卫俊 | 塞尚重新开始整个绘画：从潘诺夫斯基、布里翁-盖里到梅洛-庞蒂

塞尚重新开始整个绘画：从潘诺夫斯基、布里翁-盖里到梅洛-庞蒂

文 ˉ 卫 俊

1924—1925 年,艺术史家潘诺夫斯基发表了著名的透视法研究著作《作为象征形式的透视法》,这篇文章随后成为几乎所有透视法研究不可绕过的门槛[1]。潘氏在文章中分析了古代不同于文艺复兴透视法的曲线透视法,以及从古代到中世纪再到文艺复兴的透视法发展史。文章中的种种判断和说法影响力巨大,也引发了诸多领域围绕透视法问题的讨论,包括视知觉心理学研究、科技史研究、达·芬奇研究等。

大概从20世纪30年代开始,潘氏的这篇文章开始影响到另一个重要的研究领域——塞尚研究。法国画家塞尚常常被研究者誉为“现代艺术之父”,他不遵循影响西方绘画数个世纪之久的线性透视法法则,而有自己独特的组织画面空间的方法。在分析塞尚透视法实践的特殊之处时,许多艺术理论家受到潘氏对于透视法问题分析的影响,如弗里茨·诺沃特尼、布里翁-盖里、诺曼·特纳等[2]。其中,法国艺术史家布里翁-盖里于1950年出版的《塞尚与空间的表达》一书受潘氏影响尤深。在这本书里,布氏将潘氏对于古代透视法的分析以及对透视法发展史的描述,都融入自己对于塞尚透视法的分析中,并由此得出塞尚的透视实践“重新开始整个绘画”的论断。

布氏的这一论断随后又影响了诸如哲学家利奥塔,以及本文重点讨论的梅洛-庞蒂等关注塞尚透视法问题的法国学者。那么,布氏所谓塞尚“重新开始整个绘画”究竟是什么意思?当梅氏援引布氏来说明画家与绘画史的关系时,布氏的分析是一份可靠的依据吗?本文试图回顾从潘氏到布氏再到梅氏这一理论的发展脉络,并尝试说明：一方面,尽管梅氏援引布氏所说的塞尚的透视探索“重新开始整个绘画”的说法,但实际上布氏的写作并非一份坚实的论据;另一方面,梅氏对于画家重新开始绘画史有自己的一番哲学解释,布氏的错误并没有让梅氏的论述失效。在分析梅氏对布氏的引用前,让我们首先看看布氏如何基于潘氏透视法研究对塞尚进行分析。

一、参考潘诺夫斯基考察塞尚：布里翁-盖里论塞尚“重新开始整个绘画”

潘诺夫斯基的《作为象征形式的透视法》是20世纪透视法研究的奠基性著作。在这篇文章里,潘氏用“象征形式”概念刻画透视法。“象征形式”这个概念借自新康德主义哲学家卡西尔,卡西尔强调艺术、语言等文化形式介入了我们对于世界的整体认识。受此观点启发,潘氏认为透视法作为一种艺术形式,紧密关联着特定文化的世界观,而且不同文化拥有不同的透视法,它们分别反映着各自文化的世界观。在文艺复兴流行的线性透视法之外,潘氏还详细分析了古代文化中的曲线透视法,这种透视法考虑到视网膜的弯曲特征以及我们的主观视觉印象,会把现实中的直线表现为画面中的曲线,并且不会用单一的消失点和笔直的透视线将整个绘画空间统一起来,因而画面空间没有文艺复兴时期画面空间统一和有序。

在潘氏看来,曲线透视法和线性透视法作为透视法象征形式的两种类型,分别呼应着各自文化对于整个空间的理解,前者对应一种空间内容物与空间容器异质的有限空间,后者则对应一种内容物与容器同质的无限空间。

潘式在分析了古代和文艺复兴透视法以及各自对应的空间观之后,接着详细分析了古代和文艺复兴之间漫长的中世纪中,从曲线透视法到线性透视法、从异质空间到均质空间的演变历史。首先是早期基督教时期,画家放弃古代艺术的曲线透视法,转而开始表现平面化的形象,这些形象试图借助色彩与光线获得统一。接下来的拜占庭艺术开始用线条组织画面,追求画面的统一。随后的罗马式艺术用纯粹的线条实现了物体与空间容器的同质化。再后来的哥特式艺术又开始重视形体,因为罗马式艺术已经实现了物体与空间的同质化,所以哥特式艺术在解放形体的同时也解放了形体外围的空间,形体与空间容器在立体层面走向了统一,这就为文艺复兴透视法所对应的均质空间开辟了道路。

