雍文昴 | 美学延展与史学观照——南北朝艺术交流视野中《述画记》的相关问题再研究

美学延展与史学观照——南北朝艺术交流视野中《述画记》的相关问题再研究

文 ˉ 雍文昴

【关 键 词】孙畅之  《述画记》  南北  品评  审美标准  史学观照

孙畅之《述画记》是继顾恺之《论画》之后的一部绘画品评之作，但由于原文散佚，所以现今其只在《水经注》与《历代名画记》等著作中有部分条目收录。因而对于《述画记》，历代画论辑录中虽多有提及，但相关研究却并不多见，关于孙畅之所处的时代、所生活的地域等问题历来也存在一定的分歧。然而，如果将孙畅之《述画记》置于绘画品评的总体发展史中来看，则其又具有特殊的价值。《述画记》的创作年代、主要观点及其在南北朝绘画思想交流过程中的独特地位，都值得得到进一步的关注。

一、孙畅之所处的时代与地域

关于孙畅之所处时代，较为通行的说法为“后魏”。从北宋郭若虚的《图画见闻志》[1]开始，至近现代余绍宋的《书画书录解题》[2]、俞剑华的《中国古代画论类编》等，皆从此说。究其源流，则郭若虚之所以认定孙畅之为后魏时人，当首先出自唐代张彦远《历代名画记》中相关记载：

后汉孙畅之有《述画记》，梁武帝、陈姚最、谢赫、隋沙门彦悰、唐御史大夫李嗣真、秘书正字刘整、著作郎顾况，并兼有《画评》。中书舍人裴孝源有《画录》，窦蒙有《画拾遗录》。率皆浅薄漏略，不越数纸。僧悰之评，最为谬误，传写又复脱错，殊不足看也。[3]

在《历代名画记》中，张彦远列举了唐及唐以前的多部绘画品评著作，并将孙畅之的生活年代记为“后汉”。其实，张彦远虽然批评《述画记》“浅薄漏略，不越数纸”，但在《历代名画记》中还是多次引用了孙畅之的品评。从其引用条目来看，《述画记》评及了魏晋南北朝时期的多位画家，因而，张彦远将孙畅之记录为后汉时期的画评家显然是传写上的讹误。

然而，在《历代名画记》之后，关于孙畅之所处时代的问题却“以讹传讹”，虽被后世画论家发现错误，并修改为“后魏”，但由于缺乏相应的理由支撑，也逐渐成为一个难以确考的悬案。探究其成因，一方面，孙畅之所处时代为“后魏”之说应是受到张彦远《历代名画记》中“后汉”记载的影响，但由于这一记载存在明显的时间前置，因而其被之后的画论著作所自觉修正；另一方面，除《历代名画记》之外，同样对《述画记》的部分条目有所引用的著作还包括郦道元所著的《水经注》，郦道元是北魏时期著名的地理学家，也曾于北魏为官，因此，在修正《历代名画记》“后汉”说记载的基础之上，再结合《水经注》，后代画论著作才会将孙畅之的生活年代改为“后魏”。对于这一“修错成错”的问题，刘汝醴在发表于1978年和1980年的两篇文章：《读书随笔：〈述画记〉和其作者孙畅之》[4]与《再论孙畅之》[5]中曾有过辨析，并认为“孙畅之是南朝宋—梁间人”[6]。

历史上，关于孙畅之的记载本就比较少见，只因其曾撰写《毛诗引辨》《毛诗序义》《五经杂义》《术艺略序》等书而见于经籍志，但大多也只是一两句话的简述，如《隋书·经籍志》曾记：“《毛诗引辨》一卷，宋奉朝请孙畅之撰”[7]；“《毛诗序义》七卷，孙畅之撰。亡”[8]；“棋势四卷‘梁有《术艺略序》五卷，孙畅之撰’”[9]，所以，孙畅之所生活的年代才会被历代画论著作所忽视。其实，虽只有只言片语的记载，但从《隋书》中的信息可知：其一，孙畅之撰写《毛诗引辨》时曾为刘宋时期的奉朝请[10]；其二，南梁的经籍之中亦可见孙畅之所撰写的《术艺略序》。此外，《续修四库全书总目提要》中亦曾言：“隋志云。毛诗序义二卷。雷次宗撰。梁有毛诗序义七卷。孙畅之撰。”[11]清代校勘家丁晏在《诗序证文》中介绍诗序盛行过程中的主要著作时虽同时涉及南北，但仍是将孙畅之与南朝的周续之、雷天（次）宗并列[12]。所以，刘汝醴认为孙畅之为宋—梁之间人并且主要生活于南朝，当属较为可信的判断。

