杨肖 | “建立新国画”的理想与困境：论徐悲鸿的画马实践

“建立新国画”的理想与困境：论徐悲鸿的画马实践

文 ˉ 杨 肖

【关 键 词】跨媒介转换  英雄主义  程式化

1946年8月，徐悲鸿任北平艺专校长兼国画课主任，在国画系推行素描教学。1947年10月15日，为回应同月发生在北平艺专的“三教授罢教”事件，徐悲鸿发表了一次题为“新国画建立之步骤”的演讲，提出：“素描为一切造型艺术之基础，但草草了事，仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。在二十年前，中国罕能有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事。”[1]在这次演讲中，徐悲鸿以“建立新国画”替代了他在留法（1919年3月）之前提出的“中国画改良”论（1918年5月），提出“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”[2]。

1948年5月1日至10日，在徐悲鸿的主导和策划下，国立北平艺专、杭州国立艺专和北平美术家协会联合举办展览。展览开幕前，徐悲鸿在1948年4月30日的《益世报·艺术周刊》上发表《复兴中国艺术运动》，继续推行其“新国画”主张[3]。在徐悲鸿看来，其提倡的“新国画”探索意味着一场“中国艺术复兴”运动。在正式提出“新国画”的主张前，他就已经在20世纪40年代中期发表的《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》一文里提倡“完全回到自然师法造化”的创作方法了，在他看来，“治艺术，唯一要点是观察能力”[4]，而现代中国画的探索者若要在“师法造化”中提升“观察能力”，首要的造型基础训练就是“素描”。

那么，在徐悲鸿为实现“中国艺术复兴”，推行将西方学院派写实绘画的科学造型观念及其基础技法引入中国画改造的最近“二十年以来”，出现了哪些代表他理想中“中国绘画之进步”方向的画家和画作呢？据《新民报》1947年10月16日报道，徐悲鸿在记者招待会上作有关“新国画建立之步骤”的现场发言时并未照读书面稿，他具体阐述中国画“最近二十年来的进步”时，是指着房间四壁上悬挂的几件作品来讲解的，“徐校长指着四壁上悬着的叶浅予的速写，蒋兆和的《卖儿图》，宗其香的《重庆夜景》和他自己的那幅活生生的马，并说：‘素描为一切造型艺术的基础，二十年前中国很少有象物极精的素描家，中国画之进步乃二十年来之事，由这些作品会看得出来。’”[5]

可见，在徐悲鸿看来，画马之作最能体现他在“新国画”探索中的实践成果。徐悲鸿1927年归国就职，在一幅创作于1931年的油画自画像中，他身穿西装，内搭白衬衫，系大黑领结，手持几支油画笔坐于藤椅上，左手似乎正伸向画面之外的画幅，而他背后则是一幅看上去是他本人绘制的群马立像，颇具他的马题材水彩乃至水墨画的特征（图1）。1926—1941年间，通过报刊图文及展览等现代传播媒介，徐悲鸿频繁以戴“克拉凡脱”的“马画家”形象出现在大众视野[6]（图2）。自归国之初，徐悲鸿就不仅是要把欧洲写实主义油画的观念和技法引进中国，而且还要将之运用到现代中国画的探索和建构中。如果说素描手法作为法国学院派写实绘画造型的核心因素所体现的近代欧洲“科学”原则可以赋予他的水墨画探索“现代”价值，那么毛笔、水墨、宣纸等中国绘画的传统物质媒材和书法诗词题跋、钤印等中国绘画的传统表现手法则被用以标示其水墨画创作的“中国”身份。本文将从创作过程与接受情况加以考察，解读徐悲鸿留法期间与归国之后的画马实践，如何集中而形象地体现了他在“新国画”探索中的理论用心与实践得失。

图1ˉ 徐悲鸿《自画像》，布面油彩，33cm×25.5cm，1931年，北京徐悲鸿纪念馆藏

图2ˉ 徐悲鸿与其画马之作的摄影图片，题图称“画室中之徐悲鸿氏，其旁之马为其最近得意之作。”（刊于《读书顾问》1934年第3期第8页）

一、创作过程

徐悲鸿留法以来的画马实践，其创作过程体现了他理想中“建立新国画”的具体“步骤”。首先，基于法国学院派科学造型训练，徐悲鸿将素描写生等同于“直接师法造化”，以素描造型作为新国画的基础。留法（1919—1927）前画马，初以郎世宁的“逼真”画法为师，但他并不满足于此。他在留法前夕发表的《中国画改良之方法》文末附言中称：“近人常以鄙画拟郎世宁，实则鄙人于艺，向不主张门户派别，仅以曾习过欧画移来中国，材料上较人略逼真而已。初非敢自弃绝，遂以浅人为师。且天下亦决无可以古陈人之撰造而拘束自己性能者。矧郎世宁尚属未臻完美时代之美，艺人谓可皈依乎哉！日后鸿且力求益以自建树，若仅以彼为指归，则区区虽愚自况，亦不止是幸！同志诸君察焉，悲鸿仅启。”[7]徐悲鸿练习以素描画马，应始于他就读于巴黎国立高等美术学院期间，尤其是短暂游学德国柏林时期，即1921—1923年间。当时他“对于素描花费的功夫尤多”，“在勤奋掌握人物素描技术的同时，又研究马的骨骼、经络等生理结构，对活马的写生、速写稿累积成捆”。[8]徐悲鸿收藏有一件“画马用的石膏马模制品”[9]，可能是当时所购，据说常置于案头详加研究马的骨骼、关节结构及其肌肉分布情况（图3）。