潘氏的研究随后影响了法国艺术史家布里翁-盖里。布氏和梅洛-庞蒂一样是法国最早一批阅读和研究潘氏透视法著作的学者,在1950年出版的《塞尚与空间的表达》一书中,布氏在多个层面援引潘氏的说法来分析塞尚的透视法实践。首先,潘氏认为从古代到文艺复兴的透视法实践都在思考如何将空间容器与空间内容物二者统一起来的问题。受到潘氏影响,布里翁-盖里认为塞尚也同样面对这个问题,她在研究中结合塞尚的风景画、静物画、肖像画和人体画实践,分析塞尚在不同时期中解决这个问题的方法。

其次,潘氏对象征形式概念的解读也对布氏产生了影响。她和潘氏一样认为透视法作为一种象征形式并不是单数的,而是存在无数种,不同的文化环境、不同的艺术家团体乃至不同的艺术个体都会孕育或创造不同的透视法,而且其中并没有绝对正确或完美的透视法。对于一个成功的画家来说,重要的不是遵循已有的某种方法,而是根据社会环境与个体感受等特定条件创造新的空间表达方法。

最后,布氏参考了潘氏对透视法发展史的分析,忠实地将其拓展到对塞尚个人绘画风格变化历程的分析中。布氏认为,塞尚不盲从之前的绘画方式,他经历了一系列试错过程才到达最后的成熟阶段,塞尚一生中的风格转变几乎完美再现了潘氏笔下的透视法发展史。布氏说道：“没有任何理论歪曲塞尚,没有任何程序损坏他的视觉。最让人不可思议的是,这个19世纪的画家,当他搭起自己的画架时,‘重新开始整个绘画’”[3],“他强迫自己忘记一切之前已经说过的话,用一双崭新的眼睛看自然,他自己一人就重新开始整个绘画。”[4]

在这里,布氏沿用了塞尚作品目录编纂者文杜里对塞尚绘画发展过程进行的分期(依次是黑暗时期、印象主义时期、建构主义时期和最后的综合时期)[5],并将塞尚绘画风格发展的这四个时期分别对应潘氏笔下的古代艺术阶段、早期基督教艺术阶段、罗马式艺术至哥特式艺术阶段以及文艺复兴阶段,下面依次具体说明。

1. 第一个时期是塞尚最早投入绘画实践时的黑暗时期(рériode sombre),大概从1860年到1872年,对应着潘氏所描述的古代画家的透视法实践。按照布氏的分析,这个阶段的塞尚大量使用曲线进行构图,画面呈现的是一个球形视觉场,就像古代画家会在画面中将现实世界中的直线表现成曲线一样。布氏认为,此时的塞尚没有成功将物体与空间统一起来,虽然他此阶段构建的空间容器比较忠实于现实,但因为他更多关注物体所带来的心理效果,而不是物体本身,所以空间里面的物体更多是塞尚抽象精神建构的产物,抽象的物体与真实的空间，二者之间并不统一。

2. 第二个时期是塞尚的印象主义时期(рériode imрressionniste),大约从 1872年到1878年,对应潘氏所描述的2到6世纪的早期基督教艺术阶段。这个时期的塞尚在毕沙罗等印象派画家的影响下,开始关注光线的微妙变化和色彩的颤动。不过此时物体与空间仍然不统一,因为在这个阶段中,虽然塞尚绘画中的物体因为融入光线变化而更加接近现实,但为了限制住物体,防止它们在光线的游戏中分崩离析,塞尚不得不利用抽象的精神建构将空间外壳画得牢固甚至僵硬,于是矛盾的双方依然没有得到统一。

3. 第三个时期是塞尚的建构主义时期(рériode constructive),大约从1878年到1892年,对应潘氏所描述的罗马式艺术至哥特式艺术阶段。这个阶段的塞尚通过将空间和物体都进行人工抽象化来确保它们具有共同的本质,就像罗马式艺术用线条将空间和物体进行统一一样。这样,当塞尚在此之后如同哥特式艺术那样追求透视效果时,空间和物体二者之间就不会再出现分离的现象。不过,虽然此阶段的塞尚实现了统一,但纯粹的抽象统一与真实自然的和谐统一相去甚远,对真正的韵律和生命感的追求让塞尚不可能止步于此,于是塞尚走向了最后一个时期,也是他真正解决物体与空间外壳之间矛盾的时期。