温肇桐在出版于1982年的《中国绘画批评史略》中则并不完全同意这一观点，他认为，《隋书·经籍志》中所说“梁有《术艺略序》五卷”，是指到梁代尚有这部书存在，所以不能说明孙畅之是南朝宋梁间人。并进而指出，《隋书·经籍志》中“宋奉朝请”的记载可供参考，而在此之后，孙畅之很有可能“北去入魏”，从而符合郭若虚之说[13]。

关于孙畅之是否“北去入魏”，《水经注》中的两则记载多被当作考证的依据，原文如下：

孙畅之尝见青州刺史傅弘仁说临淄人发古冢，得桐棺，前和外隐为隶字，言齐太公六世孙胡公之棺也。惟三字是古，余古今书，证知隶自出古，非始于秦。[14]

西望胡公陵，孙畅之所云，青州刺史傅弘仁言得铜棺隶书处。浊水又东北流径东阳城北，东北流合长沙水，水出逢山北阜，世谓之阳水也。东北流径广县故城西，旧青州刺史治，亦曰青州城。[15]

这两则记载所指为同一件事，即孙畅之曾与青州刺史傅弘仁探讨隶书起源的问题。历史上，青州确实曾先后隶属于刘宋与北魏，但其时间要至刘宋太宗明皇帝刘彧泰始四年（468）青、冀、兖、徐四州失陷之后[16]，青州才被纳入北魏管辖。而且，另据《比丘尼传》所记：

慧果，本姓潘，淮南人也。常行苦节，不衣绵纩，笃好毗尼，戒行清白，道俗钦羡，风誉远闻。宋青州刺史北地傅弘仁，雅相叹贵，厚加赈给。以永初三年，（昙宗云：元嘉七年，寺主弘安尼，以起寺，借券书见示，是永初三年。）割宅东面，为立精舍，名曰景福。果为纲纪，遗之物，悉以入僧，众业兴隆，大小悦服。[17]

可知傅弘仁于永初三年（422）前后曾为刘宋青州刺史，此时距泰始四年（468）青州失陷时间尚久，所以，青州失陷之时，北魏虽曾“虏徙青、齐民于平城”，致使大量人口并入北魏，但与傅弘仁有所结交的孙畅之是否在其行列，则不得而知。而且，孙畅之可能只是曾与傅弘仁谈起过青州掌故，但孙畅之作为刘宋奉朝请，傅弘仁又为刘裕外弟[18]，他们的会面也并不一定是在青州发生。因此，孙畅之是否“北去入魏”的判断，尚待进一步的新证。

综上，关于孙畅之所处之时代与地域，虽难于确考，但根据《隋书·经籍志》中“宋奉朝请孙畅之撰”的记载，则基本可判断其生活于南朝刘宋时期，这一点也是各家考证中存在最多共识的地方。至于其后，孙畅之是一直生活于南朝而进入梁代，还是北去入魏，则存在一定的分歧。然而，如果结合《隋书·经籍志》中“梁有《术艺略序》五卷，孙畅之撰”的记载，《历代名画记》中引述的孙畅之画评基本只涉及南朝画家，以及孙畅之所撰的《毛诗序义》多与周续之、雷次宗著作被并提的情况来看，则孙畅之始终为南朝画论家的可能性还是要更大一些。并且，从目前所能够获得的史料来看，也尚无孙畅之北去入魏的记载。因而，如前所论，郭若虚所提出的“北魏说”，应是结合了《水经注》与《历代名画记》记载之后所作的修正。其实，孙畅之本人是否“北去入魏”虽已不得而知，但《述画记》中观念的影响曾波及南北则是不争的事实，在这一点上，对于同时代的绘画品评著作来说，《述画记》无疑具有其特殊的研究价值。

二、《述画记》的创作年代

关于孙畅之所处时代与地域的研究基本止步于“南朝宋梁间”或“北去入魏”的考论，笔者认为，通过《水经注》与《历代名画记》中的引述以及其他相关文献中的记载，尚可对《述画记》的创作年代作进一步的探究。

