易丹韵 | 论敦煌报恩经变中的法界佛像

论敦煌报恩经变中的法界佛像

文 ˉ 易丹韵

《大方便佛报恩经》（以下简称为《报恩经》）通常被学界视作中国本土撰述的经典，船山彻推测其编纂于5世纪的南朝地区。[1]报恩经变基于《报恩经》及相关文献制作，现存最早的作品可追溯至盛唐时期的敦煌地域。

在敦煌报恩经变中，共有5例描绘了法界佛像。所谓法界佛像，是一类极为特殊的佛像，其躯体及佛衣上表现有须弥山、佛、菩萨及六道众生等多种多样的图像元素，这些图像元素又进一步构成一幅佛教的世界图。此类佛像的制作自6世纪持续至13世纪，大致分布于西域南道、北道及内地，现存作品50余例。绝大多数法界佛像以单尊形式存在，上述报恩经变是少数几个将其引入经变的例子之一[2]。

如何判定法界佛像的身份，佛教美术史学界对此有过长久的争论，自松本荣一以来的中日两国学者多将其视作《华严经》教主卢舍那佛，而欧美学者何恩之（Angel F.Howard）等人曾主张法界佛像的身份为宇宙主释迦佛。[3]值得注意的是，学者对单尊形式法界佛像的认识亦延伸至报恩经变的法界佛像。后文将详述，何恩之将报恩经变的法界佛像与《报恩经》中所说释迦佛示现“五趣身”这一神变的场面相联系；与之相对，大多数学者接受报恩经变的法界佛像为卢舍那佛的观点，松本荣一等人注意到《报恩经》中亦提及“卢舍那如来”这一名号，并以此为文本依据来解释报恩经变的法界佛像。

本文将在既往研究的基础之上，对敦煌报恩经变的法界佛像加以分析考察，明确其在法界佛像图像系谱中的定位，并进一步考察其图像意涵，探讨其与《报恩经》经文之间的关系。

一、敦煌报恩经变中的法界佛像

敦煌报恩经变的制作从盛唐末持续至宋初，现存作品包括石窟壁画及藏经洞出土绢画，共计43例。5例绘有法界佛像的报恩经变集中出现于中晚唐，除去1例为现藏于大英博物馆的绢画，余下4例皆为壁画。《报恩经》以释迦佛为弟子阿难及诸圣众讲说此经为叙事线索，“知恩报恩”是贯穿全经的主题。在敦煌报恩经变中，存在三种较为常见的构图，它们皆以说法图为画面的主体，并将主尊释迦佛置于说法图的中轴线上，而与《报恩经》相关的故事场景如何排布则成为三者主要差异之所在，这些故事场景或位于说法图上下方将其包夹，或被描绘于说法图左右外缘的条幅中，或在说法图下方以屏风画的形式展开。在5例绘有法界佛像的报恩经变中，除1例无故事场景仅见说法图之外，余下4例所采取的构图分属上述三种。此外，5例报恩经变亦将法界佛像置于说法图的中轴线上，其中仅1例位于主尊释迦佛上方，余下4例皆位于其前方。下面将对这些实例中的法界佛像逐一进行考察。

（一）莫高窟第154窟报恩经变法界佛像

此报恩经变（图1）绘于第154窟主室北壁东侧，石窟为中唐营建。经变由说法图及其左右外缘的条幅组成，如松本荣一所指出，说法图采取了净土变的表现形式。[4]说法图中上部绘出殿宇群及其前方的大平台，主尊释迦佛位于大平台中央，亦是整个说法图的中心。大平台前方的水池占据说法图的下部，池中有并列的三座小平台，还可见莲花与水禽。法界佛像被置于中间的小平台之上，位于主尊释迦佛的前方，身量仅为其一半。法界佛像两侧各有菩萨与比丘一身，构成非对称的胁侍组合。

图1ˉ 莫高窟第154 窟北壁报恩经变（采自《敦煌石窟全集9 报恩经画卷》，图版111）

法界佛像（图2）头光及身光皆呈圆形，身披通肩式袈裟，结跏趺坐于仰莲座之上，左手掌心朝上横置于双腿交叠处，右手掌心朝外上举至右胸前，拇指与食指相捻结说法印。袈裟以赭红色为基调，左右肩各绘一圆形，构成一对，内部皆填充以白色。左肩处圆形内由墨线勾勒的鸟喙及羽毛依稀可辨，应为日中金乌。右肩处圆形内以墨线绘出一棵树木，树干自下部一分为三，分枝顶部的树冠近半球形，应为月中桂树。此乃敦煌壁画中日月的定型化表现之一。腹部正中绘须弥山，山体形似一高脚盘，山顶最宽，平坦呈圆盘状，至中间部分急剧收拢变窄，呈细圆柱状，接近山麓再度外扩变宽；须弥山麓外围可见大海与山岳，山岳延绵起伏呈锯齿状，合围成一圈，应在表现铁围山，即以须弥山为中心的世界在水平方向的边界。右臂上部绘一裸形人物，全身皆绿色，体形较瘦，四肢细长，人物右臂上举超过头顶，右腿向前迈出，似作行进姿态，在敦煌藏经洞出土的《十王经》图像中可见裸身消瘦的饿鬼形象，此处或许亦在表现六道众生之一的饿鬼。

图2ˉ 莫高窟第154 窟北壁报恩经变法界佛像［采自《敦煌石窟全集9 报恩经画卷》，图版112 （局部）］

（二）大英博物馆藏报恩经变法界佛像

大英博物馆藏报恩经变为藏经洞出土绢画，韦陀（Roderick Whitfield）等学者将其制作年代定为9世纪上半叶。[5]此报恩经变与第154窟报恩经同属一种构图，将故事场景置于说法图左右外缘的条幅中。说法图亦采取了净土变的表现形式，中上部绘出殿宇群及其前方的大平台，主尊释迦佛位于大平台后部的正中。占据说法图下部的水池中仅有一座小平台，平台两侧可见莲花，自水中凸起的岩块上站立着共命鸟与迦陵频伽。法界佛像被置于小平台之上，同样位于主尊释迦佛的前方，身量约为其三分之二。法界佛像两侧各有菩萨与比丘一身，亦构成非对称的胁侍组合。