4. 最后一个综合时期(рériode sуnthétique)从 1892 年左右开始直到1906年塞尚离世。这个阶段,塞尚和文艺复兴时期艺术家一样,彻底解决了内容物和容器之间的争执问题,但是二者的具体解决方式又不太一样。布氏认为塞尚最后时期的绘画非常接近中国传统绘画,晚期塞尚《圣维克多山》等画作中的空间感很类似于郭熙在《林泉高致》中所说的“深远”[6],有一种活泼流动的气韵贯穿绘画中的空间以及物体,画作自身就具有时间感与生命感,融入整个宇宙造化的韵律之中。在文艺复兴透视法绘画中,我们可以在保持空间不变的情况下随意移动空间中的物体,只要几何规律本身不被破坏即可,但在塞尚绘画中我们就做不到这点,因为塞尚绘画中的所有元素都是水乳交融的,所以布氏认为这个时期的塞尚解决了文艺复兴时期画家面对的问题,却是以完全不同的方式。

就这样,在布氏看来,塞尚绘画风格演变的四个阶段呼应着潘氏笔下透视法发展史的诸阶段,“对塞尚空间感发展的研究胜过对任何所有其他画家的研究,因为塞尚空间感的发展呈现为整个绘画历史发展的缩影”[7],跟随着塞尚的绘画实践,我们重新经历了一遍绘画史,而布氏的这一分析随后影响了法国哲学家梅洛-庞蒂。

二、塞尚重新开始整个绘画史：梅洛-庞蒂对布里翁-盖里的援引

梅氏在1954—1955年法兰西学院的“建制”课程中引用了布氏的研究,不过讨论得很简略,以至于梅氏课程内容的整理者认为这部分讲稿不容易理解[8]。本节试图说明梅氏之所以援引布氏的塞尚研究,是因为后者呼应了前者有关塞尚重新开始绘画史的哲学讨论。

如前所述,布氏结合潘氏的研究讨论塞尚透视法问题,而梅氏在早期写作《知觉现象学》和《塞尚的怀疑》的阶段,也在参考潘氏的透视法著作考察塞尚。此阶段的梅氏试图借助现象学考察,揭露我们与世界原本主客未分的知觉联系,这种亲密联系是一切文化传统得以建立的基础,而我们却常常被习俗遮蔽,忘却了原本的知觉经验。在梅氏看来,许多艺术家的工作也呼应着现象学家的思考,揭示着原初的知觉经验,例如画家塞尚。梅氏认为塞尚虽然懂得透视法规则,但他并不拘泥于此,而是试图呈现世界在眼前浮现的样子,于是,我们在诸如居斯塔夫·杰夫瓦肖像[9]等作品中,看到了种种不符合透视法规则的部分。学者卡波内指出,虽然梅氏在此处没有直接注明对潘氏的引用,但这个阶段的梅氏应该已经阅读过他的透视法专著。[10]在梅氏看来,塞尚的实践很好地呼应了潘氏对线性透视法的批评,他在自己的探索中摆脱线性透视法对于视觉的限制,追求知觉的真实。

因此,早期的梅氏考察知觉问题时,他已经和布氏一样在潘氏透视法著作的影响下考察塞尚。而当梅氏在其哲学中期重点考察历史问题时,布氏立足于潘氏对塞尚个人绘画探索历程的讨论,就成了梅氏援引的对象。

梅氏中期考察历史问题承接着他早期对于知觉问题的思考,他认为绘画历史的展开离不开画家扎根于自身知觉经验的绘画表达。一方面,立足知觉经验的绘画表达排除所有预定的目的与准则,画家既不知道自己最终应该画出什么风格,也不知道绘画史最终应该通向何处,他只是努力工作着,所以他的绘画探索过程往往充满崎岖。另一方面,虽然画家沉浸在自己的绘画工作中,但他并非闭锁在自己秘密的私人语言中。在知觉经验中,画家应答着历史之中的其他画家,重新思考着曾经出现的绘画问题,给出自己的解答,为整个绘画史赋予新的维度。在相互关联中,每一位画家每一时刻的努力都在影响绘画史整体。

梅氏在中期“建制”讲稿中反复强调“每个画家都重新发现了整个绘画”[11],“在工作的画家这里有一段被重新奠基的普遍历史”[12]。在此,布氏的塞尚研究被梅氏视为极好的依据,以下分三点详细分析。

1. 首先,梅氏和布氏一样都认为塞尚拒绝接纳既定的绘画方法,重新思考绘画空间问题。

布氏认为,塞尚虽然接受过传统美术训练,但却选择在自己的工作中从头摸索。布氏说：“对他来说,绘画不是毫无焦虑地遵循别人已经走过的路,而是逐个重新思考每个问题,重新把它们提出来又尝试解决它们,就像之前没有人谋求解决过它们一样。”[13]

