An Historical Memoir of the Lives of Sir Thomas Sherley, Sir Anthony Sherley, and Sir Robert Sherley, Knights, by One of the Same House（Chiswick: Press of Charles Whittingham, 1848）, pp. 18-19. 

[10]R. W. Ferrier, “Trade from the Mid-14th Century to the End of the Safavid Period,” in Peter Jackson ed., Cambridge History of Iran, Vol. 6（Cambridge: Cambridge University Press, 1986）, pp. 386-387.

[11]Ibid, pp. 390-391.

[12]Daniel Ben Razzari, “‘The Gulfe of Persia devours all’: English Merchants in Safavīd Persia, 1616-1650”（PhD thesis, University of California Riverside, 2016），p.19.

[13]荷兰东印度公司在今伊朗阿巴斯港（Bandar Abbas）、伊斯法罕、拉尔（Lar）、设拉子（Shiraz）、克尔曼（Kirman）等地均设有分部，直到1759年才被完全撤销。关于双方建立贸易往来的始末，参见W. Floor, “Dutch-Persian Relations,” Encyclopaedia Iranica, Vol. VII（New York: Bibliotheca Persica Press, 1996）, pp. 603-613.

[14]Gary Schwartz, “Between Court and Company: Dutch Artists in Persia,” in Axel Langer eds., The Fascination of Persia: The Persian-European Dialogue in Seventeenth-Century Art & Contemporary Art of Tehran（Zürich: Scheidegger & Spiess, 2013）, p. 159.

[15]Axel Langer,“European Influences on Seventeenth-Century Persian Painting,” in Axel Langer eds., The Fascination of Persia: The Persian-European Dialogue in Seventeenth-Century Art & Contemporary Art of Tehran（Zürich: Scheidegger & Spiess, 2013）, p. 174. 

[16]海亚姆：《鲁拜集》，张鸿年译，湖南文艺出版社，2001，第11页。

[17]N. Pourjavady, “Love and the Metaphors of Wine and Drunkenness in Persian Sufi Poetry,”in Ali Asghar eyed-Gohrab ed., Metaphor and Imagery in Persian Poetry（Leiden and Boston: Brill, 2012）, pp. 126-127.

[18]这类作品又被称作“萨菲时代的西方主义绘画”（Safavid Occidentalist painting），与欧洲流行的“东方主义绘画”相对应，旨在说明不同文化和艺术传统相互想象、重构彼此形象的做法。

[19]Negar Habibi,“Zan-i farangi, a Symbol of Occident: The European Women in farangi sāzi Paintings (1666- 1694),” in Margaux Whiskin and David Bagot eds., Iran and the West: Cultural Perceptions from the Sasanian Empire to the Islamic Republic（London: I.B.Tauris, 2019）, pp. 228-229.

[20]Axel Langer,“European Influences on Seventeenth-Century Persian Painting,” in Axel Langer eds., The Fascination of Persia: The Persian-European Dialogue in Seventeenth-Century Art & Contemporary Art of Tehran（Zürich: Scheidegger & Spiess, 2013）, p. 210.

[21]Ibid, p. 227

[22]Negar Habibi, “Zan-i farangi, a Symbol of Occident: The European Women in farangi sāzi Paintings (1666- 1694),” in Margaux Whiskin and David Bagot ed., Iran and the West: Cultural Perceptions from the Sasanian Empire to the Islamic Republic（London: I.B.Tauris, 2019）, p. 234.

[23]Gary Schwartz, “Between Court and Company: Dutch Artists in Persia,” in Axel Langer eds., The Fascination of Persia: The Persian-European Dialogue in Seventeenth-Century Art & Contemporary Art of Tehran（Zürich: Scheidegger & Spiess, 2013）, pp. 158-162. 文中对十名荷兰艺术家的生平和行踪进行了详细考证。

[24]科尔奈立斯·克拉兹·海达是第一位前往印度的荷兰画家，他的历险过程参见Deborah Hutton, Rebecca Tucker, “The Worldly Artist in the Seventeenth Century: The Travels of Cornelis Claesz. Heda,”Art History, Vol. 37, Iss. 5(2014) , pp. 860-889.

[25]需要补充的是，扬·卢卡斯·范·哈塞尔特与罗马贵族皮耶特罗·德拉·瓦勒（Pietro Della Valle）一同抵达伊斯法罕，说明意大利绘画在当时也有传入萨菲宫廷的途径。参见Willem Floor, Forough Sajadi, “Jan Lucasz. van Hasselt: A Dutch Painter in Safavid Isfahan,”Iranian Studies, Vol. 54(2022), pp. 399-426.