图3ˉ 徐悲鸿所购石膏马模制品，徐伯阳藏

在欧洲近代科学知识的启示下，学院派素描对物象的观察方式长期遵从单点透视法、艺用解剖法和几何学等科学造型原则。“素描”译自法语Dessin，这是一项在法国乃至整个欧洲学院派造型艺术体系中居于核心地位的基础技法。在西方艺术史语境中，对素描的崇尚可上溯至意大利文艺复兴时期佛罗伦萨画派对disegno（意大利语：素描或设计）的崇尚，与之对立的另一地方流派威尼斯画派则崇尚色彩。由佛罗伦萨画派开创、新古典主义接续的欧洲古典主义信奉理性，相信人可以认识艺术规律并通过学院传授这些规律。在古典主义者看来，素描作为造型基础，代表了人类的理性和智性[10]，而艺术和审美是智性活动，因此，素描在欧洲学院派艺术教育中长期占据中心地位，其重要性远超被视为感官与情感表征的色彩。17世纪中期法国皇家绘画与雕塑学院成立后，在法国学院美术教育中逐步确立的以文艺复兴时期艺术为典范的古典主义绘画体系中，素描就被作为油画在起稿环节的首要步骤，在基础课程中被格外重视。色彩则附着于素描造型，画面中的色彩运用遵循素描步骤已确定的物象结构、体积、光影等关系。参照法国学院派绘画体系的造型原则，徐悲鸿在创作和教学中强调：“油画的基础是素描，油画的起稿工作和素描完全一致，所不同的是素描用木炭或铅笔等工具，它是单色的。”[11]素描的“单色画”特征，可能也使徐悲鸿更加确信它在技法层面上与“墨分五色”“虚实相生”的中国传统水墨之间存在跨媒介转换上的可操作性。

到了19世纪后期的法兰西第三共和国时期，追求视觉“逼真性”、强调造型技术法则的“科学性”及其“精确度”、注重艺术图像的社会纪实功能的自然主义，成为法国学院派绘画的主流范式。因此，在徐悲鸿就读巴黎国立高等美术学院的20世纪初期，一方面，法国学院派美术教育对“素描”训练的高度重视，延续着上述学院派传统对素描技艺的崇尚。另一方面，学院派教学系统在延续临摹大师素描、素描古代雕像翻模石膏像、素描写生人体模特儿（“转向自然本身”）等课程的同时，也强调在写生与创作中对社会各阶层的个体事物进行精细逼真的刻画[12]。在1947年发表的《新国画建立之步骤》中，徐悲鸿将遵循西方科学主义造型原则的“素描”写生和中国古代画论“师法造化”直接等同了起来，在他看来，“素描为一切造型艺术之基础”，自然同样也是建立“新国画”的“基础”。徐悲鸿当时发表的其他文章中也可见类似主张，如《当前中国之艺术问题》，将“科学”上的“真”等同于“艺术”上的“真”：“艺术家应与科学家同样有求真的精神，研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础……我把素描写生直接师法造化者，比作电灯；取法乎古人之上者，为洋蜡，所谓仅得其中；今乃有规摹董其昌、四王作品，自鸣得意者，这岂非洋蜡都不如的光明么？”[13]

基于上述造型观念，徐悲鸿以水墨画马的实践，涉及的核心环节是从素描写生到水墨创作的跨媒介“转译”，其间伴随着油画与水墨实践的日常性切换。作为科学主义写实造型训练的素描写生，如何转化为水墨画创作？在一张未标明日期、作于法国留学时期的早期画稿中，徐悲鸿已开始尝试在完成度较高的明暗光影素描造型上，在马头、后腿的膝关节等处的局部，沿着炭笔勾勒的轮廓线叠勾墨线（图4）。1939年的多幅画稿中，笔迹显示出徐悲鸿初期尝试将素描之马转化为水墨之马时的具体步骤，他先以炭笔勾勒出马体轮廓结构，然后分面略涂明暗，再以较细墨线沿炭笔线勾出轮廓（图5），若需描绘马站立于风中的姿态，会再以较粗墨笔皴擦来表现马鬃马尾处的毛发质感和飘动状态（图6）。徐悲鸿说：“最切要之工作乃为对真马作速写或素描，注意骨骼、骨节之记号，日久必能熟练。”[14]这正体现了徐悲鸿所谓“新国画”的造型基础是素描。具体作画步骤是首先按照马体各部位的透视关系，以少水偏硬的较细墨线，勾勒轮廓和大体结构，亦即“标记”出骨骼结构的起伏和骨节的曲折伸展；随后再以多水偏软的粗笔，沿着表明轮廓和结构的线条，以墨色皴擦与留白结合来划分明暗面。这一系列创作工序的实质，是以中国传统水墨画的媒材来“摹写”素描。从徐悲鸿于1940年所作的一幅描绘回头马的素描写生稿中，可见他曾在最初的素描写生稿中试图捕捉在马回头过程中前蹄运动的轨迹（图7）。这幅素描写生稿应是他三年后在生宣上用水墨创作《回头马》时参照的底本（图8）。两作对照也可见，从素描写生到水墨创作的跨媒介转化过程，徐悲鸿虽以水墨代替炭笔来完成勾勒轮廓，晕染营造光影和体积感的工作，但他遵循的造型原理仍是将速写或素描研究所得的物象轮廓和结构“摹写”到宣纸上。