首先，《述画记》当作于北魏孝昌三年（527）之前。这是因为《水经注》为北魏郦道元所作，陈桥驿在介绍《水经注》一书时曾说：“《水经注》的作者郦道元，在北魏服官多年……但时局也并不太平，郦道元奔走四方，官事匆忙，却能写出这样一部大书，确实使人称奇。据专家们研究，他写成此书为时当在公元6世纪初期。”[19]据史书记载，郦道元于北魏孝昌三年（527）被叛将萧宝夤杀害，在此之前，他的著作《水经注》《本志》《七聘》等皆已公开发表，又因《水经注》曾引述《述书记》《述画记》的多条内容，所以可以推知，《述画记》至少应作于527年之前，甚至在6世纪初期前已然成书。

其次，《述画记》应创作于南朝宋元嘉二十二年（445）之后。《历代名画记》中所引述的《述画记》，据俞剑华《中国古代画论精读》统计共有12条，涉及19位画家。其中，评刘褒、卫协、王献之、康昕、温峤、顾恺之、戴勃、史道硕（兄弟四人）和谢约的一般被认为是出自《述画记》原文，其他如评蔡邕、杨修等七人的则被质疑非孙畅之原语[20]。孙畅之所品评的画家，上自汉代[21]蔡邕、刘褒，下至晋宋之际的戴勃、谢约，从时间跨度上填补了顾恺之《论画》中未涉及的画家，并进行了接续。值得注意的是，孙畅之的《述画记》在评价谢约绘画时曾说：“谢约。下品。孙畅之云：‘综弟也，为卫尉参军，范晔为传，善山水。’《大山图》并《声妓乐器图》，传于代。”[22]谢约是南朝刘宋时期人，谢综弟，元嘉二十二年（445）因宋文帝刘义隆与刘义康的权力纷争而卷入范晔谋逆一事被诛[23]。范晔是《后汉书》的作者、史学名家，所以在谋逆事发无法幸免的情况下，为受到牵连的谢约等作传也是情理之中。因而，《述画记》所记“范晔为传”等词句应写于谢约被诛后，《述画记》的创作年代也因此可被推断至元嘉二十二年（445）之后。

此外，《述画记》的创作年代又可与南北朝时期的艺术交流事件关联看待。南北朝时期南北两地偶有艺术上的交流，《述画记》之所以能够在《水经注》中被关注与引用，很有可能也是因在南北两地艺术交流过程中实现的传播。如北魏孝文帝元宏就是当时竭力主张汉化的少数民族统治者之一，据《南史·卷四十七·崔祖思传》记载，永明九年（491）孝文帝元宏曾派遣李道固与蒋少游到南齐建康。这时蒋少游的舅父崔元祖正在齐为官，于是便对齐武帝说：“臣甥少游有班、倕之功，今来必令模写宫掖，未可令反。”[24]然而齐武帝萧赜没有采纳其建议，其后蒋少游果然携带所绘图画而归。这也是有关南北朝在艺术上，由政府正式派遣人员互相吸取优长的一则重要记载[25]。蒋少游具有高超的绘画、书法、雕刻才艺，《历代名画记》中把他列为北魏画家中的第一人。《水经注》在形容当时北魏都城平城宫殿的建筑壁画时，也曾记云：“刊题其侧，是辨章郎彭城张僧达，乐安蒋少游笔。”可见郦道元对于蒋少游的艺术，亦有所知闻。如前所论，《述画记》大致创作于445—527年之间，永明九年（491）南北两地在艺术上的这次正式往来，很有可能也涉及了当时的理论著作。《述画记》虽不一定是孙畅之北去入魏后的创作，但却是当时绘画品评领域少有的影响波及南北的著作[26]。如果假设《述画记》是经由蒋少游带入北魏，从而出现在《水经注》中，则《述画记》的创作年代，又可推至445—491年之间。

孙畅之《述画记》是南北朝时期绘画品评的重要著作之一。虽被张彦远评为“浅薄漏略，不越数纸”，但一方面，《述画记》中的评论在时间跨度上涉及了汉至南朝的十数位画家，成为自顾恺之之后首篇呈现出画史梳理意识的画论；另一方面，《述画记》又是南北朝时期少有的影响波及南北的绘画品评。相较于《历代名画记》的完成度来说，《述画记》无疑是粗简的，但如果与其同时期的品评作品相比较而言，则《述画记》中的观点又有许多创新之处。在《水经注》与《历代名画记》对《述画记》进行选择性摘录的过程中，又可见其在南北朝艺术交流中的影响，以及南北两地在艺术审美上相异侧重的早期分野。