法界佛像（图3）头光及身光皆呈圆形，身披通肩式袈裟，结跏趺于仰莲座之上，右手叠于左手之上，双手拇指指尖相接，于腹前结禅定印。袈裟以朱红色为基调，左肩亦绘日轮，内部填充以朱红，其中有一物体隐隐若现，疑为金乌；右肩亦绘月轮，内部填充以黄色，其中绘出的桂树亦分叉为三。同样于腹部正中绘须弥山，山麓最宽，山顶次之，中间部分较二者明显收拢变窄，山体分为上下两段，每段山体皆四面向外突出，并分别于山顶及山腰处外扩为平台状；须弥山麓外围亦环绕有起伏呈锯齿状的铁围山。左肋附近绘一尊三足大釜，釜中一裸形人物仅现上半身，面朝右方，双臂合掌于胸前，应在表现六道众生之一的地狱；右肋附近绘一四臂人物，人物面朝右方，上半身裸露，下半身仅着短裤，一对手臂合掌于胸前，另一对手臂张开上举至头顶，何恩之将其辨识为六道众生之一的阿修罗。[6]

图3ˉ 大英博物馆藏报恩经变法界佛像ˉ 绢本设色［采自《西域美术 敦煌绘画Ⅰ》，图版113（局部）］

（三）莫高窟第156窟报恩经变法界佛像

此报恩经变（图4）绘于第156窟主室北壁西侧，石窟为晚唐营建。经变中相关故事场景分别位于画面的上下方，将说法图包夹其中。说法图虽采取净土变的表现形式，对台榭水池的布局却与其余4例有所不同，殿宇群绘于说法图的上半部，前方无平台直临水池，所占空间比例增加，水池占据说法图的下半部，左右池壁数次曲折内收，近倒“凸”字形，池中绘出一座大平台，左右轮廓紧沿池壁展开，亦曲折内收。主尊释迦佛位于中央殿宇的下层，法界佛像则被置于同一栋建筑的上层，与其余4例的排布方式相反。

图4ˉ 莫高窟第156 窟北壁报恩经变（采自《敦煌石窟艺术 莫高窟第一五六窟、第一六一窟》，图版135）

法界佛像（图5）身量略小于主尊释迦佛，两侧无胁侍，自头顶上方升起一道云气，云头坐一佛二菩萨，云尾左右弯曲，至下部逐渐变细。头光及身光皆呈圆形，身披通肩式袈裟，结跏趺于仰莲座之上，左手掌心朝上横置于双腿交叠处，右手前臂搭于右腿之上，手掌掌心朝内沿右膝下垂，或可识别为触地印。袈裟色调暗沉，其上图像元素种类较其余4例有所减少，左右肩未绘出日月，亦无任何属于六道众生的形象。腹部正中绘须弥山，山体施以三色，山顶最宽，山麓次之，中间部分收拢变窄。须弥山左右各绘一圆形，所处高度与山腰相当，依据佛教的宇宙观，日月在须弥山的山腰处环绕运行，可知圆形应在表现日月。须弥山及其山腰附近的日月作为组合亦见于敦煌壁画中的其他作品，例如后述莫高窟盛唐第446窟西壁佛龛南侧法界佛像等，故此例中日月应附属于须弥山，有别于其余4例中绘于左右肩的日月。此外，双腿及袈裟下摆绘出数个山形图像元素。

图5ˉ 莫高窟第156 窟北壁报恩经变法界佛像［采自《敦煌石窟艺术 莫高窟第一五六窟、第一六一窟》，图版136（局部）］

（四）莫高窟第12窟报恩经变法界佛像

此报恩经变绘于第12窟主室东壁窟门南侧，石窟为晚唐营建。不同于前述3例的构图，在此报恩经变中，相关故事场景被置于说法图下方，以屏风画的形式展开。说法图同样采取了净土变的表现形式，对台榭水池的布局与第154窟报恩经变相近。在此报恩经变中，主尊释迦佛同样被置于大平台中央，法界佛像却未出现在中间的小平台之上。

法界佛像（图6）位于说法图最下缘的正中，身量约为主尊释迦佛的三分之二，两侧无胁侍，左右及后方环绕池水。头光及身光皆呈圆形，身披通肩式袈裟，结跏趺于仰莲瓣之上，双手相叠，拇指指尖相接，于腹前结禅定印，类似于大英博物馆藏报恩经变的法界佛像。袈裟以赭红色为基调，同样于左右肩各绘一圆形，仅残墨线轮廓，应在表现日月。腹部正中未见须弥山，而是绘一尊三足大釜，其所处位置醒目，体量亦稍大；釜中同样可见一人物，仅现上半身，左臂似于身侧抬至与肩同高，人物轮廓尚在，表面颜料却剥落殆尽，细节无法辨识。双臂及袈裟下摆处绘出十数个山形的图像元素，内部填充以或深或浅的青色，围绕在日月及地狱图像周围，类似的图像在敦煌各类经变中通常用来表现远山，例如莫高窟盛唐第148窟北壁佛龛上天请问经变等作品。如肥田路美所指出，山岳景观通常作为现实地上世界的表征而发挥作用，与净土世界或天上世界形成相对的两极，自南北朝至唐代，单尊形式的法界佛像在刻画其世界图中的地上部分时，亦将山岳景观置入其中。[7]

图6ˉ 莫高窟第12 窟东壁窟门南侧报恩经变法界佛像

（五）莫高窟第14窟报恩经变法界佛像

此报恩经变（图7）绘于第14窟主室中心柱南向面，石窟为晚唐营建。经变仅由说法图构成，未加入相关故事场景。说法图仍旧采取了净土变的表现形式，对台榭水池的布局亦类似于第154窟报恩经变。主尊释迦佛位于大平台中央，法界佛像被置于中间的小平台之上，身量略小于主尊释迦佛，两侧各有菩萨一身为胁侍。

图7ˉ 莫高窟第14 窟中心柱南向面报恩经变（敦煌研究院提供）

法界佛像（图8）头光及身光皆呈圆形，身披通肩式袈裟，结跏趺于仰莲座之上，双手相叠，于腹前结禅定印，与大英博物馆藏报恩经变的法界佛像大同小异。袈裟以赭红色为基调，右肩绘一圆形，左肩绘一半圆形，分别用以表现日月。腹部正中同样未见须弥山，而是于中腹部及双肘绘出数个山形图像元素。下腹部中央及两肋绘俗人男性三名，三人皆着浅青色长袍，戴黑色幞头，或坐或立，姿势各异，应在表现六道众生之一的人间。