在梅氏看来,当塞尚拒绝文艺复兴透视法这一现成的解决方案时,他让原本似乎已经被解决的空间问题再次被提出来,并要求所有人重新思考它,塞尚“为每个人重新开始了整个绘画问题”[14]。梅氏说,这个透视法的问题就像是一个“洞”[15]。文艺复兴画家貌似已经将它填平,但塞尚却再次将它揭露出来,并表明这个洞是不可能被填平的,于是这个洞再次把所有画家吸引进去,要求他们给出回答。

2. 其次,布氏认为当塞尚拒绝现成答案而重新思考绘画空间问题时,他在个人绘画探索历程中就重新经历了重重歧途,这也启发了梅氏。

在《作为象征形式的透视法》中,潘氏指出透视法演变史呈现出种种迂回。漫长的中世纪是古代与文艺复兴二者间的过渡阶段,但中世纪的绘画发展并非直线式的。比如罗马式艺术用线条这一平面元素组织画面,这种努力初看起来并不是朝着文艺复兴的立体空间迈进,只有当我们回顾地看才知道它是在暗中统一了空间容器与内容物;随后的哥特式艺术对形体的恢复让人感觉它要重回古代艺术,但在罗马式艺术统一了画面空间之后,恢复形体就意味着同时恢复了空间,所以实质上哥特式艺术是朝向文艺复兴空间的又一次突破。在这段历史中,中世纪画家们并不预先知晓文艺复兴透视法的出现,他们的工作有时仿佛朝着远离线性透视法的方向,只有回顾地看,才发现似乎每一步都在为线性透视法的出现做准备,梅氏认为潘氏笔下的透视法发展史蕴藏一种“盲的逻辑”[16]。

布氏认为塞尚个人的绘画探索中也存在着许多迂回。布氏说：“通过塞尚的作品,我们能够看到空间感觉变化的整个历史,其中有许多初看起来无法解释的走向或回返,但实际上它们都是完全有逻辑的。”[17]比如塞尚有些建构主义时期的作品会突然呈现出早期印象主义时期作品的特征,以至于让人判断错误它们被创作的时间[18]。但仔细分析,我们又发现这些歧路为塞尚最后解决画面空间问题奠定了基础。

在梅氏看来,布氏“复刻”潘氏透视法历史所写的塞尚透视法探索史,很好地说明了画家在寻找崭新绘画语言时的艰难。工作中的画家仿佛是“盲人”在黑暗中苦苦“探索”出路,这里面同样有一种“盲的逻辑”。所以梅氏说：“一个画家与绘画总体以及绘画史的关系类似于画家部分作品与画家其他作品间的关系：有一种绘画的理性,就像在一个画家的作品中存在一种理性一样,但这种理性并非实现,而是‘探索’。”[19]

3. 最后,布氏的塞尚研究还让梅氏看到画家在最私人的工作中也能够重新解决困扰其他画家的问题,呼应其他画家的工作,从而在整个绘画史层面产生普遍性的意义。

经过几十年的艰难探索,布氏笔下的塞尚终于在1892年左右开始的综合阶段里找到了统一空间外壳与内容物的新方法。梅氏援引布氏的分析说：“塞尚无意中重新发现了丢勒和达·芬奇的透视法。他给予文艺复兴的问题另一种解决途径。”[20]在梅氏看来,塞尚的工作中具有一种普遍性,这种普遍性并不是说塞尚最终创造的方法是普遍有效的,而是说即使是在最私人的工作中,塞尚依然能与文艺复兴画家发生超越时空界限的呼应,他的工作既延续又更新着古代、中世纪和文艺复兴时期画家的工作,进而重新塑造了整个绘画史,赢获一种普遍的意义。在布氏笔下的塞尚中,梅氏似乎看到了绘画史上所有画家立足于个人工作但又能互相交流、互相激发的可能性,梅氏因此评论说：“绘画的‘逻辑’,也就是说,可模仿、可参与的象征形式,普遍的风格,它们的流通完全基于最私人的工作,如此创造的普遍正是通过激发别人而变得普遍。”[21]

于是,布氏笔下的塞尚重新提出了似乎已经被克服的空间容器与内容物的二元对立问题,接着重新经历了一遍迂回的透视法探索历史,最后又以不同于文艺复兴透视法的方式重新解决了这个问题。在梅氏讨论塞尚如何在个人工作中为整个绘画史重新奠基时,布氏的研究成为梅氏援引的重要依据。