三、美学延展：《述画记》与绘画品评标准的持续探讨

从前文关于孙畅之所生活的时代、地域，以及《述画记》创作年代的相关论述，大致可判断《述画记》是继顾恺之《论画》之后出现的一部绘画品评著作，且其创作时间很有可能还在《古画品录》之前[27]，即是说，《述画记》是在《论画》与《古画品录》之间的一篇具有一定承前启后意义的绘画品评之作。顾恺之在《论画》中曾说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”[28]不仅比较了不同画科之间的难易程度，而且将《小烈女》置于品评篇首，认为是“难可远过之也”的作品，并将《周本纪》《伏羲神农》《汉本纪》等描绘神话传说、三皇五帝、历代帝王的画作都置于其后，确立了以“艺术水准”而非“存乎鉴戒”来评定画作的基本品评标准。孙畅之《述画记》作为继顾恺之《论画》之后的绘画品评著作，是否沿用了这一标准，又或者是否对画家、画作进行过品第上的排序已不得而知。但是，从《历代名画记》中所摘录的《述画记》内容来看，孙畅之则确实在绘画艺术的品评标准上进行了延展，《述画记》中所涉及的“通感式品评”及“写实画法的探讨”，都触到了其后绘画美学领域中的一些基本问题。此外，孙畅之对于顾恺之绘画艺术的评点与定位，更有可能直接影响了谢赫在《古画品录》中的判断，并成为之后延续几百年，在绘画品评领域被反复论及的一则公案。

（一）通感式品评

通感，是中国文艺创作以及批评传统中重要的手法之一，通感式品评也在书法、绘画等众多艺术门类中有所应用。钱锺书在《通感》一文中曾说：

在中国诗文里，偶尔碰见一种描写的手法，古代的批评家和讲修词学的人似乎都没有拈出……在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。诸如此类在普通语言里就流露不少。譬如我们说“光亮”，也说“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响上面，就仿佛视觉和听觉在这一点上无分彼此。又譬如“热闹”和“冷静”那两个成语也说明“热”和“闹”、“冷”和“静”在感觉上有通同一气的地方，所以牢牢地结合在一起。我们说檀香的气息很“静”，说红颜色比较“温暖”而青颜色比较“寒冷”等等，都是这个道理。[29]

在诗文里如此，在书画里亦然，不仅视觉与听觉有时会无分彼此，而且视觉、听觉与感觉有时也是会通的。据《历代名画记》所记：“刘褒，汉桓帝时人，曾画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉。官至蜀郡太守。见孙畅之《述画记》及张华《博物志》云。”[30]可知孙畅之在《述画记》中曾用“凉”“热”等描述感觉的词汇评价汉桓帝时刘褒的绘画，这种移觉的通感式品评，在顾恺之《论画》中并未被使用，可以说其是孙畅之将通感审美经验表述于绘画品评之中的一种尝试，也由此丰富了绘画品评的审美标准。

在与孙畅之同时代以及较早期的书论中，特别是在探讨书势、书体之时，书论家往往会采用通感的手法，正如成公绥在《隶书体》一文中所说：“皇颉作文，因物构思，观彼鸟迹，遂成文字。”[31]书法的势、体往往可与感官互通，并通过通感式表述更好地传达审美经验，这与中国象形文字形成的特殊历程相关。蔡邕的《笔论》《九势》、成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》、王羲之的《笔势论》，等等，皆有将各体书法比喻为龙、蛇、虫、鸟，以及惊鸾、鸿鹄、清波、劲弩等事物，并进行通感式描述的做法，其中，如“若虫食木叶，若利剑长戈”[32]，“若鸿鹄群游，骆驿迁延”[33]，等等，不胜枚举。这样的描述更加直观，对于人们理解书法字形之下所呈现出的神韵、张力无疑有所助益。

然而，孙畅之在《述画记》中能够将观画者主观的多种感觉相联系而形成内在通感，并且进行不假于外在事物的通感式品评，则既与这类书论中的描述法有相通之处，同时又存在着差异。从当下的角度来看，孙畅之的通感式品评也许颇为简单，但在当时的时代却并不多见，从中亦可见孙畅之在品评上的敏锐感受。

（二）写实画法的探讨

相较于其他品评著作，孙畅之的《述画记》还对“写实画法”给予了较多关注。如《历代名画记》中即收录了如下两条记载：

彦远按：“杨修与魏太祖画扇，误点成蝇，遂有二事。孙畅之《述画记》亦云。而李大夫之论，不亦迂阔，况不兴画名冠绝当时，非止于拂蝇得名，但今代无其迹，若以品第在卫之上，则未敢知。”[34]

