张强 | 一个帝王陵寝的视觉建设——视觉史视域之中北齐神武皇帝高欢（496—547）的魂魄冢

 一个帝王陵寝的视觉建设——视觉史视域之中北齐神武皇帝高欢（496—547）的魂魄冢

文 ˉ 张 强

【关 键 词】帝王  陵寝  高欢  视觉建设  视觉史  方法论

关于北齐神武皇帝高欢死亡的时间，《北史》与《北齐书》记载得一字不差，除了点校者在个别断句标点上有所不同之外。

五年正月朔，日蚀。神武曰：“日蚀其为我耶，死亦何恨。”丙午，陈启于魏帝。是日，崩于晋阳，时年五十二。秘不发丧。六月壬午，魏帝于东堂举哀三日，制缌衰，诏凶礼依汉大将军霍光、东平王苍故事，赠假黄钺，使持节、相国、都督中外诸军事、齐王玺绂、辒辌车、黄屋左纛、前后羽葆鼓吹、轻车介士，兼备九锡殊礼，谥献武王。八月甲申，葬于邺西北漳水之西。魏帝临送于紫陌。天保初，追崇为献武帝，庙号太祖,陵曰义平。天统元年，改谥神武皇帝，庙号高祖。[1]

五年正月朔，日蚀。神武曰：“日蚀其为我耶，死亦何恨。”丙午，陈启于魏帝。是日，崩于晋阳，时年五十二。秘不发丧。六月壬午，魏帝于东堂举哀，三日，制缌衰，诏凶礼依汉大将军霍光、东平王苍故事，赠假黄钺，使持节、相国、都督中外诸军事、齐王玺绂、辒辌车、黄屋，左纛、前后羽葆，鼓吹、轻车、介士，兼备九锡殊礼，谥献武王。八月甲申，葬于邺西北漳水之西。魏帝临送于紫陌。天保初，追崇为献武帝，庙号太祖,陵曰义平。天统元年，改谥神武皇帝，庙号高祖。[2]

为高欢“举哀三日，制缌衰，诏凶礼依汉大将军霍光、东平王苍故事，赠假黄钺，使持节、相国、都督中外诸军事、齐王玺绂、辒辌车、黄屋左纛、前后羽葆鼓吹、轻车介士，兼备九锡殊礼，谥献武王”的举国葬礼，哀荣倍极。而一般来说，加“九锡”之后，便是皇帝禅让了。所以，高欢享受的几乎已经是皇帝的礼遇了。之后，更是被其子先后追谥为“献武帝”“神武皇帝”。然而，在“葬于邺西北漳水之西”“陵曰义平”的同时，在今天的邯郸峰峰矿区的北响堂寺的大佛洞里，以神武皇帝高欢的洞葬为功能，开始建构形态更为丰富的天穹景象，它包括天顶、天界、天上的视觉形态，通过莲花、莲珠、千佛佑护、十六佛龛、将转轮圣王和十六王子升举的塔等，建构了一个人间天界。

一、高欢的洞室

从更为宏观的角度来看，大佛洞最上方被认为是高欢洞葬的地方，相当于放置棺椁的地方——或者更为确切地说，是一种“魂魄冢”。因此，装饰斧型莲苞与孔雀莲花，同时也包含了它的光明与圣洁的含义，只有灵魂可以居于此，也寓意它是远离尘世的“天穹”的神圣之地。

从正面来看，高欢洞室是一个长方形的空间，左右则是背光，前面是可以移动的菩萨立像。现在的洞室经响堂山石窟研究院学术院长赵立春测量，深3.87米，宽1.35米，高1.77米（图1、图2）。

图1ˉ“高欢陵穴”内部（采自赵立春：《响堂山石窟艺术·第五章·石窟鉴赏·第一节：大佛洞》，第149页）

图2ˉ“高欢陵穴”平、剖面图，赵仓群绘（采自赵立春：《响堂山石窟艺术·第五章·石窟鉴赏·第一节：大佛洞》，第149页）

赵立春在其著作《响堂山石窟艺术》中对此洞室有过专门论述，并确认其功用为“瘗窟”：

《资治通鉴》《续僧传》及《永乐太典》等文献都有响堂山是为北齐高氏陵穴的记载。上世纪八十年代，笔者曾在今北响堂山第三窟中心方柱上部，发现一个洞穴，深3.87米，宽1.35米，高1.77米，这个陵穴被确定为文献所记的瘗葬高欢灵柩的陵穴（图1、图2)。其后，笔者于1993年在《敦煌研究》上发表了《响堂山北齐塔形窟述论》一文。文章认为，此洞很小，而且“内部四壁皆为素面，洞内空无一物”，所以这是一个“虚葬”。文中还提及“即便是高欢的虚葬，但在建造之时也是按照真实陵葬去建造的”。而实际高欢可能葬在河北磁县茹茹公主墓一带。1999年，刘淑芬教授发表了《石室瘗窟——中古佛教露尸葬研究》一文。文章认为：“此一陵穴原来应该是高欢的瘗窟，有以下几个原因：一、从唐代以迄明代的文献都说明了此是高欢的陵葬，《永乐大典》并且指出滏阳才是高欢虚葬之处。二、此洞虽小，不过瘗窟的形制本来就不大。三、赵立春文认为此一洞内四壁皆为素面，和记载不合；但如此系陵葬，而且如《资治通鉴》所言，窟成后尽杀其匠人，那么洞内的情形只能是推测。四、关于洞内空无一物，有以下两种可能，一是如《通鉴》所云齐亡之后，有‘匠人之子发石取金而逃’，在盗墓时并毁移其枢。二是从后来佛教僧俗的露尸葬中，多收拾余骨，另在他处埋葬或起塔的情形看来，高欢的灵柩或有可能后来再葬于平陵。”笔者所言实际与刘淑芬并无本质的区别，就石窟功用而言，无论高欢灵柩是否真的安葬在北响堂大佛洞的陵穴内，其作为“瘗窟”的性质是没有变化的。[3]