图4ˉ 徐悲鸿《黑马》，炭精条，纸本，38cm×24.5cm，早期作品，北京徐悲鸿纪念馆藏

图5ˉ 徐悲鸿《马》，炭精条，纸本，水墨，17.7cm×12.2cm，1939年，北京徐悲鸿纪念馆藏

图6ˉ 徐悲鸿《马》，炭精条，纸本，水墨，12.2cm×17.5cm，1939年，北京徐悲鸿纪念馆藏

图7ˉ 徐悲鸿《回头马》, 炭精条,纸本,17.6cm×12.2cm，1940年，北京徐悲鸿纪念馆藏

图8ˉ 徐悲鸿《回头马》，纸本，水墨设色，17.6cm×12.2cm，1943年，北京徐悲鸿纪念馆藏

1932年，徐悲鸿在《画范·动物》介绍中说：“动物画写意极难，因须具动物全形于胸中，而写时，须忘去一切笔墨，唯思体物之情。”[15]可见，在徐悲鸿的“写意”理论中，较之以素描为基础精准临摹动物“全形”，传统文人画家津津乐道的“笔墨”属于从属地位。他对“写意”动物画最高境界的理解，与他留法时期最钦敬的课外辅导老师、新古典主义绘画潮流的后继者达仰(Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret,1852—1929)对他在欧洲学院派素描上的要求一脉相通。达仰在1921年向徐悲鸿提出了素描上“更高的要求”——“务实”和“务大”，“作画要尽精刻微，高度准确；素描必须从整体出发，不能‘谨毛而失貌’”[16]。1946年，徐悲鸿在回复11岁的刘勃舒的信中，教导他“学画者最好以造化为师，故写马必以马为师，画鸡即以鸡为师。细审其状貌、动作、神态，务扼其要，不尚琐细（如细写羽毛等末节）”。[17]在徐悲鸿看来，遵循解剖学和透视学等科学原则对物象进行精准造型，与传统文人画写意传统看重的笔墨趣味之间，前者对于“建立新国画”的作用更重要，一如在欧洲学院派绘画的造型体系中，素描的地位远胜于色彩。然而，这也正是徐悲鸿的中国画技法创新路径在创作实践中的根本性矛盾所在——一方面，他坚持素描“全形”作为造型基础的首要地位，甚至声言“须忘去一切笔墨”；另一方面，他在创作中又希望凸显书法用笔在宣纸上展开的“写意”性的特征，因为后者才是保障其绘画“中国性”的前提条件。

徐悲鸿笔下的马造型，除了来源于素描写生，还参照了欧洲古典主义、浪漫主义和自然主义的造型范本。1946年一篇发表于《文潮月刊》的评论指出：“近年以还，少年后进往往忘掉悲鸿艺兼‘中’‘西’之长，只以为他是国画大师。我们将错就错，谈谈他的国画——自然，此处仅止乎‘漫谈’，而非月旦，庶几不越出题目范围。悲鸿擅长‘动物画’，外国人常常称他Animalier，‘动物画家’。他所爱画的动物是马，猫，鹊，鸡，鹅，狮，鹰，牛，猪，而以马最著名……悲鸿画的马论百盈千，不止一种，约略归纳，可分为三大类：（一）天马行空的天马；（二）立马斜阳的立马；（三）小步奔走的走马。”[18]在17世纪法国宫廷御用建筑师及历史学家安德烈·菲利比安（André Félibien，1619—1695）于1666—1667年间制定的古典主义绘画理论中，包括他在法兰西学院会议提出的绘画门类阶级（hiérarchie des genres picturaux）划分中，历史画位居首位，需取材于国家、宗教历史与神话场景，并在彰显荣耀事迹的同时，释放出道德或哲学性的信息。按照17世纪确立的上述古典主义绘画门类阶级，法国学院派画家应视一切不能归于“历史”（Histoire）范畴之物为“琐屑的题材”（genres mineurs）——以静物画为最低等级，风景画的地位略高，但动物画排位较高，因为画的是较高层次的生命形式，人类高于动物界，不过历史画的地位才是至高无上的，受重视程度远超过对个人的逼真刻画[19]。作为君王或英雄人物的坐骑，马形象在法国学院派画家的近代历史画中时常出现。徐悲鸿留法归来后，也创作了大量表现“英雄名马”主题的历史画和人物画。在目前所见徐悲鸿此类主题的油画中，马形象均为相对静态的立马。徐悲鸿选择的法国绘画范式，与他通过马主题所欲表达的崇高美学密切相关，他显然认为画中骏马形象的理想化呈现，将有助于塑造具有男性气质的英雄主义意象。从徐悲鸿1928—1930年期间所作《田横五百士》（图9）和1935年赴广西期间所作《广西三杰》（图10）中的马造型，以及1934年发表于《良友》的墨马作品（图11）可见，徐氏在创作时既参考了自己的素描写生中的马造型（图12、图13），也很可能参考了欧洲古代经典的马造型图式，取立马之姿的稳定感，营造庄严乃至崇高的美学风格，比如古罗马哲人皇帝马可·奥勒留骑马的青铜雕像（图14）。