羲之子献之，字子敬，中品下。少有盛名，风流高迈，草隶继父之美，丹青亦工。桓温尝请画扇，误落笔，因就成乌驳牸牛，极妙绝，又书《牸牛赋》于扇上，此扇义熙中犹在。官至中书令，太元十一年卒，年四十三，赠侍中，特进光禄大夫、太宰，谥曰宪。见孙畅之《述画记》。[35]

在《述画记》中，孙畅之记录了杨修与王献之“误笔成蝇”与“误笔为乌驳牸牛”的两段故事。虽“误笔成蝇”一事也见于曹不兴，难以确考，但孙畅之在品评画家画作之时，能够记录下其写实画法，并对之赞赏有加，则显现出南北朝时期人们对于写实画法的关注与推崇。其实，在东晋顾恺之提出“传神论”之后，绘画的审美标准是应偏重“形似”还是“神似”的探讨就一直延续不休，如果从中国古代绘画发展史来看，则“重神轻形”无疑成为后世更加主流的观点。孙畅之《述画记》写作于南北朝时期，当时的人们对于形神问题的讨论还处于初期阶段，绘画的美学精神尚未整体上倾向于“重神轻形”，人们对于写实画法仍抱有较为朴素的欣赏态度，《述画记》中对于写实画法的记载，正显示出这一态度在品评标准上的早期影响。

此外，虽然在中国绘画审美认知的总体发展历程中，“神似”要明显重于“形似”，但在绘画品评领域，自顾恺之确立以艺术水准高下为绘画的基本品评原则开始，“形似”，或言绘画的写实技法，其实一直存有一席之地，无法把其与“神似”截然分割。在绘画品评中所逐渐形成的“神、妙、能、逸”等范畴，也都涵盖了技法层面的考量，即是说，在中国古代的绘画品评中，始终保有一种专业化的评判视角，与“士夫画”“隶家画”的审美标准形成微妙区分。

（三）对顾恺之绘画艺术的定位

《历代名画记》之中，还记述了孙畅之对于顾恺之的一段评价：“孙畅之《述画记》云：画冠冕而亡面貌，胜于戴逵。”[36]可知在孙畅之看来，提出“传神论”的顾恺之在画人物画时，有时会只画冠冕而不画出面容，其绘画艺术水平要胜过戴逵。

关于顾恺之在画史上的定位问题，是早期绘画品评史中的一段著名的公案。谢赫在《古画品录》中评价顾恺之画作之时则曾提出“体格精微，笔无妄下”但“迹不迨意，声过其实”的论断，并将顾恺之定位为第三品画家，置于姚昙度之下，毛惠远之上。众所周知，谢赫的这一观点，曾遭到其后的姚最、李嗣真、张怀瓘以及张彦远等一众画论家的质疑。在经过前后几百年间的反复探讨后，直至唐代，顾恺之绘画与陆探微、张僧繇的并称才成为常态，其画作的上乘定位也由此得以确认。

如前所论，孙畅之《述画记》应创作于谢赫《古画品录》之前，那么作为先于《古画品录》的画论，孙畅之对于顾恺之的品评，就很有可能影响过谢赫的判断。在《古画品录》中，第三品画家的依次排序为姚昙度、顾恺之、毛惠远、夏侯瞻、戴逵、江僧宝、吴暕、张则以及陆杲，不难看出，戴逵确实位于顾恺之之后，与孙畅之的品评相吻合。即是说，谢赫的品评很有可能是延续孙畅之而作，并且谢赫亦采纳了孙畅之对于顾恺之绘画水平的定位[37]。

关于顾恺之绘画艺术的定位，在几百年间，之所以会被反复讨论，孙畅之与谢赫的品评无疑是其肇端。而后世的画论家在面对顾恺之绘画作品时，之所以会得出与孙、谢二家不同的结论，其中所反映出的也正是绘画审美标准在南北朝至隋唐之间的嬗变。

四、史学观照：《述画记》的画史记录

如前所论，孙畅之生平是一直生活于南朝还是北去入魏，暂时未有定论，也缺乏确实的史料支撑。但从《水经注》与《历代名画记》中对于《述画记》的摘录来看，则不难发现，作为一篇绘画品评，《述画记》不仅包含了《历代名画记》中所引用的对于南朝画家、画作的品评，涉及绘画审美标准的延展与探讨，而且《述画记》同时记录了画史之中的许多细节。除《历代名画记》之外，在《水经注》中也多次提到《述画记》以及另一本被认为是孙畅之书法品评著作的《述书记》的内容，可见《述画记》的影响在南北朝时期其实已波及南北。