一般来说，埋葬僧尼与世俗信徒骨灰及尸骨的洞窟称之为“瘗窟”。其实，无论是“虚葬”，还是有高欢骨灰或者骨殖的“瘗窟”，作为“转轮法王”的高欢，仍只是还没有成佛的“人间之王”。因此，按照最为华丽与奢侈的视觉叙述，来托举其魂灵升天，也是合乎逻辑的。

笔者以为以上的行为，其核心主题是要营造高欢的“魂魄冢”。所谓的“魂魄冢”，见于笔者在《云峰之上：引魂升天与神仙之山》一文之中，对于郑道昭在云峰山书刊其父郑羲的墓志铭《郑文公碑》，并在山顶书刊九仙之名等行为的判断：

要了解郑道昭选择云峰山的原因，这就需要我们了解在古代中国山东地区，由齐鲁两国组成，泰山之阳为鲁，泰山之阴为齐。当时的齐国在华夏大地所处的位置如是：

司马迁记载：

“夫齐，东有琅琊、即墨之饶，南有泰山之固，西有浊河之限，北有渤海之利。地方二千里，持戟百万，县隔千里之外，齐得十二焉。”

司马迁的描述之中,可以看到齐国本身地理上的自足性,它包括了所具作为独立国家之利的前提。而这种认识的经验基础，还来自于秦朝之前，齐国已经是天下的模型，所有八神在此镇守，而成为通往神仙之境的门户：

“……于是始皇遂东游海上，行礼祠名山大川及八神，求仙人羡门之属。八神将自古而有之，或曰太公以来作之。齐之所以为齐，以天齐也。其祀绝莫知起时。八神：一曰天主，祠天齐。天齐渊水，居临淄南郊山下者。二曰地主，祠泰山梁父。盖天好阴，祠之必于高山之下，小山之上，命曰‘畤’；地贵阳，祭之必于泽中圜丘云。三曰兵主，祠蚩尤。蚩尤在东平陆监乡，齐之西境也。四曰阴主，祠三山。五曰阳主，祠之罘。六曰月主，祠之莱山。皆在齐北，并渤海。七曰日主，祠成山。成山斗入海，最居齐东北隅，以迎日出云。八曰四时主，祠琅琊。琅琊在齐东方，盖岁之所始。”

天、地、兵、阴、阳、月、日、四时：

这是一个包括了宇宙形态、季节时律、军事扈卫为一体的时空模型，居然全部集中在一个半岛之上，也算得上是一个上古遗留下来的特别的传统了。

从这个时空的模型关系来看，云峰山与莱州市三山岛所祀的阴主的位置最近。其余的大基山、天柱山与此距离都在方圆几十公里之内。同时，其他的日主、月主、阳主均在胶东半岛地区，从距离来看，也构成了一种区域的文化关系。

而云峰山所在的莱州还有：

“三山岛：城北六十里，三峰缥缈，俯临海岸。秦始皇祀阴主于此，坛遗犹存。”

从海中三峰的角度看，是对于海岸的俯视，换一个角度观察，就是在海岸上的视点是对仰水面上的这三个山峰的仰视。而且，直到明清时代，对于阴主祭祀的祭坛的遗址还存在着。

这个神奇的大背景，也注定了郑道昭书迹所坐落的特殊文化地理意义。

云峰山的地理位置如是：

“高望山  城南十五里，奇峰秀特，可晀远，其东则笔架山，一名文峰，又曰云峰。北魏郑道昭修真于此。又东为寒同山，光水出焉，俗名神山。有洞七，曰：虚皇三清五祖六真长生披云灵官，镌诸仙石像四十有九……山脉连神山文峰，高望东西共九峰，又名九仙山。”

在清代，文峰山已经被神化为“神山”了，与之联属的九峰也隐含了九仙。这是因为郑道昭所书九仙之名的缘故，还是一种民间的集体意识，我们不得而知。不过，无论是文峰山，还是笔架山，都是中国民间文化集体意识之中，对于自然特征进行“文房化”的喻象观察。

…………

通过对于一座山峰的命名、书写、刊刻行为，轻易地将一座北方之中常见的自然山头，转化为一座神仙盘踞的“仙山”。在这座仙山之上，郑道昭又集中了中国道家思想、道教信仰之中对于天地、神仙、宇宙、自然、祥瑞、谶纬所形成的基本符号系统，加以重新的建构，最终完成了对于其父魂魄的升举与接引，完成了一次对于神仙世界系统的重新建构。[4]

如果说，郑道昭为其父所营造的“魂魄冢”依据了对于自然山峦的书刊行为来抵达，那么，北齐皇家的制作家们，如何能将高欢的魂魄托举到天穹之上，从而进入化佛一统的“婆娑世界”呢？

二、十六王子、转轮圣王与神武皇帝高欢

如果以大佛头顶以上的“斧型莲花”作为“天穹”的边界的话，那么其上空间的象征纹样与视觉形态是如何建构的呢？

由水野清一、常盘大定出版的《响堂山石窟》一书的拓片可知，这些佛名号与佛经中所记基本相同。曾有学者据此而将般若洞周壁列龛及华严洞周壁列龛内的造像，疑为十六佛题材。但此窟周壁列龛仅十二龛，龛内共计雕有十二身佛，与所刻十六佛名号数量不符。而且，龛柱上的十六佛名号刻字，显然与石窟造像非同时期而为，书体较糙，布局凌乱，有的龛柱上镌刻一个佛名，有的龛柱上镌刻两个佛名。这些佛名显然是石窟完工后再补刻上去的，补刻的年代当为隋、唐时期。[5]