三、布里翁-盖里研究中的种种问题

在“建制”讲稿中,梅氏非常信任布氏的塞尚研究,除了直接的摘录以及依据布氏的研究阐发自己的哲学观点外,梅氏对布氏的研究没有任何批评。但是,如果放在更大的艺术史研究领域中去考虑布氏的著作,我们可以发现后者的塞尚研究其实并不完美,里面有许多值得商榷的地方。对于梅氏来说,布氏的写作可能并非一份坚实的论据。本节试图从两个层面分析布氏研究中可能存在的问题：第一,布氏延续了潘氏在叙述透视法历史时可能犯的错误;第二,布氏将潘氏透视法历史严格对应到塞尚身上的做法也并非无懈可击。

首先,布氏所写的塞尚个人绘画史非常忠实地参考了潘氏的研究,所以后者受到的诸多质疑会直接削弱前者论述的有效性。

潘氏的透视法发展史讲述了从古代象征有限不均质空间的曲线透视法如何逐步发展出文艺复兴象征无限均质空间的线性透视法,这段历史叙述中潘氏的许多观点饱受争议。

关于曲线透视法,潘氏认为古代画家比文艺复兴画家更忠实于人类视网膜弯曲的特性,所以会用曲线表现直线,但很多学者都指出视网膜图像最早是由17世纪初的开普勒所发现,所以古代人不可能考虑到视网膜图像的特性。[22]埃杰顿还指出,潘氏大量讨论视网膜理论,实际上是参考当时德国的知觉心理学理论,而这些理论很多现在已不再被可。[23]至于线性透视法,为了说明文艺复兴画家抛弃曲线透视法而追求线性透视法,潘氏认为此时的学者将与此相关的欧式几何学第八定理从译本中删除,而王哲然指出,文艺复兴时期并没有篡改或隐瞒欧式几何学的做法。[24]另外潘氏认为文艺复兴透视法对应无限均质的空间,然而这种现代空间观念实际上也得等到17世纪才逐渐形成,阿拉斯指出潘氏在此犯了一个历史错误。[25]

潘氏的论述可以说充满着需要质疑的地方。布氏基本全盘接受潘氏有关曲线透视法和线性透视法的论述,因此以上种种对潘氏的质疑也同时构成对布氏的质疑。

其次,除了潘氏著作本身面临的质疑会削弱布氏论述的有效性外,仅仅考虑布氏将塞尚绘画诸阶段与潘氏所述透视法发展史诸阶段一一对应起来这个分析本身,也有一些值得商榷的地方。

布氏认为,对于塞尚来说,如何统一空间容器和内容物是贯穿其整个艺术生涯的核心问题,但是布氏并没有提供更多的证据,很大程度上她只是把潘氏对其他画家的判断直接挪用到塞尚身上。而且即使我们认可布氏所说,塞尚把统一空间容器和内容物视为核心问题,并且重新思考它,我们也很难推论出塞尚会在个人探索中依次经历潘氏笔下古代、中世纪和文艺复兴画家走过的路,这里面过分的巧合难免会让人心生疑惑,甚至会给人一种布氏把潘氏的理论生硬地套在塞尚身上的感觉,这一点在关于曲线透视法的讨论上体现得尤为明显。

布氏认为塞尚的早期绘画大量使用曲线,到了后来则抛弃了它,就像潘氏笔下西方绘画从古代曲线透视法逐渐发展到文艺复兴线性透视法的过程一样,但这种说法实际上未必可靠,很多学者的研究表明塞尚对曲线的使用并不局限于其绘画生涯早期。艺术史家诺曼·特纳和布氏一样在潘氏透视法研究的影响下讨论塞尚绘画,但他却在《晚期塞尚绘画中的主观弯曲》一文中清楚地说明塞尚在其绘画生涯后期频繁谈论和使用弯曲造型(包括曲线、曲面、球体、凹凸等),比如在《站立的农民》(见图)中,人物身体中部宽,上下窄,呈现出明显的曲线结构。[26]除了特纳,塞尚研究专家雷夫和戈温等人也都指出,塞尚在其晚年绘画空间建构过程中,更加重视对主观弯曲的表现以及对曲线的使用。[27]根据这些学者的研究,塞尚未必如布氏所言只是在绘画早期大量使用曲线。