（一）“域外”画者与中土士人交流互鉴的早期记载

在《历代名画记》卷四中，张彦远曾记述秦始皇时謇涓国进献的画师列裔带有传奇色彩的绘画技法[38]，其成为“域外”绘画流入中土可确知的最早记载。在《述画记》中也包含这样一则记载，同样被《历代名画记》所收录：

康昕，字君明，下品。外国胡人，或云义兴人。书类子敬，亦比羊欣，曾潜易子敬题方山亭壁，子敬初不疑之。画又为妙绝，官至临沂令。孙畅之云胜杨惠。《五兽图》传于代。[39]

另据《太平广记钞》记云：

又有康昕，亦善草隶。王子敬尝题方山亭壁数行，昕密改之，子敬后过不疑。昕，字君明，外国人，官临沂令。[40]

可见，孙畅之《述画记》中记载了一位东晋时期善书画的“外国人”康昕的行迹，从其姓氏来看，与康僧会相似，康昕应该是西域三十六国之一的粟特康国人。相比于秦时的画师列裔以及魏晋南北朝时期西域善于佛画的僧人，康昕似乎更多地融入了当时的文人团体之中，其不仅善画，而且书法也可模仿王献之，更达到了以假乱真的境地。《述画记》对于康昕的记载，是早期“域外”画者与中土士人交流互鉴的又一则重要的佐证。

（二）其他关于画史的记录

郦道元《水经注》中对于孙畅之《述画记》共有两处摘录，内容则都是有关南北朝之前画史方面的记载，现列举如下：

孙畅之述画有督亢地图，言燕太子丹使荆轲赍入秦，秦王杀轲，图亦绝灭。地理书上古圣贤冢地记曰：督亢地在涿郡。今故安县南有督亢陌，幽州南界也。风俗通曰：沆，漭也。言乎淫淫漭漭，无崖际也。[41]

孙畅之述画曰：汉高祖被围七日，陈平使能画作美女，送与冒顿。阏氏恐冒顿胜汉，其宠必衰，说冒顿解围于此矣。[42]

这两则记载分别涉及战国荆轲刺秦王时携带的督亢地图，以及汉高祖刘邦被围白登山时送与冒顿美女图的典故，皆是重要历史事件中与图像有关的片段。虽然因年代久远，这些画作现今均已不得而见，且这些典故也多少带有传说的色彩，但对于绘画史的书写来说，早期的记载仍然具有重要的参考价值。

此外，在《水经注》中，郦道元还引用了孙畅之《述书记》中的部分内容，如：

行罽宾而未已。孙畅之《述书》曰：禹铸九鼎，人不觉鼎移，而日移五步。自周郏鄏已来东南移，不知今至何国也？道人商行传曰：鼎在罽宾，于阳州是西北。[43]

秦始皇登会稽山，刻石纪功，尚存山侧。孙畅之述书云，丞相李斯所篆也。[44]

其中同样涉及了历史传说以及书法史中的许多重要内容，既记录了禹铸九鼎，同时亦记录了李斯所撰写的《泰山刻石》。此外，如前文所引，孙畅之还曾与青州刺史傅弘仁一起探讨过隶书起源以及隶书是否为“篆捷”的有关问题。

一方面，郦道元作为北魏时期的地理学家，其关注点更多集中于历史方面的相关记载，而较少涉及对绘画本身审美领域的分析是在情理之中；但另一方面，郦道元对于《述画记》与《述书记》的引用，则对《历代名画记》中的相关摘录起到了一定的补充作用。可以看出，孙畅之在撰写品评著作时，不仅含有审美标准的持续探讨，而且也包含了一定程度的史学观照。同为品评之作，顾恺之在《论画》的开篇探讨了画科分类的难易程度之后，即直奔主题，全篇几乎都是对画作艺术水准的专业评点，言简意赅。而作为继顾恺之《论画》之后出现的著作，孙畅之《述画记》能够将画史的纵深拉长，甚至包含战国时期的记载，并能够将品评与画史记载相结合的做法，无疑具有其开创意义。