图 9ˉ 徐悲鸿《田横五百士》局部，布面油彩，197cm×349cm，1928—1930年，北京徐悲鸿纪念馆藏

图 10ˉ 徐悲鸿《广西三杰》，布面油彩，尺寸不详，1935年

图11ˉ 徐悲鸿《胡子灰马》，纸本，水墨设色，80cm ×47cm，1929年，私人收藏

图12ˉ 徐悲鸿《马与马夫》，炭精条，纸本，50cm×31.4cm，早期作品，北京徐悲鸿纪念馆藏

图13ˉ 徐悲鸿《马夫与马》，炭精条，纸本，色粉笔，62.3cm ×47.3cm，早期作品，北京徐悲鸿纪念馆藏

图14ˉ 马可·奥勒留骑马像，青铜，约175年，罗马卡比托利欧博物馆藏

徐悲鸿“英雄名马”主题创作参考的“画范”，还包括19世纪下半叶法国学院派自然主义画家梅索尼埃（Jean-Louis-Ernest Meissonier，1815—1891）在表现马形象时采用的造型美学范式。自然主义美学是19世纪晚期的艺术主流，画家在学院教育训练的基础上，以直白浅显和实证观察的自然主义手法，描述当时公民社会生活的种种面向，这种视觉再现范式也符合法兰西第三共和国执政者的意识形态，成为政治正确和市场走红的绘画风格[20]。19世纪60年代至70年代期间，梅索尼埃抱持创作庄严历史题材画作的理念，绘制了多幅表现拿破仑征战事迹的巨幅油画，其写实绘画语言体现出典型的自然主义风格，完整保留了此前他所创作的较小尺幅写实油画中赖以成名的那种纤毫毕现，显示出对视觉逼真感和细节精确度的极致追求。徐悲鸿归国后于1932年编选的《画范·动物》，旨在为国内学习者提供绘画范本，是了解他教学思想与创作观念的重要材料。值得注意的是，书中收录和谈及的画马之作，也皆是立马和缓行之走马。书中收录了一幅梅索尼埃描绘白马的画稿，就如徐悲鸿写生稿中的诸多马形象一样，画中是一匹立马而非奔马（图15）。他教导国内学习者，“此虽画稿，可见其研究之精”。[21]作者信息中的“梅叔念（Meissonier）”即擅长创作军事题材历史画的法国学院派画家梅索尼埃，徐悲鸿在说明文字中称其为“法国十九世纪大画家”，并认为“他最著名杰作，为1814年写拿破仑伐俄败归，雨雪载途，寒风凛冽，著盛誉于美术史”。[22]按照徐悲鸿对画面表现内容的描绘，他所说的“杰作”应指梅索尼埃1864年所作《拿破仑在拉昂战役后自苏瓦松返回途中》（图16）。徐悲鸿对历史画的关注在留法之前即已开始，他要创作出中国历史画杰作的意识，应开始于1917年赴日本考察期间。当时他不仅参观了日本文展上的历史画[23]，还与中村不折结识并多次来往。中村不折在1901—1904年留法学习学院派绘画，是第一位也是唯一一位运用法国学院派艺术风格持之以恒创作中国历史与神话题材大型绘画的日本艺术家[24]。中村不折曾经详细地向徐悲鸿介绍了他留法期间所学课程，其中包括素描、解剖学、历史画、绘画史等[25]，因此，徐悲鸿在留法期间对包括梅索尼埃作品在内的法国历史画创作格外关注。在《拿破仑在拉昂战役后自苏瓦松返回途中》的画面中，所有马匹——无论是驮着拿破仑的白马，还是列队跟随的群马——皆是因极度疲惫而在泥泞土路上缓行的马，而非跃动或疾驰的奔马。徐悲鸿认为梅索尼埃是值得现代中国画家效仿的对象，也正因其画作体现了“象物专精”的“素描家”所应具备的“写实”素养。

图15ˉ 徐悲鸿编著《画范·动物》插图

图16ˉ 梅索尼埃《拿破仑在拉昂战役后自苏瓦松返回途中》，布面油彩，1864年，奥塞博物馆藏

实际上，为了使画面达到如同照片般的精准写实程度，梅索尼埃经常依照摄影镜头捕捉到的细节作画[26]。较之传统的视觉媒介，摄影和电影尤擅捕捉日常生活中各种稍纵即逝的图像，可谓媒介现代性的重要表征。最初的活动影像就诞生于人对奔马动作形态的好奇与探究。作为最早的即时摄影（chrono-photography）,“运动中的马”（A Horse in Motion）由英国摄影家迈布里奇（Eadward Muybridge，1830—1904）于1878年拍摄制作于美国，它由一系列自动连拍的摄影图像构成，顺次呈现了马在奔跑中的多个连续性瞬间动作（图17）。不仅是梅索尼埃，徐悲鸿最敬仰的老师达仰，同样在19世纪晚期大量参照摄影图像作为绘画创作时的辅助。然而，摄影图像存在一个视觉上的悖论：明明是拍摄快速移动的主题，却被相机捕捉为静止凝固的状态。面对这些试图借助新的科学技术来表现视觉逼真感的学院派自然主义画家，印象派画家德加（Edgar Degas，1834—1917）反其道而行之。德加也曾通过生理学家马亥的时间摄影（图18）和迈布里奇的跑马即时摄影，了解马匹运动的原理，因为摄影术作为当时先进的科学技术，的确向人类显露了人眼无法看到的肌肉反射和动作细节分解图[27]。但在承认自己画作“不够客观实证”的同时，德加仍选择行使艺术的特权，让个体的美学观点凌驾于科学证据之上，在绘画中融会了肉眼所见的记忆，即使视觉有限制和误差，他也不采用瞬间动作的摄影证据取而代之，而是注重自身作为创作主体在观看运动后留存的主观感受与视觉印象，坚持以绘画的方式传达运动的爆发力和强度，而非对运动机制作精确记录。德加希望依靠他的感官知觉、视觉记忆和想象力，画出也许科学失准却快捷生动、动感十足的跑马图[28]（图19）。徐悲鸿显然并未参照印象派强调动态的画法与造型范式。

图17ˉ 迈布里奇《赛马安妮G 奔跑十六格照片》，珂罗版印刷品，1887年，华盛顿国会图书馆印刷与摄影图片档案藏

图18ˉ 马亥《骑士和马》，银盐相纸，约1888年，克拉克艺术研究所藏

图19ˉ 德加《比赛前的骑师》，纸本，油彩，104.3cm ×73.7cm，1869—1878年，伯明翰大学巴博美术研究所藏

抗战时期，当徐悲鸿出于对英勇无畏的爱国精神的召唤，反复以生宣水墨画表现奔马形象时（图20），他画中仿佛踏空而至的“天马”形象，在造型的整体气质上似乎更多参考了他欣赏的19世纪上半叶法国浪漫主义画家籍里柯（Jean-Louis André Théodore Géricault，1791—1824）笔下奔向画面的奔马形象（图21）。通过表现骑马运动的图像对男性化英雄气质进行理想化塑造的创作倾向，并不限于新古典主义者或是自然主义者，在与古典主义对抗的浪漫主义者那里也有所反映，而徐悲鸿在选择参考某种法国绘画范式时，主要考虑的并非它在法国20世纪初期的语境中是否已经过时，也并不纠结于其造型范式究竟取自古典主义还是浪漫主义，而是能否通过借鉴这种绘画范式在当时的中国语境中传达出他希望表现的民族国家主题和爱国主义思想。