需要说明的是，根据笔者现藏民国时期的拓片，以及般若洞后壁所书经文及章法来看，“十六王子”名号的书刊与佛像窟是同时期整体所为。尤其书刊者，已经锁定为“僧安道壹”。而恰恰在这个时候，僧安道壹正在邯郸驻留，同时参与了北响堂佛名及佛经篇章、南响堂佛名及佛经篇章，以及水浴寺的大量供养人题记的刻写。所以，认为其是石窟完工后的补刻，并断代为隋唐，显然是错误的结论。

不过，赵立春对于大佛洞上的十六个小石窟及里面的菩萨像的判断是准确的，这应该是十六王子修菩萨道时的菩萨形象：

除般若洞内的十六佛名号外，北响堂大佛洞内周壁列龛内的造像，有可能属于十六王子佛的题材。北响堂大佛洞中心方柱顶部三壁开有列龛，其中正壁四身，左右侧壁各六身，此十六身佛龛内的主尊像均雕刻为立菩萨形象。在佛教造像中，十六身菩萨像单独供养的尚未有记载。此十六身菩萨，被推测为十六王子成佛之前所修菩萨道时的形象。在该窟的四壁，还雕刻着十六身华丽的“塔形龛”，龛内均有一身佛坐像，无胁侍。原造像流失海外或损毁，现存造像为民国年间仿照原龛内造像补刻，大小相近，风格迥异。这十六身佛像，当属十六王子佛题材。[6]

关于“十六王子”：

《法华经·化城喻品》所说，往昔三千尘点劫有大通智胜佛，其佛未出家时，有十六王子，大通智胜佛成道后，十六王子皆出家为沙弥，从佛闻三乘教，初发大乘心，更请说大乘之妙法，闻佛说法华经，佛于八千劫，说法华经，即入静室。八万四千劫间，寂然入定，此时十六王子各上法座，八万四千劫间为四部众覆讲法华经，今已各成佛，为八方之如来。[7]

十六王子成佛后分别为：

第一阿閦佛，第二须弥顶佛，第三师子音佛，第四师子相佛，第五虚空住佛，第六常灭佛，第七帝相佛，第八梵相佛，第九阿弥陀佛，第十世间一切苦恼佛，第十一多摩罗跋栴檀香神通佛，第十二须弥相佛，第十三云自在佛，第十四名云自在王佛，第十五坏一切世间怖畏佛，第十六释迦牟尼佛。[8]

而这些佛名就书刊在南响堂般若洞里面（第二窟），目前损毁严重，只有民国时稍微完整的拓片还可以看到其基本面目。如果说郑道昭为其父营造“魂魄冢”的背景，是借助了齐地的“八主之祠”所携带的“宇宙模型”，是一种对地理与天象的反映，从而联系道家的“魂魄升举”的观念，那么北齐皇家要为太祖“神武皇帝”建立“魂魄冢”，依据的又是什么呢？

我们依据僧安道壹所书刊的《唐邕写经碑》，节文有：

我大齐之君，区有义□不/思，家传天帝之尊，世祚轮王之贵，一人示见，百辟应生，俯顺龟龙，托迹云火，翠凤将宝幢/共举，灵鼉与法鼓俱震；万机兼十善之化，四门杂三乘之宾。自迦叶结集，蔡愔游返，持綖/之经盛于兹日，龙宫斯尽，写载未胜。[9]

所谓的“轮王”，又称“转轮法王”“转轮圣王”，佛自称曾经六次轮回做“转轮圣王”。因此，“轮王”既是佛所委托的世间统治者，也是成佛前的基本条件：

佛告阿难：“此有为法，无常变易，要归磨灭，贪欲无厌，消散人命，恋着恩爱，无有知足。唯得圣智，谛见道者，尔乃知足。阿难！我自忆念，曾于此处六返，作转轮圣王，终措骨于此。今我成无上正觉，复舍性命，措身于此，自今已后，生死永绝，无有方土，措吾身处，此最后边，更不受有。”[10]

“轮王”事迹与其临终的情况在佛经里被详细讲述。

第一，轮王去世：

当时，转轮圣王以正治国，无有阿狂,修十善行；尔时诸人民亦修正见，具十善行。其王久久，身生重患,而取命终；时犹如乐人，食如小过，身小不适,而便命终，生梵天上。时，玉女宝、居士宝、主兵宝及国士民作倡伎乐，葬圣王身。[11]

轮王肉身寂灭之际，也就是其魂灵抵达梵天之时。然而，世间依旧以隆重的葬仪来安葬其肉身。

第二，轮王的葬仪：

其王玉女宝、居士宝、主兵宝、国内士民，以香汤洗浴王身，以劫贝缠五百张氎,次如缠之。奉举王身，置金棺里，以香油灌，置铁椁里，复以木椁重衣其外，积众香薪重衣其上，而阇维之。[12]

这些葬仪计有香汤沐浴，以毛毡层层包裹尸体，在金棺之中安置，在外以木椁套装等。

三、如何营建“魂魄冢”

据此观念，我们来看一下在河北邯郸北响堂的大佛洞，北齐皇家是如何将神武皇帝高欢的魂魄予以安葬的。可见在高欢洞室对面的墙面上雕刻了千佛。千佛壁目前看只有三层，下面两层已经完成，最上面的一层有部分只是雕刻出了轮廓，佛像并没有完成（图3～图8）。