图8ˉ 莫高窟第14 窟中心柱南向面报恩经变法界佛像（敦煌研究院提供）

二、敦煌报恩经变中法界佛像的图像意涵

上一节详细考察了敦煌报恩经变中法界佛像的图像表现，接下来要明确其在法界佛像图像系谱中的定位并思考其图像意涵。在此之前，先要对法界佛像，特别是报恩经变中相关实例的研究史进行一次梳理。

（一）法界佛像研究略史

早在20世纪30年代，松本荣一率先对法界佛像进行了开创性的研究，将西域南道、北道及内地单尊形式的实例全部判定为《华严经》教主毗卢遮那佛。[8]同时，松本亦注意到敦煌报恩经变的法界佛像，指出若同样将其视作卢舍那佛的图像，则文本依据应在《报恩经》第二品《孝养品》中[9]，其内容为：

是故（释迦）如来乘机运化，应时而生，应时而灭，或于异刹，称卢舍那如来、应供、正遍知、明行足、善逝、世间解、无上士、御调大夫、天人师、佛、世尊，或升兜率陀天，为诸天师，或从兜率天下，现于阎浮提现八十年寿，当知如来不可思议，世界不可思议。[10]

松本认为此段经文讲述了“阎浮提的释迦牟尼即异刹的卢舍那如来”，可用以解释法界佛像作为卢舍那佛的图像为何会与报恩经变存在关联性，在敦煌报恩经变中有时被置于主尊释迦佛的前方。迄今为止，大部分学者的观点仍未超越松本的论断，亦将敦煌报恩经变的法界佛像视作卢舍那佛，并引用《孝养品》的同段经文以当作将法界佛像引入报恩经变的理论依据。

另一方面，20世纪80年代，何恩之对松本以来的学说提出了挑战，[11]认为西域北道与内地的法界佛像在图像构成上同属一系，内地实例以北道的早期实例为源流，而西域南道实例与北道、内地一系差异甚大，应单另视之。由此，何氏主张在说一切有部居于优位的西域北道，其主要信仰形态为释迦崇拜，法界佛像应被视作宇宙主释迦佛，内地实例亦同，而南道为大本《华严经》集结之地，仅此地实例可被判定为卢舍那佛。

近20多年来，随着中国石窟寺考古研究的新进展，2例附带“卢舍那佛”汉文榜题的唐代法界佛像得到确认，它们皆为单尊形式，分别绘于库车阿艾石窟及莫高窟第449窟。[12]而早在100多年前，常盘大定便已报告了营建于隋开皇九年（589）的安阳宝山大住圣窟，[13]依据此窟的汉文铭文，可知其正壁的主尊为卢舍那佛。因佛衣自上而下依次刻画有六道众生中天人、人间、畜生及饿鬼的形象，该实例通常亦被视作法界佛像。这些明示尊名的铭文与榜题虽数量有限，相互之间却具有相当大的时空跨度，说明至迟在隋代，单尊形式的法界佛像在汉语使用者的造像活动中已固定为卢舍那佛，人们对其身份的认识亦稳定而持久。

大原嘉丰在此基础之上，还注意到在6世纪以后的华北地域华严信仰逐渐流行这一历史现象，提出了折中上述两说的身份转换说，[14]主张法界佛像在西域北道的早期实例应被视作宇宙主释迦佛（化身佛），传入内地后于华北地域完成了身份的转换，在地位上进化为卢舍那佛（报身佛），其转换期大致相当于北魏末至北齐。这一学说综合考虑到不同地域之间佛教信仰状况的巨大差异，可认为是目前对法界佛像身份问题最为全面且稳妥的理解。若细究内地法界佛像的身份得以固定为卢舍那佛的思想源头，正如吉村怜所指出，《华严经》中佛身即法界的观念可谓影响深远。[15]在这一观念的作用之下，作为卢舍那佛的法界佛像在制作之时，佛像的躯体及佛衣成为一种媒介，以视觉的方式呈现佛教世界。此外，何恩之在数年前亦修正自身的学说，[16]开始接受中日两国学者的观点，将内地单尊形式的法界佛像重新判定为卢舍那佛，与此同时，对西域北道的早期实例及被引入敦煌报恩经变中的实例，何氏依旧主张应将它们视作宇宙主释迦佛。

何恩之将敦煌报恩经变的法界佛像视作释迦佛的宇宙论形态（宇宙主释迦佛），主张其与主尊释迦佛（传统历史性的释迦佛）一道，共同表现了《报恩经》中所说释迦佛的双重性格。[17]何氏认为，即便单尊形式法界佛像的身份在唐代早已固定为卢舍那佛，敦煌报恩经变的制作实践则表明，人们依旧保留着法界佛像乃宇宙主释迦佛的认识，这可谓是对此类佛像原初图像意涵的回归，即单尊形式的法界佛像在西域北道正是宇宙主释迦佛。在具体论证过程中，大英博物馆藏报恩经变为何氏的主要考察对象，该经变将收录在《报恩经》第二品《孝养品》的“须阇提太子本生”绘于说法图左右外缘的条幅中。在何氏看来，这些描绘释迦前世的故事场景并非单独起到填充画面的作用，更与主尊释迦佛及应被视作宇宙主释迦佛的法界佛像二者皆发生关联。何氏亦试图以法界佛像在敦煌报恩经变中的所处位置来论证其不应被视作卢舍那佛，大英博物馆藏报恩经变将法界佛像置于主尊释迦佛的下方，而何氏认为这与卢舍那作为报身佛在地位上高于化身释迦佛一事不符。最后，更为重要的是，何氏认为《报恩经》本身便已提及释迦佛的宇宙论性格，主张相关经文正是敦煌报恩经变的法界佛像应被视作宇宙主释迦佛的文本依据之一，其内容为：

尔时释迦如来，即从座起升花台上，结跏趺坐即现净身，于其身中现五趣身，一一趣身有万八千种形类，一一形类现百千种身，一一身中复有无量恒河沙等身，于四恒河沙等一一身中，复现四天下大地微尘等身，复现三千大千世界微尘等身，于一微尘身中，复现于十方一一方面各千百亿诸佛世界微尘等数身，乃至虚空法界不思议众生等身。[18]