塞尚《站立的农民》，布面油画，1895年，巴恩斯基金会（Barnes Foundation）藏；右侧标识画面中曲线结构的示意图由笔者根据特纳的分析绘制

所以,虽然布氏认为塞尚重新经历了潘氏笔下的透视法历史,但无论是潘氏的绘画史叙述,还是布氏将潘氏理论运用到塞尚身上的做法,都有一些值得商榷的地方。这样当梅氏借助布氏理论来说明塞尚重新为整个绘画史奠基时,布氏的理论可能算不上一个完美的论据。

四、梅洛-庞蒂的论述是否依然有效

梅氏非常信任布氏的理论,那么既然布氏的塞尚研究并非完美,梅氏所说的塞尚重新开始整个绘画史是否还有道理呢?本文最后一节试图说明,虽然布氏论述受到的质疑的确会让梅氏相关讨论不再那么可靠,但梅氏依然有自己的现象学和存在论层面的论述逻辑,而且相较于布氏,在梅氏看来,不仅仅是塞尚,所有在工作之中的画家都重新开启整个绘画史。

关于梅氏的绘画史观念以及潘氏理论对其绘画史观念的影响,范·德·瓦尔曾指出：“梅洛-庞蒂似乎提出了两个相矛盾的绘画史观念。一方面,他在对具有特色的透视结构的历史分期上似乎不加批判地仿效潘诺夫斯基……他似乎没有怀疑潘诺夫斯基的时期划分。例如,他提到潘诺夫斯基的引起争议的主张,即文艺复兴时期的理论家们忽视了古人的球形视域,甚至在他们的译本中略去了欧几里得的第八定理……在潘诺夫斯基的绘画分期之后,梅洛-庞蒂似乎持有另一种艺术史概念。在他对画家作品的描述中,艺术史似乎又以每一幅画重新开始。”[28]

对于范·德·瓦尔这个观点,我们可以从两方面分析。一方面,梅氏认为画家为艺术史重新奠基,他的这个绘画史观念其实是参考了潘氏的理论以及布氏基于潘氏理论的塞尚研究。梅氏没有怀疑潘氏的历史分期,他对于前文提到的针对潘氏的种种批评都不太了解,同时布氏的塞尚研究在梅氏看来也是恰当的论据。但另一方面,正如范·德·瓦尔所言,梅氏的思考又确确实实是“另一种”。梅氏所谓画家“重新发现整个绘画”绝不仅仅局限于对潘氏和布氏的援引,梅氏有其自己的现象学和存在论考量。即使布氏的理论有问题,即使梅氏没有意识到布氏理论的漏洞并参考了其有争议的观点,梅氏的观点依然有它自身的道理。

首先,梅氏关于画家与艺术史关系的思考并不局限于对潘氏或布氏的援引。他关于画家重新开始整个绘画史的论断还有其他思想来源,包括从胡塞尔到海德格尔的现象学传统、索绪尔的符号学、黑格尔的辩证法、弗朗卡斯特尔(Frаncаstel)和马尔罗(Mаlrаux)的艺术史研究等。在这些众多思想源泉的基础上,梅氏发展出他对绘画史的独特理解。

其次,我们只需回到梅氏自身的哲学脉络,就会发现他对于画家与绘画史间关系的问题有非常系统和长期的关注,对布氏塞尚研究的讨论只是其连贯的哲学思考中的一个小环节。

布氏的书发表于1950年,而在1945年写作《塞尚的怀疑》时,梅氏就已经在分析塞尚的绘画实践时指出塞尚重新奠基了整个文化。梅氏认为,塞尚经常去卢浮宫,但是不拘泥于传统,而是直面感性本源,重新像孩子一样学习说话。同时,“一位画家,如塞尚,一位艺术家,一位哲学家,不应停留于创造和表达一种观念,而还应唤醒那些把此观念根植于其他意识之中的经验”[29]。塞尚创造的崭新绘画语言并非孤独的内心独白,它会冲入公共的领域,对其他画家产生影响,从而“承担起自开端以来的全部文化,并重新奠立它”[30]。