图3ˉ 北响堂山大佛洞中心柱（现场拍摄，2020-01-05，14∶30，青岛出版社《响堂山全集》供稿）

图4ˉ 北响堂山大佛洞中心柱（现场拍摄，2020-01-03，15∶04，青岛出版社《响堂山全集》供稿）

图5ˉ 北响堂山大佛洞中心柱（现场拍摄，2020-01-01，15∶29，青岛出版社《响堂山全集》供稿）

图6ˉ 北响堂山大佛洞中心柱对面右璧（现场拍摄，2019-12-31，16∶20，青岛出版社《响堂山全集》供稿）

图7ˉ 北响堂山大佛洞洞顶（ 现场拍摄，2019-12-31，16∶24，青岛出版社《响堂山全集》供稿）

图8ˉ 北响堂山大佛洞中心柱右侧高欢洞室塞门石（现场拍摄，2019-12-31，14∶52，青岛出版社《响堂山全集》供稿）

（一）斧型莲花的含义

除北齐时期所体现出来的各种不同的佛教理念之外，一些纹样在其形式自身的营构与演绎之中，也逐渐地系统化。这就是所谓的一种新的“象征界”的诞生。它已经挣脱了流传路径上的形式逻辑的控制，开始生长出属于自己的逻辑并重建其“意义”。

我们发现了一个误区，那就是执意于将佛教纹样与现实生活之中的某些现象进行对应，而结果却注定会产生尴尬。比如，一种被韩国学者苏铉淑称为“睡莲纹”的样式。对于这种纹样的出现，她认为：

北齐睡莲纹的出现及流行，无论在时间上还是空间上，都很特殊，时间上仅限于北齐时期，空间上则以都城邺城地区的主要石窟为中心，文宣帝开凿的北响堂北洞则开了先河。

睡莲纹的突然出现及流行，是与北齐皇室的胡化，尤其是受到波斯文化的影响密切相关。在波斯，睡莲作为帝王的标志象征着光明。而政治性意图极浓的北响堂北、中洞睡莲纹的象征性也类似于波斯，北响堂北、中洞是皇家石窟，寓示着充满光明的世界。[13]

然而，把莲花、纸莎草花这些水生植物看作光明的象征与太阳的标志，是埃及文化中的基本观念。而展现侧面的莲花，在埃及艺术里更是比比皆是。因此，将展现侧面的莲花看作“睡莲纹”无疑是一种自我局限。而认为北响堂北、中洞石窟里的类似纹样寓示着充满光明的世界，更是将“时间生长”的自律纹样系统“情节化”了。因为在南响堂的第5窟里，制作家会展示另外一种形态的莲花，并以更为理性与丰富的态度来加以表现。

在北响堂大佛洞的正面佛龛上面，有一组破损的塔、飞天与莲花，其背后则是一个“单瓣背光型莲子宝珠”，而这个精致的图像左右，是一个喇叭状的“花蕊”形态。按照苏铉淑的说法，这个粗略简明的形体，就是一个“睡莲”纹样（图9）。

图9ˉ 北响堂山大佛洞中心柱正面仰视（现场图片，2020-11-17，10∶01，张强拍摄）

然而，这个所谓的“睡莲”，还存在于大佛洞中心窟龛的侧面，那里有四个巨型的“睡莲”形态的纹样（图10、图11）。

图10ˉ 北响堂大佛洞中心柱左侧上部（现场图片，2020-01-01，14∶25，赵立春拍摄供稿）

图11ˉ 北响堂大佛洞中心柱左侧上部（ 现场图片，2020-01-01，14∶25，赵立春拍摄供稿）

从中心柱顶上，侧面平行地看过来，这个形式如同巨大的战斧一般，厚重而又利落，它的下面一层是三块竖立的莲瓣，再往上一层是三块大莲瓣，中间分为三层，渐次开放。左右两边的莲瓣向上，到与中间平行处下折，然后生发出厚重的喇叭形莲蕊。

将这种形态的莲花与图12中的埃及莲花图式相比较，会发现相似之处，即它们都关注莲花的侧面。在图12所示的石碑之中，其他持莲者手中的莲花也都是这样的（图13）。

图12ˉ 孟图豪铁的墓葬石碑，公元前2850 年（采自大英视觉艺术百科全书编辑委员会：《大英视觉艺术百科全书·第一册3：埃及艺术》，广西美术出版社，1994，第43页）

图13ˉ 孟图豪铁的墓葬石碑，公元前2850年（采自大英视觉艺术百科全书编辑委员会：《大英视觉艺术百科全书·第一册3：埃及艺术》，广西美术出版社，1994，第43页）

我们在图坦卡门墓出土的王座背后右上角的装饰图案（图14）之中也发现了这样的侧面“莲花”。另外，这样的例子还可见于象牙板、狮子食人图案中，甚至还见于将仰承莲戴在头上的形象中，它们都是侧面展现的（图15～图17）。由此看来在埃及，对于莲花图像的记录，就是以侧面为主，如同浮雕里面的人物所表现的几乎都是侧面像一样。

图14ˉ 王座上嵌金的椅背，出土于图坦卡门的墓穴，公元前1340年，现藏开罗博物馆（采自大英视觉艺术百科全书编辑委员会：《大英视觉艺术百科全书·第一册3：埃及艺术》，第66页）

图15ˉ 象牙瓶装饰，一只母狮正在咬食纸莎草花之中的黑人，可以追溯到公元前8 世纪，现藏大英博物馆[ 采自Nigel Fletcher-Jones, Treasures of Ancient Egypt，Artefacts,Tombs ＆Temples from the Land of the Pharaohs(London:Amber Books Ltd，2019)]