五、《述画记》与南北朝艺术交流

余绍宋在《书画书录解题》中曾记：“《述画记》后魏孙畅之撰，后魏仅得一种。”[45]将《述画记》判定为后魏时期唯一的品评著作。而通过对《水经注》与《历代名画记》中摘录的分析，并结合孙畅之所生活的时代、地域以及创作年代来看，则《述画记》虽不一定是孙畅之北去入魏后的创作，但确实为这一时期被后魏著作所引用的唯一品评。首先，《述画记》中包含大量对南朝时期画家的品评，与顾恺之《论画》之间形成了一定的延续，并进行了绘画审美标准问题的持续探讨。其次，《述画记》在品评中纳入了史学观照的初步意识，因而有其独特的价值，其在同时代的影响已波及南北，从而也成为南北朝艺术交流过程中值得关注的研究对象。

在中国古代艺术领域，“南北”问题是一个被反复论及的话题，特别是绘画领域的“南北宗”之分，则既涉及画史方面的梳理，同时亦涵盖了绘画美学的深层意蕴。“南北宗”的命题虽由明代董其昌所提出，但追本溯源，则要从唐代甚至更早的魏晋南北朝时期开始滥觞。特别是在魏晋南北朝时期，“南北”问题既有时代之分，同时亦有地域之别，所以这一时期的“南北”在审美上又具有与唐、宋、元、明各个时期皆不相同的特质，更有可能是形成之后“南北宗”差异之缘起。从《述画记》的单一文本来看，则其有别于其他品评著作，在南北朝艺术交流中反映出对美学延展与史学观照的双向侧重。如果从当下的时代进行反观，则注重审美或注重鉴戒，偏向于表达或偏向于记录，重神或重形等“南北宗”审美问题，确实也在《水经注》与《历代名画记》对《述画记》的选择性摘录中显现出端倪，其中所伴随着的也许正是“南北”在艺术审美上相异侧重的早期分野与交流融合。

注释：

[1]“自古及近代纪评画笔，文字非一，难悉具载，聊以其所见闻篇目次之。凡三十家：《名画集》南齐高帝撰；《古画品录》谢赫撰；《装马谱》毛惠远撰；《昭公录》梁武帝撰；《僧繇录》亡名氏；《画说文》亡名氏；《述画记》后魏孙畅之撰；《续画品录》陈姚最撰。”见郭若虚：《图画见闻志·卷一叙论·叙诸家文字》，王群栗点校，浙江人民美术出版社，2019，第16页。

[2]“《述画记》，后魏孙畅之撰。畅之始末未详。见唐张彦远《历代名画记》引，彦远引其画评语多条，颇见精要，而传中无其人，盖非自能画者。其书久亡，而清《佩文斋书画谱》征引书目中有之，殊未可信。检《书画谱》各条所引，亦未注及此书也。”见余绍宋：《书画书录解题·卷十第十类散佚·二画部》，戴家妙、石连坤点校，浙江人民美术出版社，2019，第754页。

[3]张彦远：《历代名画记·卷第一·叙画之兴废》，浙江人民美术出版社，2019，第9页。

[4]刘汝醴：《读书随笔：〈述画记〉和其作者孙畅之》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》1978年第1期。

[5]刘汝醴：《再论孙畅之》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》1980年第1期。

[6]同上。

[7]魏徵等：《隋书·卷三十二·志第二十七·经籍一》，中华书局，1973，第917页。

[8]同上。

[9]同上书，第1016页。

[10]“孙畅之是南朝宋的奉朝请。（按‘奉朝请汉时无定员，亦非官位。东汉罢省，三公，外戚、皇室、诸侯多奉朝请。晋及南朝并以奉车，驸马、骑三都尉为奉朝请……《辞海》）可见孙畅之在南朝宋，虽非重臣，却是贵显。”见刘汝醴：《再论孙畅之》，南京艺术学院学报（美术与设计版）1980年第1期。

[11]中国科学院图书馆整理《续修四库全书总目提要经部·群经总义类·壁沼集四卷》，中华书局，1993，第1429页。

[12]“隋志周续之、雷天宗、孙畅之皆有毛诗序义，阮珍之、陶弘景皆有毛诗序注，顾欢毛诗集解序义，梁武帝毛诗发显序义，刘瓛毛诗序义疏，刘炫毛诗集小序注，北史有刘献之毛诗序义注，盖诗序于是乎盛行矣。”见徐世昌等：《清儒学案》，中华书局，2008，第6223页。