此段经文被置于《孝养品》的开篇，讲述了释迦佛“于其身中现五趣身”的神变场面。所谓五趣，亦称五道，即天人、人间、畜生、饿鬼及地狱，既指众生不断轮回的五种世界，又指生死流转于五道的众生自身。经文对这一神变的描写极尽夸张之能事，始于佛身中五道众生之身的示现，所现之身由一而多，层层叠套，乃至无穷无尽。值得注意的是，释迦佛正是在示现“五趣身”之后，方才向弟子阿难及诸圣众讲说《报恩经》。

隋代以来，法界佛像的身份固定为卢舍那佛，换言之，法界佛像乃一种特殊形态的卢舍那像。松本荣一等大多数学者以《报恩经》对“卢舍那如来”名号的提及为文本依据，试图阐明卢舍那像与敦煌报恩经变存在关联性。然而，这一观点尚不足以解释以下问题：为何报恩经的制作者会选取法界佛像这一特殊形态的卢舍那像来表现卢舍那佛？为何法界佛像会被置于画面的中轴线上，成为经变中地位仅次于主尊释迦佛的尊像？与之相对，何恩之极其敏锐地从《报恩经》中找出释迦佛示现“五趣身”的相关经文，并将其与经变中的法界佛像相联系，认为这两者皆指向宇宙主释迦佛。何氏对释迦佛示现“五趣身”与法界佛像存在关联性这一判断，可谓是正中肯綮，若在此基础之上针对相关经文进一步展开分析，上述松本学说未能解决的问题，亦能得到较为妥善的解释。

另一方面，何氏试图论证唐代法界佛像具有多重图像意涵，主张单尊形式法界佛像的身份虽已固定为卢舍那佛，被引入敦煌报恩经变的实例却回归于宇宙主释迦佛这一法界佛像在西域北道诞生之际的原初图像意涵。然而，何氏的学说忽略了以下事实：敦煌报恩经变对法界佛像的引入，并非对图像原封不动的复制或照搬，而是对其加以改造。敦煌报恩经变的法界佛像作为一种变体，与之相关的认识是否能够简单地归入对全体法界佛像的认识，还需加以讨论。下文将详细考察敦煌报恩经变的法界佛像，明确其在法界佛像图像系谱中的定位并思考其图像意涵。在此基础之上，还将尝试回答松本与何氏两种学说所遗留的问题。

（二）敦煌报恩经变法界佛像中所见图像元素及其配置

由第一节的考察结果可知，在5例敦煌报恩经变的法界佛像中，出现过的图像元素包括日月、须弥山、山岳、地狱、人间或可辨识为阿修罗及饿鬼的形象。若要理解这些实例中图像元素如何选取及配置，首先需要知晓法界佛像自身的图像传统，以建立一套可供参考的标准。法界佛像在躯体及佛衣上刻画多种多样的图像元素，这些图像元素又进一步构成一幅佛教的世界图，由此实现佛教宇宙观这一高度概念性体系的视觉化。须弥山作为经典所说的宇宙中心，是表现佛教世界的构造时最为基本的图像元素，毫无疑问乃法界佛像诸多图像元素中最为重要的一个。无论是西域南道，还是北道及内地，在法界佛像的绝大部分实例中皆可见到须弥山，尤其是与报恩经变中相关实例关系最为密切的内地法界佛像，其正面所表现的世界图，通常由天上世界、须弥山、地上世界及地下世界四部分构成，相关图像自上而下依次排列，须弥山在其中作为连接天地两个世界的宇宙轴而发挥作用。总而言之，内地法界佛像的世界图，从基本构成上来说是一个以须弥山为中心组织而成的图像体系。

若列举相关实例进行说明，美国弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）藏法界佛像（以下简称为弗利尔美术馆像）刻画有极为复杂的世界图，代表法界佛像创作的最高峰，该实例为石造圆雕立像，据推测制作于6世纪后半叶的华北地域。在弗利尔美术馆像（图9）中，须弥山（图10）乃世界图中轴线上的核心图像元素，其左右伴有手托日月的多臂人物各一身，通常被辨识为阿修罗。须弥山顶为天上世界，有坐佛于天宫殿宇建筑中说法，须弥山麓下方自上而下依次刻画城郭、正面的马，佛塔礼拜、莲花宝珠及神王等图像元素，表现地上世界以须弥山麓为中心而展开于其外周，地下世界被置于“天上世界—须弥山—地上世界”这一紧密联结的正下方，视觉呈现地狱的执掌者及各种刑罚。弗利尔美术馆像的着衣形式一如绝大多数的内地单尊形式法界佛像，身披通肩式袈裟，能够确保足够的空间以表现世界图，若看各组成部分在袈裟上的具体分布，天上世界被置于胸部及双肩，须弥山位于腹部正中，地上世界自腹部延伸至下半身，占据最多的空间，地下世界被置于袈裟下摆。

图9ˉ 弗利尔美术馆藏石造圆雕法界佛像正面（世界图）（笔者摄影）

图10ˉ 弗利尔美术馆藏石造圆雕法界佛像须弥山（笔者摄影）

若将目光转向敦煌本地的法界佛像图像传统，在6世纪后半叶的敦煌亦有法界佛像的制作，莫高窟北周第428窟法界佛像（以下简称为第428窟像）是当地现存唯一一例南北朝法界佛像。第428窟像（图11）绘于石窟主室南壁，亦为身披通肩袈裟的立像，在该实例中，须弥山被置于胸腹部正中，手托日月的多臂阿修罗仅有一身，背靠山体立于大海之中，须弥山顶及其上方的天上世界位于胸部及双肩，可见天宫中的天人及更上方的飞天、坐佛，展开于须弥山麓外周的地上世界自腹部延伸至袈裟下摆，刻画有人间及畜生等种种形类的活动，地下世界被置于自袈裟下摆露出的一小截下衣之上，表现地狱中的罪人。简言之，南北朝敦煌与华北两地的法界佛像，在单个图像元素的种类及表现风格上虽存在差异，但在世界图的基本构成及各组成部分的大致布局这一层级上，二者享有较高的一致性。