图16ˉ 一人手持一支长柄上的一朵莲花，来自尼姆鲁德的象牙面板，可以追溯到公元前8 世纪， 现藏大英博物馆[ 采自Enrico Acquaro,Paola De Vita, The Phoenicians: History and Treasures of an AncientCivilization (Vercelli: White Star,2010), p. 32]

图17ˉ 这件作品描绘六翼天使奈费尔特姆的雕像，他是由开放的莲花来识别的，按照创世纪故事的一个版本，莲花是世上第一个打开的植物，现藏开罗博物馆（采自Nigel Fletcher-Jones, Treasures of Ancient Egypt，Artefacts,Tombs ＆ Temples from the Land of the   Pharaohs)

在1901年伦敦出版的斯坦因所著《中国新疆地区考古和地形探索历程的初步报告》收入的其在新疆发现的中古遗物中，有个木制的、类似于四足鼎的器物，在其上的图案中可以看到莲花的不同形态（图18）。木鼎鼎体中间有抽象莲蓬纹，左右有上下对称的仰承与下垂莲瓣，四足上方还有斜十字莲。在图19的局部中，图案整体趋于三角形，外有连珠纹作为界限。其中下面为三层波浪形的花瓣，中间为仰承的花瓣，后面是三层竖型圆菱形花苞。其实，这个图案有力地揭示了我们下面将要展开的“莲花”在不同形态空间之中衍化逻辑。

图18ˉ 古木椅，出自毁坏的住宅，n.iii，尼雅河遗址［采自M.A.Stein, Preliminary report on journey of archaeological and topographical exploration in Chinese Turkestan (London:Eyre and Spottiswoode, 1901), ХⅢ］

图19ˉ 古木椅（ 局部）， 出自毁坏的住宅，n . i i i，尼雅河遗址［采自M.A.Stein, Preliminary report on journey of archaeological and topographical exploration in Chinese Turkestan, ХⅢ］∣

1.外三角与“斧型莲苞”作为轮廓。

2.后面的三层“单瓣背光型莲珠”为其内部结构。

3.底下左右近乎抽象的花瓣后来被衍化为“侧面渐次打开的莲叶”。

4.最核心的仰承莲瓣由于过于“写实”，被转移到独立的表现之中。

我们再观察北响堂大佛洞中所涉及的莲花图形纹样，会发现，北响堂大佛洞的莲花形态是与其左右与上下的图案纹样有着直接关系的。左右两边是开放的莲花图案：垂瓣五片，上面是花托，中间为莲珠。上面为“单瓣背光型莲珠”模式，中间纹样环绕左右为八瓣莲花。其外面环绕的则是辉煌的“光焰纹”（图20）。

图20ˉ 北响堂山大佛洞中心柱顶部左侧（ 现场拍摄，2020-01-08，11∶55，青岛出版社《响堂山全集》供稿）

这种斧型的花苞，其实既展现了侧面的莲花形态，也表现了一种闭合的状态。它与左右的莲花形成了“开/闭”的关系，既显示一种时间的形态，也暗示一种时间的流动与循环。

不过，这里的斧型莲花并不像看到的那么简单，除了其基本的仰承莲结构之外，上面是一个战斧的形式，下面是双层三瓣。在双层三瓣结构的下面一层，中间一瓣莲尖竖立，左右两边莲尖外扭，在中间一瓣左右，是两瓣莲尖，标识出双层的结构；上面一层则是两边的莲瓣更为外撇，中间却是三重圆形的套叠。也就是说，在这个斧型的莲花之上，已经有多重意义的套叠性视觉表述了。

首先，最底下的一重五瓣两层体现了“孕育”状态；其次，第二重所展现的是“生长”状态，而原本最常见的“单瓣背光型莲珠”的模式，在这里变成了“双瓣背光型莲珠”形态；最后，第三重展现的是“张扬”的状态。侧面的斧型莲瓣，被处理得抽象且神秘：它是表现一种莲苞，一种可以破壁而生的莲珠？还是仅仅表示一种侧面的形态，来寓意天际线的存在？

不过，如果与相邻的图像进行比较的话，或许会看出更多的端倪。例如圆拱形的条状结构，其形成如佛龛一般的形式，同时也可以看作是“斧型莲苞”的剖面结构。此外，与斧型莲苞的阳性十足的气象相比较，这个圆拱形的形式，带有更为强烈的“阴性”特征。

根据我们手头掌握的资料来看，以大佛洞右壁中编号3-32右侧为例（图21），可以看出，从整体而言，这是一个大型的“单瓣背光型莲珠”。不过，原本的“莲瓣”变成了“光焰”，但形状仍旧是“莲瓣”形式的。原本的“莲苞含珠”形式，现在变成了另外一个完整的图像，即“单瓣背光型莲珠+五瓣垂莲托莲蓬”这样一个复合结构。而在这个拱形空间里，仍旧有很多的含义在内。

图21ˉ 北响堂山大佛洞中心柱顶部右侧（ 现场拍摄，2020-01-04，14∶16，青岛出版社《响堂山全集》供稿）

首先，除了“单瓣背光型莲珠+五瓣垂莲托莲蓬”这样的形式之外，在莲瓣的左右两侧，同时生出了具象的莲叶。而且是上下翻转的样式，下面是背面莲叶，叶脉清晰，块面井然；上面则是被翻转为正面的莲叶。

其次，石窟中心柱上编号为3-33的右边位置，另外一个拱形的空间里面，在“单瓣背光型莲珠+五瓣垂莲托莲蓬”形式基础上，莲瓣的左右两侧，则同时生出“渐次打开的侧面抽象莲叶”。它们各生出五条莲叶，最下面一条呈现屈曲性旋转结节，上面两条依次斜上舒展，最上面一条则伸展到中间的背光型莲尖之上，显示出双回环的圆形螺结状。