图20ˉ 徐悲鸿《奔马》，130cm ×76cm， 纸本， 水墨设色，1941年，北京徐悲鸿纪念馆藏

图21ˉ 籍里柯《马》局部，布面油彩，19世纪初期，私人收藏

二、 接受情况

徐悲鸿的画马实践，既旨在实现其“建立新国画”的理想，也揭示了他在“建立新国画”上的困境。抗战爆发以来，他的墨马图作为其“新国画”探索中最具代表性的实践成果，的确在中国的内外宣传中成为极具传播力与影响力的民族国家象征性图符，成功地发挥着凝聚社会共识、激发爱国精神的作用。但与此同时，若结合民国时期徐悲鸿画马之作的接受情况，对观众就其创作观念和方法的批评加以考察，可以看出徐悲鸿的理想话语与其创作实况之间存在着一系列悖论。

就创作观念而言，徐悲鸿虽倡言“写实”却脱离“现实”。可以1935年创作的油画《广西三杰》为例进行说明。此作构图近景中三位军人身骑高头大马的立像具有一种纪念碑式的崇高感，远景中蓝紫色剪影般的山水描绘出桂林特有的风土地貌。细察画中人物面容可知，徐悲鸿欲以写实手法描绘当时国民党“新桂系”后期集团的三位将领——黄旭初、李宗仁和白崇禧。据报道，当时他在广西“颇受军政界当局之欢迎，白崇禧、黄旭初等，特请徐氏为曾在广西致力民族主义之洪秀全、杨秀清、蔡元春、刘永福四人，作壮烈史绩画，付印宣传，以资纪念，以激民气，闻徐已允肯，徐有饮马图一帧，送与白崇禧云”。[29]1937年4月1日，值国民政府建都南京10周年纪念日，这件作品参加在南京开幕的国民政府教育部第二次全国美术展览会，展出时作品题名为《眺望》，作为“国家美术”作品展出[30]。在“国家美术”体制的视野之下，此作对“国军将领及其坐骑”形象的塑造凸显男性化的军人形象，可以传达报效国家的主题。而到了1937年5月17日，当此作从南京被运往香港展出于冯平山图书馆举办的徐悲鸿个人作品展览会时，题目改为《广西三杰》。当时有评论称，该展“陈列作品计共一〇二件，其中最大一幅油画为《广西三杰》，即李白黄三氏之像，分乘骏马，各露雄姿，绝妙英雄名马图也”[31]。

针对徐悲鸿作品在国民政府首都的第二次全国美展上被视为“国家美术”，随后易地展出时又被视为新桂系“英雄名马图”的情况，战前的决澜社成员、画风前卫颇具超现实主义色彩的广东画家梁锡鸿撰文批评道：“我以为一个艺术家应该立定了他的主张，不要昨日在南京时拍了那方面执政者的马屁，今日又在广西时也是如此。”对于本研究来说，更重要的是，梁锡鸿基于以《广西三杰》为代表的一系列以“英雄名马”为主题、运用学院派写实技法宣扬国军将领的作品，对徐悲鸿标举的“写实主义”创作观念与方法提出了强烈质疑。他说：“徐悲鸿先生以自己的主张表现了写实主义（Le Realisme）的作风，而描写现实生活的题材……以这种号召来宣传，与徐悲鸿先生的作品确是相反的。”在他看来，“所谓写实主义，是在十九世纪时代为科柏（Gustave Courbet）所提倡”，“写实主义的画，并不是自然表面的模仿，更不是对象的说明物，是从心中所感到而描写在画面上的现实，这种现实是要彻底的，加上充分的省察，以感情化的现实为对象而表现各自的主观”。此处，通过对徐悲鸿的批评，梁锡鸿也表达了他当时在决澜社创始人之一倪贻德影响下的艺术主张，即“新写实主义”，因为这批身处中国战争现实的留日现代派洋画家自身的绘画实践，当时也面临着如何将现代绘画实践向社会现实开放的困境[32]（图22）。梁锡鸿批评“徐悲鸿先生的作品，不但不表现写实主义的特质，只描几个国军将领为做他对象的说明物，我以为给他一个特别的名词为宣传主义较妥，是与广告画没有分别的，投机的，庸俗的，充满了Academie的臭味——而他更以写实主义来标榜号召”，却画了许多“离开现实生活之理想主义的作品”[33]。梁锡鸿所谓“Le Realisme”是指19世纪法国画家库尔贝开启的社会现实主义，其在诞生之初恰是以学院派作为批判的对象。尽管徐悲鸿自20世纪20年代中叶起即强调画家描绘现实生活的当代意义，但梁锡鸿指出，徐悲鸿使用了写实技法，但其创作观念却是“离开现实生活之理想主义”，功能上则甚至可以说是“投机”于现实权势的“宣传主义”。抗战全面爆发后，针对徐悲鸿画题与画风相对保守，很少在作品中关注和表现“现代的人生”——特别是社会民众平凡而日常的现实生活——这个问题的批评，即便在其赞赏者的文章中也有所反映。比如1943年4月4日王少陵发表的文章，虽认为徐悲鸿的此幅“‘三将领’的造像”“实尤为不可多得之杰作”，却也更“热望徐先生能稍分其余力，涉猎中外文学上的杰作，特别是中外的思想史和哲学上的名著，多多体验现代的人生，游泳到人海的底层，吸收被一般人所忽略的真实”[34]。