图11ˉ 莫高窟第428 窟南壁法界佛像（采自《敦煌石窟》，图版62）

唐代以后，敦煌的法界佛像首次出现坐像形式的实例，莫高窟初唐第332窟法界佛像（以下简称为第332窟像）绘于石窟主室中心柱南向面，该实例身披通肩袈裟，结跏趺坐于方台之上，报恩经变所见法界佛像的坐姿可追溯于此。在第332窟像（图12）中，须弥山仍旧被置于腹部正中，其上方的天上世界亦位于胸部及双肩，不同之处在于，地上世界占据的空间比例有所减少，绘制于袈裟覆盖双腿的区域，而地下世界位于袈裟悬垂至台座前方的区域，该实例巧妙地利用了结跏趺坐这一姿势所形成两两相互垂直的三个平面，分别将天上世界及须弥山、地上世界、地下世界置于其中。此外，敦煌唐代的法界佛像亦保留有立像形式的实例，盛唐第446窟及中唐第449窟的法界佛像皆为立像，且须弥山同样被置于腹部正中。

图12ˉ 莫高窟第332 窟中心柱南向面法界佛像（采自《「世界図」に関する一考察—敦煌莫高窟第三三二窟の法界仏像をめぐって》，《仏教芸術》2019 年第3 号，彩图1）

理解内地单尊形式的法界佛像如何配置须弥山这一图像元素之后，重新回到5例敦煌报恩经变的法界佛像。其中表现须弥山的3例，即第154窟报恩经变法界佛像、大英博物馆藏报恩经变法界佛像、第156窟报恩经变法界佛像，无一不将须弥山置于腹部正中，在核心图像元素须弥山的配置方式这点上，可谓是继承了南北朝以来内地单尊形式法界佛像的图像传统。在绝大多数内地单尊形式的法界佛像中，佛教世界是一个以须弥山为中心，囊括自天上、地上乃至地下三个世界的完整体系，而在3例敦煌报恩经变的法界佛像中，尽管极尽简化地描绘佛教世界的构造，仅须弥山这一图像元素仍被置于原位而继续留存，但因须弥山乃经典所说的宇宙中心，本身亦可视作整个佛教世界的象征。例如，著名的云冈第10窟前室北壁须弥山图浮雕（图13），除刻画须弥山自身之外，亦是在表现一个佛教世界。无论是内地单尊形式的法界佛像，还是3例敦煌报恩经变的法界佛像，在以佛像的躯体及佛衣为媒介来视觉呈现佛教世界这点上，二者可谓一脉相承，其思想源头皆可追溯至前述《华严经》中佛身即法界的观念。

图13ˉ 云冈第10 窟前室北壁须弥山图浮雕（采自《云冈石窟 第七卷》，图版23）

另一方面，在内地单尊形式的法界佛像中，除须弥山这一表现佛教世界的构造时最为基本的图像元素之外，还存在佛、菩萨及六道众生等图像元素。值得注意的是，在大部分实例中这些图像元素的配置方式往往会遵循一定的原则。在前述第428窟像这一敦煌南北朝的立像中，天上世界的最下方为须弥山顶，天宫殿宇建于此处中有天人，其上方绘出飞天，而坐佛被置于天上世界的最上方，坐佛与天人所处位置的高低，与二者在佛教中的地位相适配。在地上世界中，须弥山麓两侧及前方绘有带有头光的圣者，佛教以外的羽人等图像元素，[19]其下方可见于房舍中冥想的人物，更下方绘出驱赶牛犁地的人物、合欢的男女及奏乐者，最下方的袈裟下摆处配置有马、猿猴、鸟等。如经典所述，地上世界乃人间及畜生等众生的居所，此处将动物描绘于距离须弥山的最远处，其上方刻画有人类活动的种种场景，关乎生计及享乐的行为在位置上低于脱离俗世的冥想，圣者及羽人已脱离常人的范畴，被置于须弥山麓附近。由地上世界对人间及畜生的配置方式可知，地位越高位置便越靠近须弥山，反之则距离越远。[20]地下世界描绘地狱中的罪人，符合其在六道众生中地位低于人间及畜生的境况，有趣的是，在经典的叙述中，地狱并非必然位于地上世界的下方，[21]换言之，地狱之所以与地下世界相结合，应与其地位之低下亦有关联。无论是从第428窟像的世界图这一整体来看，还是单就其天上或地上世界而言，对佛、菩萨及六道众生等图像元素的配置方式，皆在遵循一种由地位高低所决定的自上而下的视觉秩序，佛被置于佛教世界的最上方，地狱位于最下方，而天人、人间、畜生在二者之间亦有适配于各自地位的位置所在。顺带一提，第428窟像虽在须弥山前方绘出阿修罗，该图像元素却与通常被视作六道众生之一的阿修罗存在一定区别，在南北朝的须弥山图中，所有实例皆伴有阿修罗，可知其为同时代须弥山图的组成部分之一。

接下来，再看前述第332窟像这例敦煌初唐的坐像，在该实例中，天上世界未表现佛，而是将菩萨、飞天及雷神等图像元素自上而下排列。地上世界首次出现了《维摩诘经》中维摩文殊对论的场面，菩萨现身于人间及畜生的居所。维摩与文殊分别位于须弥山麓两侧，其下方绘出人类活动的种种场景，皆与须弥山距离更远。地下世界则同样在描绘地狱的执掌者及各种刑罚。从第332窟像的世界图这一整体来看，菩萨的居所不再限定于高处的天上世界，若单论其地上世界，配置相关图像元素时仍旧遵循如第428窟像中所见，由地位高低所决定的自上而下的视觉秩序。类似的状况还见于莫高窟第446窟主室西壁佛龛南侧的法界佛像（以下简称为第446窟像），在这例盛唐的立像（图14）中，天上世界的表现颇为简化，除象征各层天界的单层殿宇建筑之外，并未描绘佛、菩萨及天人等任何形象。在地上世界中，须弥山麓两侧各配置一组以坐佛为中心的场景，佛的居所不再是世界图的最上方，与第428窟像形成了鲜明的对照。须弥山正下方可见一座城池，其两侧分别绘出人类活动的场景，更下方描绘有驱赶动物犁地或驮运货物的三人，此处应包含刻画六道众生中畜生的意图。换言之，以坐佛为中心的场景、人类活动的场景、与动物相关的场景，三者自上而下排列。地下世界则仍在表现地狱中的种种景观。在第446窟像中，佛居于世界图最上方的视觉秩序已被打破，而表现地上世界时，对相关图像元素的配置方式继续遵循与第428窟像、第332窟像相同的原则。上述3例展示的是，敦煌的法界佛像对佛、菩萨及六道众生等图像元素的配置方式或于整体或在局部始终遵循一定的视觉秩序之同时，又如何随着时代的推移而变迁。值得注意的是，与天上及地上世界相比，地下世界在图像元素的性质及种类上保持着更高的稳定性，使得六道众生中的地狱始终被限制在世界图的最下方。