最后，在这样的同一种形式之中，仍旧显示出不同的变化形态。编号3-32左边的光焰纹簇拥的拱形空间里，就是另外一副模样：左右两边，均为条状莲叶，最底下一条最短而且下勾，中间两条依次向上斜立舒展，最上面一条最长且向外、向下回勾。

大佛洞中心窟龛上的斧型莲苞，预示着在此基础上，向上观望，已经进入了“天穹”地界，即属于神武帝高欢的“魂魄冢”的地带了。

因此，以莲花的正侧形态，来体现“阴/阳”“开/闭”“时/空穿越”等范畴，并且联系“天穹”的营建，是非常关键的；同时，那些更为复杂的“时空套叠”所带来的“具象/抽象”“孕育/生长/绽放”等，也为我们理解那个虚无的“魂魄”增加了不同的想象支点。

（二）孔雀尾型结构的莲花

与太阳的象征意义更为紧密的图形纹样，则是一种罕见的“莲花孔雀纹”。我们以为，这个奔向太阳的、无比灿烂光明的展翅孔雀，犹如太阳的化身，而其上的莲花则成为放射光明的花朵。

另外则是与上方连续构成的“孔雀尾型结构的莲花”。有趣的是，我们在克孜尔石窟里发现了这样的莲花形态。新疆的学者则信誓旦旦地说道：

“孔雀纹”在内地各大寺窟壁画中，都是不曾出现过的纹样，唯独在西域龟兹石窟壁画中，却有很多羽毛丰满、活泼多姿的孔雀纹。[14]

确实，在“内地各大寺窟壁画中”，“孔雀纹”比较罕见这一说法是准确的。然而，断言“都是不曾出现过的纹样”，却是轻率的。因为，我们在响堂山北窟大佛洞最上方，就发现了这样的“莲花孔雀纹”。

从纹样的构成来看，克孜尔67窟（图22）与83窟（图23）的“莲花孔雀纹”，是莲花据根部进行二方连续性的旋转，构成了圆形的穹顶式纹样。

图22ˉ 克孜尔石窟第83窟孔雀纹（采自李肖冰：《中国新疆古代佛教图案纹饰艺术》，第46页）

图23ˉ 克孜尔石窟第67窟孔雀纹（采自李肖冰：《中国新疆古代佛教图案纹饰艺术》，第46页）

在克孜尔沟口区第21窟（图24、图25）穹顶之上，我们看到另外一个特别的孔雀纹图像，在其周围放射性地环绕着“十三个菩萨像”。这让人联想起北响堂大佛洞中心柱顶部表现十六王子行菩萨道的十六个石窟。

图24ˉ 沟口区第21窟穹顶，约5世纪（采自新疆龟兹石窟研究所编《中国新疆壁画·龟兹》，新疆美术摄影出版社，2008，第215页）

图25ˉ 沟口区第21窟穹顶，约5世纪（采自新疆龟兹石窟研究所编《中国新疆壁画·龟兹》，新疆美术摄影出版社，2008，第215页）

而在响堂山的穹顶之上，除了一些彩色的线条之外，基本是素顶形态，我们目前已无法推测当时的设计。不过，在“天穹”的位置上，布置了一类“莲花孔雀纹”，其把莲花放置在底部，呈现出侧面观看状态，上面扇形地放射出“孔雀纹”。其实，把“背光”后面的“扇形孔雀纹”拼接在一起，还呈现出一个圆形的图案——这样的处理，是与“开放/闭合”“正面/侧面”“仰视/侧视”“天空/天穹”的一系列模式转换有关系。

至于克孜尔莲花孔雀图案的产生原因，李肖冰归结为是与当地有养殖并食用孔雀的行为有关：

据《北史·西域传》“龟兹国”条记载：“土多孔雀，群飞山谷间，人取而食之，雀乳如鸡鹜，其王家恒有千余只。”这个记载，证实了龟兹国不仅有野生的孔雀，而且被王室养殖，当作肉食。这些壁画形象有力地证明了《北史》所载非虚，文字记载与壁画形象互为印证，对于研究龟兹地区古代历史地理和文化都有重要的价值。[15]

不过，把佛教庄严肃穆的纹样图案的产生，归结为出自生活之中所用、所见，则未免简单化了。而响堂山大佛洞天穹边沿莲花孔雀纹的发现，也证明了这样的道理：纹样图形研究不可简单地陷入生活的比附与皇家意志的具体实践之中。

图26、图27分别是中国敦煌壁画和印度吉祥天女雕像背面的装饰纹样。前者为两只交颈的孔雀，其翘起的尾部对称性地呼应着。它们站立在半开放的莲花之上，背后则是莲茎上挑出的侧面莲叶。后者整个雕刻由莲花组成，最下边是对称的莲蓬与莲瓣，居中是展现出底部、作为衬底的莲叶，花苞在其前；往上是对称外翻的莲叶，二者中间上方为莲蕊；再往上挺立着杯形的展现出底部的莲叶，莲叶上面是两只孔雀，两喙相对，蹲立在莲叶之上。

图26ˉ 莲花和孔雀（采自敦煌研究院主编《敦煌石窟艺术全集13：图案卷（上）》，同济大学出版社，2016，第58页）

图27ˉ 莲花和孔雀，吉祥天女像背面，马图拉，藏于新德里国立博物馆（采自宫治昭：《涅槃和弥勒的图像学》，李萍、张清涛译，文物出版社，2009，第554页）

这两幅图片比较清楚地揭示了孔雀与莲花的关系。这体现出一个在观念层次上的联系。现实之中，是无论如何也看不到这样的景象的，因为出于莲花的生长状态，以及与孔雀身躯之间悬殊的比例，这样的情况是无法出现的。