图22ˉ 梁锡鸿《评徐悲鸿个展》（原刊《美术杂志》1937年第1卷第4期，梁锡鸿剪报材料）

就创作方法而言，徐悲鸿虽提倡“建立新国画”的要领是以“素描”写生为“观察”方法，“直接师法造化”，他的油画创作中却存在对实物对象写生观察不到位而“参考图片”的情况，水墨创作中则存在“流水作业”“笔法套路”等问题。与上述梁锡鸿文章同期发表在《美术杂志》上的广东画家林镛的文章，即就此批评了徐悲鸿香港个展中的这幅《广西三杰》。他认为，徐氏虽尤以善画马名，但其对于马的刻画却存在观察不精、写生不足的问题：“他画黄主席所骑着的马的前足，我感得有些不很自然，草地的柠檬黄和翠绿的色调太强，与背景的紫色和马的灰棕色不调和。马身太扁平，无物体的圆润味。不用说谁也晓得这画是从照片中画来而配上背景的。自然，我并非说用照片来作参考画不对；但我却要说，画一幅画不对对象的实体观察清楚是不行的。从徐氏这次画展的作品看来，我可以决定徐氏对于实物体写生的时间太少。我相信他的画多是没有对实物详细地研究清楚便依照各种图片画成的。”[35] 

如前所述，徐悲鸿在抗战时期大量创作的水墨奔马图的造型范本并非他的素描或速写。基于长期的创作实践，徐悲鸿对画动态之难深有体会，他在1947年有关“新国画建立之步骤”的演讲中谈到，在他为北平艺专国画科设定的五年学程中，要求“国画、西画、雕塑、图案”各学科均“在第一、二年共同修习素描，第三年分班”，之所以如此安排，是因为“两年极严格之素描仅能达到观察描写造物之静态，而捕捉其动态，尚须以积久之功力，方克完成”。[36]就徐悲鸿本人的画马实践而言，他自述曾“对实物用过极长时间的功。即以马论，速写稿不下千幅”[37]。徐悲鸿开始练习以写生素描和速写画马的时间，与他在柏林动物园画狮子写生大致同期。1922年，他频繁在柏林动物园写生，“凡晴天总往博物馆或动物园作画，寒暑不辍”，此前他应该并无机缘对动态走兽进行大量实对速写。为了提升自己在这方面的造型能力，他当时“为画好行走时狮子的一只提起的后腿，曾一连三个月到动物园里进行速写”[38]。然而，耐人寻味的是，在目前已出版的《徐悲鸿画集》（北京出版社，1996）、《徐悲鸿绘画全集》（中国台湾艺术家出版社，2001）、《徐悲鸿全集》素描卷（中国青年出版社，2020）等多套徐悲鸿全集和画集收录的作品中，均未见表现奔马的素描和速写。经向北京徐悲鸿纪念馆典藏部主任、徐悲鸿之孙徐冀先生求证得知，目前已知存世的徐悲鸿作品中未见表现奔马的速写或素描[39]。这个现象说明，徐悲鸿或可能并未画过实对奔马的速写，或即便他曾经对奔马进行过速写，或曾经在实对观察的基础上对奔马进行过默写（可归于广义的速写），这类作品也由于某些主客观因素而并未收入全集和画集。

徐悲鸿在《画范·动物》中评价任伯年说：“画以变化为最难，因变则非物象之常形常情，但天真活泼之画家，往往即景生情，随机应变，此非熟极物象不可。”[40]在评价德国19世纪画家门采尔的动物画稿时则说：“精到不难，变化而复精到，乃称天才。”[41]在徐悲鸿以奔马为题的水墨作品中，会以较粗笔毫蘸取浓墨擦扫出马鬃和马尾，强化表现飞扬奔腾的动态，且在表现马的前后蹄时，参考西式素描所遵循的透视法与明暗法的原理，注重墨色浓淡的区分。这种处理方式体现出他所谓“形既得，亦须有极奇妙畅达之笔写之，方为快意满志，否则仍不免呆板”的追求。然而，尽管徐悲鸿为打破传统中国文人绘画笔墨语言的形式主义倾向，强调造型的“变化”，他本人表现奔马形象的墨马图创作，却存在造型僵硬而少变化，且大量自我复制的现象（图23～图26）。学者雷德侯在专著《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》中将“作为文人传统”之“典范”的王原祁画中的“山水”与徐悲鸿的“水墨之马”同时作为例证，说明中国艺术中大量存在的模件化和规模化生产情况及其特征。他认为“徐悲鸿（1895—1953）是另一位惯用模件化手法作画的艺术家”，面对大量徐悲鸿的墨马图时，当“观看其中仅绘有一匹马的图轴之时，观者不禁要因这生气勃勃的动物呼之欲出的气势而惊异不已”，可是当观看徐悲鸿画中“成群的马”时，“观众即可认出相似的马腿、马鬃、马尾，还有几无二致地绘出头、颈、胸的笔法套路。对其大量画作的比较分析，揭示出徐悲鸿是怎样由合成组件而画成了这些虚夸的马图”，并进一步举例指出“《徐悲鸿画集》（北京1981—1988）34号的一匹马（1944年作）几乎与赛克勒美术馆藏画图8.16之马完全相同”[42]。与徐悲鸿同时代的观众也有类似观感。比如，有观者在1947年9月8日看过徐悲鸿在西安举办的画展后发表评论：“徐先生的‘马’是久仰的，且亦是这次画展的重点所在。二十年前我就拜见过，可异的是，那轮廓与二十年后的今日所见的竟丝毫不变，甚至那僵直得不自然的前腿，也未‘痊愈’。”[43]