图14ˉ 莫高窟第446 窟西壁佛龛南侧法界佛像（采自《中国敦煌壁画全集 盛唐》，图93）

此外，需加提及的是，第428窟像、第332窟像及第446窟像皆为石窟壁画且达到一定的体量，这意味着它们可使用便利的技法并拥有充足的空间以表现世界图，随心所欲地描绘所需的图像元素并非难事。在大小上与敦煌报恩经变法界佛像更为接近的是小金铜像形式的实例，二者的共通之处在于都只能够利用相当有限的空间来表现世界图。例如，法国吉美博物馆（Musée Guimet）藏法界佛像（以下简称为吉美博物馆像）被认为是唐代的作品，在这尊小型立像中，正面的世界图（图15）同样由天上世界、须弥山、地上世界及地下世界四部分构成，类似于第428窟像中所见，前三部分占据着通肩式袈裟的正面，唯独地下世界被置于自袈裟下摆露出的一小截下衣之上。在地下世界中，主要以三足大釜、横卧人物及兽首裸形狱卒等图像元素来表现地狱中的景观。另一方面，背面（图16）刻画有五道大神，向死者指示转生之场所，并配有天人、人间、阿修罗、畜生、地狱。五道大神的相关图像作为地狱中景观的一环，早在唐代以前便出现于前述弗利尔美术馆像的地下世界中（图17）。由此可推测，吉美博物馆像之所以将五道大神置于袈裟背面，或许是为了解决正面空间不足的矛盾。然而，单就其袈裟正面的配置方式而论，始终将与地狱相关的图像元素限制在世界图的最下方，可谓是严格地遵循敦煌3例石窟壁画中所见的视觉秩序。故宫博物院藏法界佛像亦被视作唐代的作品，在这尊小型坐像中，正面的世界图（图18）所包含的图像元素甚少，因空间的不充分，对天上世界、须弥山乃至地下世界都进行了简化处理，尽管如此，与地狱相关的图像元素同样被限制在世界图的最下方，类似于第332窟像中所见，占据着悬垂至台座前方的袈裟下摆处。

图15ˉ 吉美博物馆藏金铜法界佛像正面（世界图）（采自《中国佛教雕刻史论图版篇三》，图版638）

图16ˉ 吉美博物馆藏金铜法界佛像背面（采自《中国佛教雕刻史论图版篇三》，图版639-b）

图17ˉ 弗利尔美术馆藏石造圆雕法界佛像地下世界（笔者摄影）

图18ˉ 故宫博物院藏金铜法界佛像

理解内地单尊形式的法界佛像如何配置佛、菩萨及六道众生等图像元素之后，重新回到5例敦煌报恩经变的法界佛像。第154窟报恩经变法界佛像中仅见一可辨识为饿鬼的形象，被描绘于右臂处，大英博物馆藏报恩经变法界佛像将地狱中的罪人及近似阿修罗的形象分别置于左右肋部，在第12窟报恩经变法界佛像中，地狱中的罪人完全取代须弥山占据着腹部正中，第14窟报恩经变法界佛像绘出俗人男性三名，位于下腹部及两肋。唯一的例外是第156窟报恩经变法界佛像，仅表现须弥山及山岳景观。若全面比较这些实例与内地单尊形式法界佛像，便可知前者在图像元素的配置方式上与后者间存在何种差异。首先，在敦煌报恩经变的法界佛像中，图像元素的种类皆属六道众生，从未出现佛及菩萨等形象。其次，内地单尊形式法界佛像中的视觉秩序已被彻底打破，与地狱相关的图像元素不再被限制在世界图的最下方，甚至得以取代须弥山而占据最中心的位置。由此可推测，敦煌报恩经变法界佛像中所见人间、阿修罗、饿鬼及地狱，是对图像元素进行拣择并加以改造的结果。在这些实例中，六道众生的相关图像逐渐变得符号化，不再构成法界佛像中视觉秩序的一环。

（三）敦煌报恩经变中法界佛像的图像意涵

综合以上考察结果，在此得以确证的是，敦煌报恩经变的法界佛像并非对内地单尊形式实例原封不动的复制或照搬。在敦煌报恩经变的法界佛像中，仍存在以须弥山为核心元素的实例，在以佛像的躯体及佛衣为媒介来视觉呈现佛教世界这点上，它们继承了南北朝以来内地单尊形式法界佛像的图像传统。而另一方面，这些法界佛像中所见六道众生的图像元素及其配置方式，无一不是经过拣择及改造后的产物，它们背离乃至打破了南北朝以来内地单尊形式法界佛像中的视觉秩序，亦即，由图像元素地位高低所决定的自上而下的视觉秩序。

如前文所述，何恩之首次将敦煌报恩经变的法界佛像与《报恩经》中释迦示现“五趣身”的相关经文相联系，这无疑是极其敏锐的发现。何氏更是将此段经文当作文本依据，以论证报恩经变的法界佛像在身份上应被判定为释迦佛。笔者赞同何氏对报恩经变法界佛像与释迦示现“五趣身”存在关联性的判断，但是，二者之间具体如何发生关联，对此还需加以更为细致的分析。一方面，相关实例与经文之间存在相契合的部分。在5例报恩经变的法界佛像中，仅有六道众生中的形象而无佛及菩萨，又将相关形象置于佛像躯体的中心部位，利用相当有限的空间以凸显其存在。由此可知，报恩经变在表现法界佛像之时，较之内地单尊形式法界佛像中所见的视觉秩序，优先级更高的事项，是向观者传达“生死轮回的众生现于佛像身中”，这一意图无疑在主旨上与示现“五趣身”的相关经文相契合。