我们仔细分析一下就可以发现，响堂山的“孔雀尾型结构的莲花”（图28～图30），首先是三片竖立的莲瓣，托出一层“单瓣背光型莲珠”，然后渐次生成了二层（2片）、三层（3片）、四层（4片）、五层（5片）的关系。而且每个椭圆形羽状结构里面，都有一个“单瓣背光型莲珠”。也就是说，这些被衍生出来的“单瓣背光型莲珠”，寄托于孔雀尾部的结构，其含义来自形式与内容的双重需要，前者是一种可以重复的无限繁衍，后者有吉祥天女背面的含义——吉祥天女本身就是孔雀光明与高洁莲花的化身。

图28ˉ 北响堂山大佛洞中心柱（ 现场拍摄，2020-01-03，15∶04， 青岛出版社《响堂山全集》供稿）

图29ˉ 北响堂大佛洞中心柱左侧上部（现场图片，2020-01-01，13∶44，赵立春拍摄供稿）

图30ˉ 北响堂大佛洞中心柱左侧上部（现场图片，2020-01-01，13∶47，赵立春拍摄供稿）

（三）摩尼宝珠——莲珠

摩尼宝珠是转轮圣王出世的标志：

世尊告曰：“于是，比丘！转轮圣王出现世时，是时珠宝从东方来，而有八角，四面有火光，长一尺六寸。转轮圣王见已，便作是念：‘此珠宝极为殊妙，吾今当试之。’是时，转轮圣王夜半悉集四部之兵，以此摩尼宝举着高幢头，是时光明照彼国界十二由旬。尔时，城中人民之类，见此光已，各各自相谓言：‘日今已出，可理家事。’是时，转轮圣王在殿上普见人民已，还入宫中。是时，转轮圣王持此摩尼举着宫内，内外悉明，靡不周遍。如是，比丘！转轮圣王成就此珠宝也。”[16]

这个从东方来的“摩尼珠宝”的特点如下：

1.八角；

2.四面有火光；

3.长一尺六寸；

4.光照国界的十二由旬；

5.可以在黑暗之中替代日光。

于是，大放光明的摩尼宝珠便成为转轮法王的标志。

云何神珠宝成就？时，转轮圣王于清旦在正殿上坐，自然神珠忽现在前，质色清彻，无有瑕秽。时，王见已言：“此珠妙好，若有光明，可照宫内。”时，转轮王欲试此珠，即召四兵，以此宝珠置高幢上，于夜冥中，赍幢出城。其珠光明照一由旬，现城中人皆起作务，谓为是昼。时，转轮圣王踊跃而言：“今此神珠真为我瑞，我今真为转轮圣王。”是为神珠宝成就。[17]

这个“摩尼宝珠”有时会自然出现。转轮圣王命人在深夜时分将其带出城，其光焰照亮这个城市，于是，满城人以为到了白天，开始起来劳作。其作为一种祥瑞征兆，也成为转轮圣王成就的标志。

那么，如何在具体的造像系统之中建构如此神奇的“摩尼珠”呢？

很显然，在响堂山大佛洞的顶端，有着非同寻常的转换。

以高欢洞为中心，包括两边的窟龛，都分别雕刻有精美的柱式。而在柱式的上方，则是巨大的“圆球”，上面为莲瓣形的熊熊光焰。然而有趣的是，在这个发光的圆球下方，是一个莲蓬在承托着，莲蓬的下方，则是三瓣肥腴的仰承莲，加之下面的五片翻卷莲尖的肥厚垂瓣莲，形成一朵立体的莲花。下面的立柱也竭尽奢华工艺，除了竖立的凹槽与条形装饰，在中间还有双头集束莲，以“莲珠带”扎束。而在柱础的处理上，又是以五瓣翻卷莲尖的仰承莲，稳定而严密地契合其中。不过，更为神秘的是，在“摩尼珠”的“单瓣式背光”上面，还有三瓣收束的仰承莲，如莲蕾一般，上面放射状地散开了五层花瓣。在每个窟龛的上方，弓形的边饰上，则有五对“集束双头莲”。只有在弓形边饰下方，是垂下的丝锦质感的帷幕，来渲染庄严气氛。

也就是说，在这个十六菩萨窟龛台面上端，为了渲染“摩尼珠”神力，已经达到极限。同时，除了丝锦帷幕之外，全部都与莲花有关。

那么，为什么“摩尼珠”的视觉表现必须与“莲花”结合在一起呢？其实，这就是所谓“意义的扩展”，必定要有“时空交叠”作为基本条件。莲花除了在佛教之中具有重要地位之外，还有一个重要的特征。作为植物形态的莲花，本身在朝夕之间，都是充满了变化的，因此其“时间性”的特征昭然。另外，“摩尼珠”本身是一个形而上的“自在之物”，用文字描述，可以无边无际地阐述其神力。但是，若要落实到视觉的表达之上，便要非常具体了，必须有具体的形式、造型以及在三维空间之中的存在方式。因此，莲花便成为最佳“替代性表达”的对象物了。

此外，莲花本身在中国的佛教造像系统之中，已经成为无处不在的因素，而且佛理的视觉阐述，通过莲花形式以及背后的比喻、象征、暗示等意义系统，更符合一种“意味悠长”品赏。于是，我们从十六菩萨窟龛所在的平台之上，可以看到通过莲花所揭示的“时空关系”（图31）。