图 23ˉ 徐悲鸿《马》，20 世纪40年代

图 24ˉ 徐悲鸿《马》，20世纪40年代

图25ˉ徐悲鸿《奔马》，纸本，水墨，104cm×59cm，1945年，私人收藏

图26ˉ 徐悲鸿《奔马》，纸本设色，101cm×62cm，1943年，北京徐悲鸿纪念馆藏

之所以存在上述悖论，主要出于两个彼此关联的原因。其一，基于以绘画媒介参与现代视觉传播的主动意识，为了使自己笔下的奔马形象作为一种国家民族的象征图符得以更广泛地传播，徐悲鸿需要确保这类作品在图像特征上的高度稳定性，因而他采取了一种近乎机械化图像复制的创作方法。其二，基于这类作品颇为广泛的社会传播度与接受度，徐悲鸿的墨马图也成为当时他与社会各界交游中供不应求的应酬画。1942—1946年在中央大学艺术系教授图案课的庞薰琹曾以“流水作业”来形容他当时目睹的徐悲鸿画墨马的过程。据他回忆，徐悲鸿“每天来沙坪坝，一到系办公室，别人就忙开了，有人为他磨墨，有两人为他拿纸，地上铺了七八张纸，他用流水作业的办法，第一笔先在每张纸上画马鼻子，第一张纸画好，换第二张纸，第二张画好，换第三张纸。把所有的纸都画上第一笔，接着是画第二笔马头，同样的办法，接着是马身，马腿，最后一笔是马尾”[44]。据庞薰琹推断，“在我国似乎向画家要画，是理所当然。悲鸿新从广西回到重庆，向他要画的人一定很多，向他要画，他一个不给，做不到。给了张三，不给李四也做不到。大大小小的官都向他要画，我想他大概是被迫不得不采用这种流水作业的办法”[45]。

结语

1947年，徐悲鸿在《新国画建立之步骤》中标举的四位“新兴画家”中，排在第一位者是叶浅予。1942年，叶浅予从“漫画”转向“国画”实践，在这个跨媒介的绘画转型过程中，他擅长的“速写”成为沟通两者的桥梁。1947年3月，叶浅予受美国艺术家联盟邀请赴纽约举办画展。国内媒体争相报道。1948年2月13日，徐悲鸿在他主持的《益世报·艺术周刊》上刊登《叶浅予之国画》一文，再次将叶浅予和“新国画”联系起来。他说：“叶浅予先生素以漫画著名，驰誉中外，近五年来，方从事国画，巡礼敦煌，漫游西南西北，撷取民间生活服饰性格及景物。三年前曾在重庆中印学会公开其随盟军军中及至印度旅行之作与新国画一部陈列展览，吾时赴观，惊喜非常，满目琳琅，爱不忍去，即订购两幅，但最重要之幅，已为人先得矣。”[46]

叶浅予被徐悲鸿视为“新国画”的第一号代表人物，类比于法国19世纪现实主义讽刺画家杜米埃（1808—1879），是因为他能“捕捉物象之特著性格”，因“漫画要点，尤在掌握问题核心，而用极简单之方式说出，使之极度明朗，纵是含有极深刻意义作品，但必出以简单明朗之笔调，故必须扼要，吸取精华，而弃遗糟粕，此尤为一切高级艺术成就之必具条件”。徐悲鸿认为叶浅予“作风爽利”“表现动人”，“笔法轻快，动中肯綮，此乃积千万幅精密观察忠诚摹写之结果”，故其作品“有活趣”，这些都符合徐悲鸿对“新国画”家素养的期许——须掌握“象物专精”的能力并达到“心手相应”的程度[47]。在这篇画评临近结尾处，他强调“吾人必须先把握现实，乃可高谈理想”，这个主张与他在留学法国之前提出的“改良之方法”可谓异曲同工；“画之目的：曰‘惟妙惟肖’。妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动逸雅之神致，而构成造化，偶然一现之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖为尤难”[48]。更重要的是，置于1948年年初如火如荼的国共内战氛围，徐悲鸿所倡“吾人必须先把握现实”应有更切近的一层深义，即认为“新国画”创作者首先需要深入观察变动中的中国社会现实生活，在此基础之上，他认为只有讲求科学造型的写实，绘画语言才能更有效地向社会公众反映艺术家体察到的现实现象与问题。

颇显吊诡的是，叶浅予与徐悲鸿的习画过程迥异，他既不曾留学法国接受过“纯正”的学院派写实绘画训练，也不曾在中国的国立艺专或私立美术学校接受过“科班”训练，而是一位民国初期浸淫于上海大都市商业氛围的漫画家。抗战期间，作为中国南部左翼美术家中的一员，他辗转于国统区大后方多地从事抗战宣传动员工作，根据具体宣传工作的需要、特定的出版条件和受众情况，有效地吸纳并转化了他在战前积累的商业漫画创作与传播经验[49]。面对这样一位主要通过自学而具备高超写实能力，并不恪守学院派科学造型原则作画却笔端饱蘸现实感的画家，徐悲鸿在1948年给予他至高无上的评价：“中国此时倘有十个叶浅予，便是文艺复兴大时代来临了！”[50]徐悲鸿将叶浅予的速写列为“新国画”代表作品的第一位，而将自己的墨马列在最后，恐怕不只是出于自谦，而更像是实事求是的做法。或许在徐悲鸿看来，比起他本人的作品，叶浅予的水墨速写已由磨炼“写实”之技，通向“心手相应”后的“写意”之境，因而也更趋近于他理想中的“新国画”实践。

注释：

[1]徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第139页。

[2]同上。

[3]徐悲鸿：《复兴中国艺术运动》，载王震编《徐悲鸿文集》，第141-142页。

[4]徐悲鸿：《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，载王震编《徐悲鸿文集》，第137页。

[5]《“有了电灯偏点洋蜡”，徐悲鸿破口大骂——“国画论战”谈到“素描”重要》，《新民报》1947年10月16日，第4版。

[6]据季海洋统计，在民国报刊中，徐悲鸿以西装配大黑领结的形象刊发的照片有40张；他刊发的国画116张，远多于西画64张。题材以动物画为最多，共90张，均为国画，其中以马为最多，共27张。大黑领结即“cravate”，民国时期中译为“克拉凡脱”，诞生于法国路易十四时代，19世纪浪漫主义时代再次风行，代表贵族绅士礼节。1890年左右，领带前身“四头马车”式系法已固定下来，在法国也只有少数学院派艺术家才佩戴“克拉凡脱”。20世纪20—30年代的中国，“大领结”“长头发”成为一种“艺术家”形象的社会认知符号。陈抱一、刘海粟、关良、吕霞光、朱沅芷、吴作人都有戴“克拉凡脱”的照片，王济远和梁鼎铭此类照片也较多。上海美专、广州美专、苏州美专、国立中央大学的师生合影中亦可见有人佩戴。不过，可以说只有徐悲鸿才将“克拉凡脱”戴出了品牌效应。见季海洋《艺术家形象的建构、传播与消费——徐悲鸿在民国报纸中的公众形象考略》，《美术观察》2021年第8期。