另一方面，相关实例与经文之间又有龃龉。首先，在示现“五趣身”的相关经文中，丝毫未曾提及须弥山亦会现于佛身之中，与之相对，在5例报恩经变的法界佛像中，有3例以须弥山为核心元素。由此可知，报恩经变在表现法界佛像之时，并非全然依据示现“五趣身”的相关经文，须弥山得以继续留存则表明一种图像制作上的“惯性”，南北朝以来内地单尊形式法界佛像的图像传统不断地渗透至报恩经变的法界佛像中。其次，报恩经变的法界佛像中包含近似阿修罗的形象，因其被归入六道而非五道，与示现“五趣身”的相关经文存在一定距离。[22]此外，相关实例通常只表现五道众生中的其一、其二，亦与示现“五趣身”的相关经文有所差异。总体而言，敦煌报恩经变的法界佛像与《报恩经》中示现“五趣身”的相关经文之间，存在一种“既即又离”的张力。结合以上分析结果及何氏的研究成果，笔者提出如下主张以求更为精准地把握上述图像与经文之间的关系：敦煌报恩经变的法界佛像是内地单尊形式法界佛像的一种变体，以附会《报恩经》中示现“五趣身”的相关经文，换言之，敦煌报恩经变借用并改造内地单尊形式的法界佛像，以表现《报恩经》所说示现“五趣身”的场面。

值得注意的是，在何恩之的整个论证过程中，无论是其出发点还是最终目的，皆在于解决“报恩经变的法界佛像是否为释迦佛”这一问题。然而，何氏的研究动机亦影响到其对报恩经变法界佛像的认识，关注点过分侧重于这些实例是否在表现释迦佛，便会忽略它们同时作为示现“五趣身”的相关图像而被进一步深掘的可能性。接下来要详细论述，若能理解示现“五趣身”的相关内容在整部《报恩经》中的结构性意义，便可对法界佛像在敦煌报恩经变中的配置方式做出合理的解释。

在《报恩经》中，第一品《序品》以佛弟子阿难遭遇婆罗门诘难之事，道出佛教因教主释迦舍弃父母出家而被异教指控为违背“知恩报恩”这一人性的基本理念，同时又大肆渲染他方世界的菩萨大众共赴娑婆世界欲闻释迦佛说《报恩经》。释迦佛为阿难及诸圣众讲说《报恩经》实则始于第二品《孝养品》，示现“五趣身”的相关经文被置于该品的开篇，从经文的时序来看，正是在示现“五趣身”的神变之后，释迦佛方才开始说法。那么，示现“五趣身”的相关内容意义何在，又为何被安排在讲说《报恩经》之前？作为对异教批判的回应，《报恩经》讲述了诸如须阇提太子本生等多数脍炙人口的故事，借助相关故事以宣扬佛教式的“知恩报恩”。除此之外，亦尝试从佛教的各种思想中寻找相关的理论依据。在此需重点关注的是一段经文，被插入至示现“五趣身”的神变与《报恩经》的讲说之间，其内容为：

如来本于生死中时，于如是等微尘数不思议形类一切众生中，具足受身，以受身故，一切众生亦曾为如来父母，如来亦曾为一切众生而作父母，为一切父母故，常修难行苦行，难舍能舍，头目髓脑，国城妻子，象马七宝，辇舆车乘，衣服饮食，卧具医药，一切给予，勤修精进，戒施多闻，禅定智慧，乃至具足一切万幸，不休不息，心无疲倦，为孝养父母知恩报恩故，今得速成阿耨多罗三藐三菩提。[23]

此段经文强调了如来与一切众生之间的联系，在如来还未脱离生死轮回之时，曾无数次受身为一切众生中的种种形类，故可推导出一切众生曾为如来之父母。正如船山彻所指出，其理论依据是佛教的轮回思想，在现世生活中舍弃父母而为他者舍身，自然与孝道相悖。然而，若将讨论范围扩大至无限的生死轮回中，一切众生都曾在某一时刻以某种形态成为如来之父母，那么，为他者舍身便不再违背“知恩报恩”，反倒成为一种孝道的实践。[24]总而言之，《报恩经》基于佛教的轮回思想，以潜藏于无限生死轮回中的亲子关系来重塑如来与一切众生之间的关联性，试图调和为现世父母尽孝与为他者舍身这两类行为间的矛盾。

在理解这一逻辑之后，重新回到示现“五趣身”的相关内容，则能够更为深入地把握其意义：所谓“五趣身”，实乃可被归纳为五道的一切众生之身，释迦示现“五趣身”的相关内容，是展示《报恩经》基本逻辑之前的一场预演，通过描绘神变这一不可思议的视觉奇观，使得经典的受众对如来与一切众生的关联性产生最为直观的印象。由此，便可理解法界佛像作为示现“五趣身”的相关图像，在报恩经变中为何会被置于画面的中轴线上，从而成为地位仅次于主尊释迦佛的核心元素之一。何恩之仅关注报恩经变的法界佛像是否为释迦佛，然而，相较于该图像元素的身份问题，更应给予足够重视的乃其关乎示现“五趣身”的一面。否则，我们对这些法界佛像的认识，将会局限于图像元素自身，而无法全面理解其在报恩经变这一整体中的意义、定位及配置方式。

结语

本文考察了敦煌报恩经变中5例表现有法界佛像的实例，它们分别是莫高窟第154窟报恩经变，大英博物馆藏报恩经变，莫高窟第156窟、第12窟及第14窟报恩经变。首先，5例报恩经变借用并改造内地单尊形式的法界佛像，以表现《报恩经》中释迦佛示现“五趣身”的神变场面。其次，尽管何恩之主张报恩经变中的法界佛像在身份上应被视作释迦佛，这些实例关乎示现“五趣身”的一面却更为重要。《报恩经》基于佛教的轮回思想，以潜藏于无限生死轮回中的亲子关系来重塑如来与一切众生之间的关联性，试图调和为现世父母尽孝与为他者舍身这两类行为间的矛盾。另一方面，示现“五趣身”的相关经文，通过描写神变这一不可思议的视觉奇观，进以展现如来与一切众生之间的关联性，这契合于上述《报恩经》的基本逻辑。由此，法界佛像作为示现“五趣身”的相关图像，在报恩经变中始终处于画面的中轴线上，从而成为地位仅次于主尊释迦佛的核心元素之一。

附记：本文系2024年度中国社会科学院“青启计划”“中古中国佛教宇宙观的视觉表达研究——以南北朝隋唐石窟寺及石刻为中心的考察”（项目编号：2024QQJH072）的阶段性成果。