[13]温肇桐：《中国绘画批评史略》，天津人民美术出版社，1982，第20-21页。

[14]郦道元：《水经注校证·卷十六·谷水》，中华书局，2007，第402页。

[15]同上书，第624页。

[16]吕思勉：《两晋南北朝史·第二册》，中华书局，2020，第440页。

[17]释宝唱：《比丘尼传校注·卷第二宋·景福寺慧果尼传一》，王孺童校注，中华书局，2006，第43页。

[18]“傅僧佑，祖父弘仁，高祖外弟也。”见沈约：《宋书·卷五十五·列传第十五》，中华书局，1974，第1547页。

[19]陈桥驿译注、王东补注：《水经注·前言》，中华书局，2009，第1页。

[20]温肇桐：《中国绘画批评史略》，天津人民美术出版社，1982，第21页。

[21]从《水经注》的摘录来看，《述画记》可能还涉及了更早期的画家或画史，如战国时期等，因后文还将论及，故此处仍从就说，暂时只涉及《历代名画记》中的摘录部分。

[22]张彦远：《历代名画记·卷第七·南齐》，浙江人民美术出版社，2019，第116页。

[23]据《宋书》所记：“晔及子蔼、遥、叔蒌、孔熙先及弟休先、景先、思先、熙先子桂甫、桂甫子白民、谢综及弟约、仲承祖、许耀，诸所连及，并伏诛。”见沈约：《宋书·卷六十九列传第二十九·范晔》，中华书局编辑部点校，中华书局，1974，第1829页。

[24]“永明九年，魏使李道固及蒋少游至。元祖言臣甥少游有班、倕之功，今来必令模写宫掖，未可令反。上不从。少游果图画而归。”见李延寿：《南史·卷四十七列传第三十七》，中华书局编辑部点校，中华书局，1975，第1173页。

[25]王伯敏：《中国绘画通史·上》，生活·读书·新知三联书店，2018，第142页。

[26]南北朝时期《续画品录》的作者姚最，虽被认为年十九时曾随其父僧垣入周，但《续画品录》中也只是补充论及了“释迦佛陀、吉底、俱摩罗菩提”三位外国僧人，并未涉及北朝画家，也未见同时期的北朝著述中论及《续画品录》的内容。

[27]陈传席在《六朝画论研究》一书中曾考证谢赫《古画品录》“书写于梁中大通四年之后，即公元532年之后”（参见陈传席：《六朝画论研究》，天津人民美术出版社，2006第176页），如前所论，《述画记》应写作于北魏孝昌三年（527）之前，甚至更早，因而，《述画记》是先于《古画品录》的一篇绘画品评作品。

[28]张彦远：《历代名画记·卷三》，章宏伟主编、朱和平注译，中州古籍出版社，2016，第154页。

[29]钱锺书：《通感》，《文学评论》1962年第1期。

[30]张彦远：《历代名画记·卷第四·后汉》，浙江人民美术出版社，2019，第77页。

[31]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室编《历代书法论文选》，上海书画出版社，2012，第9页。

[32]蔡邕：《笔论》，载上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室编《历代书法论文选》，上海书画出版社，2012，第6页。

[33]卫恒：《四体书势》，载上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室编《历代书法论文选》，上海书画出版社，2012，第14页。

[34]张彦远：《历代名画记·卷第四·吴》，浙江人民美术出版社，2019，第80页。

[35]张彦远：《历代名画记·卷第五·晋》，浙江人民美术出版社，2019，第85页。

[36]同上书，第87页。

[37]谢赫在《古画品录》中曾言：“然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。”说明其参考了之前已有的品评著作。

[38]张彦远：《历代名画记·卷第四·秦》，浙江人民美术出版社，2019，第76页。

[39]张彦远：《历代名画记·卷第五·晋》，浙江人民美术出版社，2019，第85-86页。

[40]冯梦龙评纂、孙大鹏点校《太平广记钞·第3册》卷43-61，崇文书局，2019，第708页。

[41]郦道元：《水经注校证·卷十二·巨马水》，中华书局，2007，第304页。

[42]郦道元：《水经注校证·卷十三·㶟水》，中华书局，2007，第314页。

[43]吴淑撰注、冀勤等点校：《事类赋注·卷之十六什物部二·鼎》，中华书局，1989，第346页。

[44]郦道元：《水经注校证·卷四十·渐江水》，中华书局，2007，第941页。

[45]余绍宋：《书画书录解题·总目叙略·卷十第十类散佚·二画部》，戴家妙、石连坤点校，浙江人民美术出版社，2019，第83页。

（雍文昴，中国艺术研究院艺术学研究所副研究员、中国文艺评论家协会理事，北京大学艺术学博士。）

RCCSE中国学术期刊艺术学核心期刊

中国人文社会科学 AMI 核心期刊