在梅氏中期的文章《间接的语言与沉默的声音》中,梅氏又指出画家个人的表达活动能够重新开始整个绘画史：“这种把表达活动当作一种暂时性永恒的三重重新开始不仅仅是在神话故事意义上的变形,在一种咄咄逼人的孤独中的奇迹、魔法、绝对的创造,而且也是对世界、过去、已完成作品的要求的回答,是实现和博爱。”[31]梅氏认为之所以不同的绘画表达能隶属于同一个绘画世界,就是因为每一个绘画努力总是关联着、回应着、鼓舞着并召唤着其他绘画表达,进而对整个绘画世界产生影响,重新组织整个绘画史。“任何一个活动与其他的活动都是类似的,它们都具有一种唯一的句法,任何一个活动都是一种开始(和一种结束),预示一种结束或重新开始,因为活动不像事件那样不关注它的差异和一去不复返,因为活动在它们的单纯呈现之外仍有价值,因而活动已经是所有其他表达尝试的同盟者或同谋者”。[32]在此,梅氏已经不再将论述局限于塞尚身上,在他看来,包括在洞穴岩壁上作画的画家、古典画家以及现代画家在内的所有画家都具有重新开始整个绘画的能力。

而到了梅氏晚年讨论存在论问题的阶段,梅氏有关绘画和绘画史的论述更不再围绕着塞尚,如刘国英教授所说：“到了1960 年,梅洛-庞蒂所需要的,不再是以塞尚为中心的狭义的艺术哲学,而是一套广义的绘画视见之一般理论。”[33]在《眼与心》中,梅氏认为所有画家都在用自己的努力从不同角度表达着大写存在(Être)的深度以及视觉之谜,他们不同的绘画创造仿佛是从同一个存在“母枝”上长出的各种“枝条”[34],彼此之间相互联系,所以“每一创造都在改变、更替、启示、深化、证实、完善、重新创造和预先创造着所有其他的创造”。[35]

从以上分析我们还可以看出,虽然布氏和梅氏都认为塞尚在个人工作中重新开始绘画史,但二位学者的观点还是有明显差异。布氏太想把塞尚绘画发展史与潘氏透视法发展史一一对应,太强调塞尚绘画重现了潘氏透视法发展史中的各个阶段。按照这种略显死板僵硬的解释,或许只有她笔下的塞尚才能算得上“重新开始整个绘画”,因为如果还能找出另外一个画家,其对于透视法的探索也可以分为数个阶段,并且各个阶段又能依次对应潘氏笔下透视法的发展过程,就显得过于匪夷所思了。而梅氏所说的画家重新开始整个绘画,其实要更灵活,他并不强调画家的透视法探索与总体绘画史严格对应。任何一位画家,只要他不拘泥于之前的绘画规则,有所创新,那么他就在某种意义上影响了所有其他画家的创造,为绘画史注入了新的意义维度,让绘画史散发出新的活力,从而重新塑造整个绘画。

由此可见,虽然梅氏援引布氏的研究,但关于画家“重新开始整个绘画”的绘画史观念,梅氏有其连贯的哲学思考脉络,布氏论述中的问题并不会完全取消梅氏自身论述的有效性。

结语

布氏和梅氏都在潘氏透视法写作开启的理论视域考察塞尚透视法问题,二者都关注到塞尚对于整个绘画史的意义,都认为塞尚在个人透视法探索过程中重新开始了整个绘画史,这也是梅氏援引布氏研究的原因。

但相较于布氏将“重新开始”理解成塞尚的透视法探索历程重现了潘氏所描述的透视法发展史,梅洛-庞蒂更多将“重新开始”理解为塞尚在个人工作中呼应了其他画家的工作,为绘画史带来了新的意义维度,从而重新组织了整个绘画世界。考虑到这一差异,我们可以说,虽然布氏的论述中存在许多值得商榷的地方,对于梅氏的哲学论述来说并非完全可靠的援引对象,但梅氏立足于自身现象学与存在论立场的论述依然有其自身道理。按照梅氏的理解,不仅仅是塞尚,任何不拘泥于以往规则,勇于直面感性本源的画家都在重新开始整个绘画。

许多哲学家有关艺术史问题的论述常常会受到来自艺术史研究领域的批评,比如海德格尔有关凡·高鞋的研究,以及弗洛伊德有关达·芬奇秃鹫的研究等。艺术史家会前赴后继、孜孜不倦地考证各种细节,试图还原历史真相,而哲学家往往没有这种耐心,很多材料对他们来说仅仅是构建自身思想大厦的素材,材料本身的可靠性可能没有那么重要,甚至材料有问题也不影响其整体哲学逻辑的有效性,于是在考察艺术理论问题时,艺术史研究和哲学研究两种路径间不可避免地产生一种张力。在梅氏引用潘氏以及布氏的理论考察塞尚透视法问题时,我们再次看到这种张力。本文无意于去断言两种路径孰优孰劣,或者我们应该采取哪种思考方式,不过对两种思想路径间张力的考察,总是非常必要和有启发性的。

注释：

[1]Hubert Damisch，L’origine de la perspective（Paris：Flammarion，1993)，p.24.