图31ˉ 北响堂山大佛洞中心柱右侧（现场拍摄，2020-01-05，15∶35，青岛出版社《响堂山全集》供稿）

莲花的视觉叙述是如何展开的呢？我们可以将其分为如下步骤。

1.柱础：这个阶段的莲花处在“包容的阶段”，尚未开放，但是已经承担“空间任务”了，这就是“承托职责”（图32、图33）。

图32ˉ 北响堂山大佛洞中心柱之上的莲珠柱（现场拍摄，2020-01-05，15∶46 青岛出版社《响堂山全集》供稿）

图33ˉ 北响堂山大佛洞中心柱之上的莲珠柱（现场拍摄，2020-01-05，16∶07， 青岛出版社《响堂山全集》供稿）

2.柱式：三条隆起的垂直条带，居中处被一“莲珠带”捆扎，形成一个“集束型双头莲”（图36）。

图36ˉ 北响堂山大佛洞中心柱之上的莲珠柱（现场拍摄，2020-01-05，15∶57， 青岛出版社《响堂山全集》供稿）

3.柱头：上为仰承莲，下系覆垂莲，与柱身的“集束型双头莲”形成呼应（图37、图38）。

图37ˉ 北响堂山大佛洞中心柱之上的莲珠柱（现场拍摄，2020-01-05，14∶38， 青岛出版社《响堂山全集》供稿）

图38ˉ 北响堂山大佛洞中心柱之上的莲珠柱（现场拍摄，2020-01-05，14∶38，青岛出版社《响堂山全集》供稿）

4.柱顶：立体的圆形莲蓬为托，上面是一个圆球。上面涂有黄色、红色。背后的单瓣形式，是由光焰纹所构成的（图34、图35）。

图34ˉ 北响堂山大佛洞中心柱之上的莲珠柱（现场拍摄，2020-01-05，15∶30，青岛出版社《响堂山全集》供稿）

图35ˉ 北响堂山大佛洞中心柱之上的莲珠柱（现场拍摄，2020-01-05，15∶31，青岛出版社《响堂山全集》供稿）

5.弓形窟沿：由五组“集束型双头莲”组成，其中两头的弓形窟沿插入柱顶单瓣形光焰纹的背后，只可以看到一半的集束莲花（图31）。

如此一来，一个被神化到无以复加的“自在之物”摩尼珠，只有纳入“莲花”的“视觉叙述系统”之中，才有可能将其象征意义扩展开来。因为任何抽象形态一旦通过视觉方式进行表述的时候，“借形转化”“借势转换”是一种必然的途径。在此以“摩尼珠”为例，可以看到制作家“转化”的巧妙之所在。

结语

事实证明，韩国学者认为的北响堂山石窟北洞里的高欢陵寝上的“睡莲纹”的流行，与北齐皇室“胡化”有关，其实是一种误读。造成这种误读的原因，一方面是北洞上半部分的材料从来没有公布过。这个地方必须专门搭建台架，才可以进行资料采集，从下面仰视所看到的情况，其实不及真实情况的五分之一。所以，依据如此材料所获得的结论，其局限性自不待言。另一方面，展现侧面的“斧型莲花”，表达的是一种莲花开放的蓓蕾状态，并不是什么“睡莲纹”。侧面的莲花形态，体现在埃及的某些图像之中，其中确实是有“睡莲”为取材的图像，但更多的时候，却是为了指示“侧面空间”与“上升空间”的一种形式。这种流传已久的莲花形态其实与特定的“睡莲纹”没有什么关系。

指示性的“侧面空间”与“上升空间”的莲花形式，在北齐神武皇帝高欢“魂魄冢”的营造过程之中，得到多方面的采纳与实施，并成为视觉建设的重要方式。我们同时从“孔雀羽翼莲花”“摩尼珠莲花”所建构的典型形式进行了分析，旨在说明高欢的“魂魄冢”的视觉营建背后，包含了“转轮法王/累世成佛”模式的意义关联。

注释：

[1]李延寿：《北史·第一册》卷六《齐本纪·上第六·高祖神武帝高欢》，中华书局，1974，第231页。

[2]李百药：《北齐书·第一册》卷一《帝纪第二·神武下》，中华书局，1972，第24页。

[3]赵立春：《响堂山石窟艺术·第二章·石窟构造》，中国文史出版社，2010，第51页。

[4]张强：《云峰之上：引魂升天与神仙之山》，载《2014大足学国际学术研讨会论文汇编（一）》，大足石刻研究院，2014，第283—315页。

[5]赵立春：《响堂山石窟艺术·第三章·石窟雕塑》，第91页。

[6]同上。

[7]丁福保：《佛学大辞典》，文物出版社，1984，第106页。

[8]参见张强：《僧安道壹与响堂山刻经》，载《四川美术学院当代视觉艺术研究中心学术文集2021》，中国纺织出版社，2022，第2—64页。

[9]同上。

[10]恒强校注《长阿含经·卷第四·游行经（后）》，线装书局，2012，第82页。

[11]恒强校注《长阿含经·卷第十八》，第395页。

[12]同上。

[13]苏铉淑：《北齐皇家石窟与睡莲系统莲花纹》，载中国古迹遗址保护协会石窟专业委员会、龙门石窟研究院编《石窟寺研究》第四辑，科学出版社，2013，第57页。

[14]李肖冰：《中国新疆古代佛教图案纹饰艺术》，新疆人民出版社、浙江教育出版社，2004，第46页。

[15]同上。

[16]梁踌继校注《增一阿含经·下·卷第三十三》，线装书局，2012，第558页。

[17]恒强校注《长阿含经·卷第十八》，第392页。

（张强，两江学者，四川美术学院二级教授，世界实验书法高等研究中心主任。）

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