[26]U. Vermeulen, “L’ambassade néerlandaise de Jan Smit en Perse (1628-1630),”Persica, Vol.7(1975-78), pp. 155-162.

[27]Gary Schwartz, “Terms of Reception: Europeans and Persians and Each Other’s Art,” in Thomas Dacosta Kaufmann and Michael North ed., Mediating Netherlandish Art and Material Culture in Asia（Amsterdam: Amsterdam University Press, 2014）, p. 33.

[28]潘桑柔：《古史的形象：拉施特〈史集·中国史〉帝王插图来源考》，载李军编《跨文化美术史年鉴三：古史的形象》，山东美术出版社，2022，第105—136页。

[29]“波斯艺术中完全不存在作为一种艺术表达的裸体”，语出Laurence Binyon, J.V.S. Wilkinson, Basil Gray, Persian Miniature Painting: Including a Critical and Descriptive Catalogue of the Miniatures Exhibited at Burlington House, January-March, 1931（Oxford: Oxford University Press, 1933）, p. 3.

[30]Sheila Canby, “Farangi Sāz: The Impact of Europe on Safavid Painting,” in Jill Tilden ed., Silk and Stone: The Art of Asia, the Third Hali Annual（London: Laurence King Pub., 1996）, p. 32. 更接近版画《克利奥帕特拉》的细密画是米尔·阿夫扎尔·阿尔—胡塞尼（Mir Afzal al-Husaini）约1640年绘制的《斜倚的女子和她的小狗》，大英博物馆藏。

[31]Axel Langer,“European Influences on Seventeenth-Century Persian Painting,” in Axel Langer eds., The Fascination of Persia: The Persian-European Dialogue in Seventeenth-Century Art & Contemporary Art of Tehran（Zürich: Scheidegger & Spiess, 2013）, pp. 183-184.

[32]除了本文列出的佛罗伦萨乌菲齐美术馆所藏《维纳斯与丘比特》之外，另四个版本分别保存在纽约大都会艺术博物馆、剑桥费茨威廉美术馆、马德里普拉多博物馆和柏林国家画廊，参见Erwin Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic（New York: New York University Press, 1969）, pp. 122-126, fig. 134-139. 乌菲齐、柏林和马德里藏版本中，丘比特凑在维纳斯耳边并相互凝视，最接近穆罕默德·卡西姆在细密画中的描绘。

[33]Laurence Binyon, J.V.S. Wilkinson, Basil Gray, Persian Miniature Painting: Including a Critical and Descriptive Catalogue of the Miniatures Exhibited at Burlington House, January-March, 1931（Oxford: Oxford University Press, 1933）, p. 5.

[34]Arthur Upham Pope, Phyllis Ackerman, A Survey of Persian Art: From Prehistoric Times to the Present, Vol. 5, （London: Oxford University Press, 1938）, p. 1912

[35]Hans Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science，Deborah Lucas Schneider trans.（Cambridge，Mass.: The Belknap Press, 2011）, pp. 42-43.

[36]Abdollah Aghaei, Mahdi Ghadernejad, “Perspective as a Commodity: The Economic Context of Linear Perspective Appearance in Late Safavid Painting,” Bagh-e Nazar, Vol. 15(2018), pp. 102-103.

[37]菲尔多西：《列王纪》（卷一），张鸿年、宋丕方译，湖南文艺出版社，2001，第145—149页。

[38]Amy Landau, “Man, Mode, and Myth: Muhammad Zaman ibn Haji Yusuf,” in Amy Landau eds., Pearls on a String: Artists, Patrons, and Poets at the Great Islamic Courts（Seattle: University of Washington Press, 2015）, p. 183.

[39]罗科·西尼斯加利编译《论绘画：阿尔伯蒂绘画三书》，高远译，北京大学出版社，2022，第24页。

[40]穆宏燕：《论波斯细密画的伊斯兰合法性》，《东方论坛》2013年第5期，第109—110页。

[41]内扎米：《内扎米诗选》，张晖译，商务印书馆，2016，第256—261页。

[42]C. E. Wilson trans., The Haft Peikar(The Seven Beauties)（London: Probsthain & Co., 1914）, p. 126.

[43]Ibid, p. 121.

[44]Amy Landau, “From Poet to Painter: Allegory and Metaphor in a Seventeenth-Century Persian Painting by Muhammad Zamān, Master of Farangī-Sāzī,” Muqarnas: An Annual on the Visual Culture of the Islamic World, Vol. 28(2011), pp. 114-115.

[45]Henry Corbin, The Man of Light in Iranian Sufism, Nancy Pearson trans.（New York: Omega Publications, 1994）, pp. 100-114.

( 潘桑柔，中央美术学院人文学院讲师、艺术学博士。)

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