[2]Fritz Novotny，Cézanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive（Vienna：Schroll，1938); Liliane Guerry，Cézanne et l’expression de l’espace（Paris：Flammarion，1950); Norman Turner，“Subjective Curvature in Late Cézanne,”The Art Bulletin 63，No.4（1981)：665-669.

[3]Guerry，Cézanne et l’expression de l’espace，p.18 .

[4]Ibid.，p.155.

[5]Jean-François Lyotard,“Freud selon Cézanne,”in Des dispositifs pulsionnels（Paris：Galilée，1994) ，p.77。文杜里编纂的塞尚作品目录见Lionello Venturi，Cézanne. son art-sonœuvre（Paris：Paul Rosenberg，1936)。

[6]Guerry，Cézanne et l’expression de l’espace，p.122.

[7]Ibid.，pp.155-156.

[8]Maurice Merleau-Ponty，L'institution，la passivité：Notes de cours au Collége de France（1954-1955)（Paris：Éditions Belin，2015)，p.114.

[9]Maurice Merleau-Ponty，Sens et non-sens（ Paris：Les Éditions Nagel，1966 )，p.22，p.24。中译见莫里斯·梅洛-庞蒂：《意义与无意义》，张颖译，商务印书馆，2018，第9页、第11页。

[10]Mauro Carbone，La visibilité de l’invisible. Merleau-Ponty entre Cézanne et Proust（Hildesheim：Georg Olms Verlag，2001)，p.19.

[11]Ibid.,p.104.

[12]Ibid.,p.114.

[13]Guerry，Cézanne et l’expression de l’espace，p.155.

[14]Merleau-Ponty，L'institution，la passivité：Notes de cours au Collége de France（1954-1955)，p.109.

[15]Ibid.,p.115.

[16]Ibid.,p.104.

[17]Guerry，Cézanne et l’expression de l’espace，p.9.

[18]Ibid.,p.76.

[19]Merleau-Ponty，L'institution，la passivité：Notes de cours au Collége de France（1954-1955)，p.114.

[20]Ibid.,p.115.

[21]Ibid.

[22]王哲然：《透视法的起源》，商务印书馆，2019，第5—6页。

[23]Samuel Y. Edgerton，The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective（New York：Basic Books，1975)，p.154.

[24]王哲然：《透视法的起源》，第6页。

[25]阿拉斯：《绘画史事》，孙凯译，北京大学出版社，2007，第34页。

[26]Norman Turner,“Subjective Curvature in Late Cézanne,”The Art Bulletin 63，No.4（1981)：665-669.

[27]见Theodore Reff,“Cézanne et la perspective：quelques remarques à la lumière de documents nouveaux,”trans. Jean Bouniort，Revue de l’art，No.86（1989)：12；Theodore Reff,“Painting and Theory in the Final Decade,”in Cézanne：The Late Work（New York：The Museum of Modern Art，1977)，p.48；以及Lawrence Gowing,“The Logic of Organized Sensations,”in Cézanne：The Late Work，pp.57-58。

[28]勒内·范·德·瓦尔：《没有隐蔽之处的空间：梅洛-庞蒂论直线透视》，载卡罗琳·冯·艾克、爱德华·温特斯编《视觉的探讨》，李本正译，江苏美术出版社，2010，第47—48页。

[29]Merleau-Ponty，Sens et non-sens，p.33。中译见梅洛-庞蒂：《意义与无意义》，第18页。

[30]Ibid.,p.32.中译同上，第17页 。

[31]Maurice Merleau-Ponty，Signes（Paris：Gallimard，1960)，p.95。中译见莫里斯·梅洛-庞蒂：《符号》，姜志辉译，商务印书馆，2003，第70—71页。中文根据法文有改动。

[32]Ibid.，pp.109-110。中译同上，第82页。

[33]刘国英：《视见之疯狂 ——梅洛-庞蒂哲学中画家作为现象学家》，载孙周兴、高士明编《视觉的思想》，中国美术学院出版社，2003，第35页。

[34]Maurice Merleau-Ponty，L’Œil et l’Esprit（Paris：Gallimard，1964)，p.88。中译见莫里斯·梅洛-庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆，2007，第89页。

[35]Ibid.,p.92。中译同上，第92页 。中文根据法文有改动 。

[卫俊,法国里昂第三大学（Jean-Moulin Lyon 3）哲学系美学专业在读博士生。]

RCCSE中国学术期刊艺术学核心期刊

中国人文社会科学 AMI 核心期刊