[7]徐悲鸿：《中国画改良之方法》，《北京大学日刊》1918年5月25日。

[8]徐伯阳、金山：《徐悲鸿年谱》，中国台湾艺术家出版社，1991，第28页。

[9]同上书，第333页。

[10]瓦萨里在《艺苑名人传》“前言”之后、正文之前论技术的部分中明确定义了disegno：“出自理性[disegno]从大量事物中抽取出一种普遍判断力，类似于自然中所有事物的一种形式或理念……从这一知识中继续产生出某种特定的思想或判断力，这一思想或判断力形成于心灵……人们由此可以得出这样的结论，即这种disegno是在我们的心灵中逐渐形成的某种特定概念的清晰可见的表现和准确无误的陈述。”转引自刘晋晋《写给色盲的艺术史——论艺术史写作中色彩的缺失》，《艺术学研究》2022年第5期。

[11]艾中信：《徐悲鸿研究》，上海人民美术出版社，1981，第106页。

[12]Richard Thomson, Art of the Actual: Naturalism and Style in Early Third Republic France, 1889-1900 （New Haven: Yale University Press, 2012）

[13]徐悲鸿：《当前中国之艺术问题》，载王震编《徐悲鸿文集》，第139-140页。

[14]徐悲鸿1946年致刘勃舒信。北京徐悲鸿纪念馆藏。

[15]徐悲鸿：《画范·动物》，载王震编《徐悲鸿文集》，第50页。

[16]徐伯阳、金山：《徐悲鸿年谱》，第26页。

[17]徐悲鸿1946年致刘勃舒信。北京徐悲鸿纪念馆藏。

[18]徐仲年，《文潮月刊》1946年第2卷第1期。

[19]André Félibien, Les Doctrines d’Art en France; Peintres, Amateurs, Critiques, de Poussin à Diderot（Paris, 1909）

[20]Thomson, Art of the Actual, pp.239-260.

[21]徐悲鸿：《画范·动物》，载王震编《徐悲鸿文集》，第49页。

[22]同上。

[23]华天雪：《徐悲鸿的日本“观光”之旅》，载王文娟主编《全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展》，中国人民大学出版社，2014，第497-504页。

[24]苏文惠：《徐悲鸿在日本：现代中国绘画再思考》，载王文娟主编《全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展》，第489-493页。

[25]松谷省三：《徐悲鸿大师与日本艺术家的交往》，刘幸宇译，载王文娟主编《全球化与民族化：21世纪的徐悲鸿研究及中国美术发展》，第475-477页。

[26]Marc J. Gotlieb, The Plight of Emulation: Ernest Meissonier and the French Salon Painting（Princeton: Princeton University Press, 1996）, pp.155-184.

[27]Paul Valéry, Degas danse dessin（Paris: Gallimard, 1938）, pp.87-97; Richard Kendall and Jill Devonyar, Degas and the Ballet: Picturing Movement（London: Royal Academy of Arts, 2011）, pp.148-160.

[28]曾少千：《现代身体的再现：十九世纪西方艺术中的运动文化》，中国台湾大学出版中心，2022，第99-100页。

[29]冥冥：《徐悲鸿赠画白崇禧》，《南华日报》1935年12月2日。

[30]许力炜：《1937年第二次全国美展西画作品中的“国家美术”及其背景》，《新美术》2019年第3期。

[31]老和：《徐悲鸿画展与“广西三杰”》，《天文台半周评论》1937年第53期，第3页。

[32]关于倪贻德的“新写实主义”理论与创作，见蔡涛《“新写实主义”的流变——折衷的理论策略与“孤岛”时期倪贻德的洋画创作》，《文艺研究》2014年第2期。

[33]梁锡鸿：《评徐悲鸿个展》，《美术杂志》（上海）1937年第1卷第4期。

[34]王少陵：《读徐悲鸿之画》，《大公报》1943年4月4日。

[35]林镛：《评徐悲鸿个展》，《美术杂志》（上海）1937年第1卷第4期。

[36]徐悲鸿：《画范·动物》，载王震编《徐悲鸿文集》，第139页。

[37]转引自余辉《画马两千年》，商务印书馆，2015，第216页。

[38]徐伯阳、金山：《徐悲鸿年谱》，第28页。

[39]本文初稿曾在2023年11月20日至21日中国艺术研究院美术研究所主办的“美术史中的徐悲鸿”学术研讨会上进行口头发表，会后笔者向徐冀先生询问此问题并获确切答复。特此向徐冀先生致谢。

[40]徐悲鸿：《画范·动物》，载王震编《徐悲鸿文集》，第50页。

[41]同上书，第51页。

[42]雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，生活·读书·新知三联书店，2005，第271页。

[43]正璜：《从徐悲鸿画展说起》，《正报》1947年9月9日。

[44]庞薰琹：《就是这样走过来的》，生活·读书·新知三联书店，2005，第200-201页。

[45]同上书，第201页。

[46]徐悲鸿：《叶浅予之国画》，载王震编《徐悲鸿文集》，第140页。

[47]同上。

[48]徐悲鸿：《中国画改良之方法》，载王震编《徐悲鸿文集》，第33页。

[49]常人可：《“香港的受难”画展（1942）与叶浅予的画风之变》，硕士学位论文，广州美术学院，2019。

[50]徐悲鸿：《叶浅予之国画》，载王震编《徐悲鸿文集》，第140页。

（杨肖，中国艺术研究院美术研究所副研究员，美国西北大学艺术史系博士。）

RCCSE中国学术期刊艺术学核心期刊

中国人文社会科学 AMI 核心期刊