注释：

[1]船山彻推测《报恩经》成立于431年至5世纪末之间。船山彻：《大方便报恩经》编纂所引用的汉译经典，王招国（定源）中译，载方广锠主编《佛教文献研究》第2辑，广西师范大学出版社，2016，第175-202页。

[2]此外，莫高窟盛唐第31窟主室南壁的金刚经变以法界佛像为主尊，山西高平开化寺北宋华严经变中亦表现法界佛像。

[3]有关法界佛像身份问题的讨论，主要研究成果列举如下：松本栄一：《燉煌画の研究》，東方文化学院東京研究所，1937；水野清一：《いわゆる華厳教主盧遮那仏の立像について》，《東方學報》京都1950年第18册；吉村怜：《盧舎那法界人中像の研究》，《美術研究》1959年第203号；Angela Howard, The Imagery of the Cosmological Buddha（Leiden: Brill, 1986）；宮治昭：《宇宙主としての釈迦仏―インドから中央アジア・中国へ―》，载立川武蔵主编《曼荼羅と輪廻 その思想と美術》，佼成出版社，1993；李玉珉：《法界人中像》，《故宫文物月刊》1993年第11卷第1期；李静杰：《北斉～隋の盧舎那法界仏像の図像解釈》，《佛教藝術》2000年第251号；大原嘉豊：《「法界仏像」に関する考察》，载曽布川寛主编《中国美術の図像学》，京都大学人文科学研究所，2006。

[4]松本栄一：《燉煌画の研究》，東方文化学院東京研究所，1937，第166页。

[5]ロデリック・ウィットフィールド(Roderick Whitfield)：《西域美術　敦煌絵画Ⅰ》，上野アキ日译，株式会社講談社，1982，第303-305页。

[6]Angela Howard,“A Case of Identity: Who is the Cosmological Buddha? ”Rivista degli studi orientali,Vol.91(2018):204.

[7]肥田路美：《初唐仏教美術の研究》，中央公論美術出版，2011，第394页。有关南北朝唐代法界佛像中的山岳景观，参见易丹韵：《南北朝後期·隋代における法界仏像の図像形成——フリーア美術館所蔵作例を中心に》，《東方學報》京都2022年第97册，第432-430页；以及易丹韵：《初唐における法界仏像の「世界図」に関する一考察——敦煌莫高窟第三三二窟の法界仏像をめぐって》，《仏教芸術》2019年第3号，第29-30页。

[8]松本栄一：《燉煌画の研究》，東方文化学院東京研究所，1937，第291-327页。此外，需要指出的是，松本荣一一直混用毗卢遮那和卢舍那两个名称，未对二者进行区分。尽管毗卢遮那和卢舍那同为梵语Vairocana的音译，但在6世纪北朝的佛教传统中，将这两个译名与释迦三者配以法、报、化三身，以毗卢遮那为法身佛，卢舍那为报身佛，释迦为化身佛。从现存实例来看，附带铭文的法界佛像尊名皆为“卢舍那佛”或“报身佛”，并不与毗卢遮那相混淆。有关北朝对毗卢遮那与卢舍那的区分，参见Susumu ōtake,“Śākyamuni and Vairocana,“Avatamsaka Buddhism in East Asia, ed. Robert Gimello, Frédéric Girard, Imre Hamar（Wiesbaden : Harrassowitz, 2012）, pp.37-52.

[9]此处及下文所引松本栄一对敦煌报恩经变中法界佛像的讨论，皆见于松本栄一：《燉煌画の研究》，東方文化学院東京研究所，1937，第167-168页、第314页。

[10]《大正新修大藏经》第3卷第128页上。

[11]此处及下文所引何恩之对各地单尊形式法界佛像的讨论，皆见于Angela Howard,The Imagery of the Cosmological Buddha（Leiden: Brill, 1986）.

[12]关于阿艾石窟法界佛像，参见霍旭初：《敦煌佛教艺术的西传——从新发现的新疆阿艾石窟谈起》，《敦煌研究》2002年第1期。关于莫高窟第449窟法界佛像，参见殷光明：《敦煌卢舍那法界图像研究之一》，《敦煌研究》2001年第4期。

[13]常盤大定：《中国仏教史蹟》，金尾文淵堂，1933，第243页。

[14]大原嘉豊：《「法界仏像」に関する考察》，载曽布川寛主编《中国美術の図像学》，京都大学人文科学研究所，2006，第488-500页。

[15]吉村怜将《六十华严》中所说“无尽平等妙法界，悉皆充满如来身”，“佛身充满诸法界，普现一切众生前”等概括为“佛身及法界”这一认识，并将其视作内地法界佛像制作的思想源头。吉村怜：《天人誕生図の研究　東アジア仏教美術史論集》，東方書店，1999，第3页。

[16]Angela Howard，“A Case of Identity: Who is the Cosmological Buddha? ”Rivista degli studi orientali, Vol.91(2018):181-209.

[17]此处及下文所引何恩之对敦煌报恩经变中法界佛像的讨论，皆见于Angela Howard,“A Case of Identity: Who is the Cosmological Buddha? ”Rivista degli studi orientali, Vol.91(2018):202-207.

[18]《大正新修大藏经》第3卷第127页中、下。

[19]高橋早紀子：《法界仏像における諸形相の表象意識——キジル第十七窟両像と敦煌莫高窟第四二八窟像を中心に》，载外村中·稲本泰生主编《「見える」ものや「見えない」ものをあらわす——東アジアの思想·文物·芸術》，勉誠社,2024,第239-243页。

[20]易丹韵：《南北朝後期·隋代における法界仏像の図像形成——フリーア美術館所蔵作例を中心に》，《東方學報》京都2022年第97册，第429-428页。

[21]例如，《长阿含经》《大楼炭经》等阿含类经典，主张地狱存在于两大铁围山之间，其地光明所不能及。

[22]与五道相比，六道中多出阿修罗，尽管学界在解释这二者区别之时多归因于部派的差异，然而，亦有研究表明，上座部同时讲五道与六道，提及五道的同时并不否认阿修罗的存在。参见西谷功：《パーリ文献を中心としたアスラの諸相》，《龍谷大学大学院文学研究科紀要》2003年第25号，218-223页。

[23]《大正新修大藏经》第3卷第127页下。

[24]船山徹：《六朝隋唐仏教展開史》，法蔵館，2019，第432-433页。

（易丹韵，中国社会科学院考古研究所助理研究员，日本早稻田大学大学院文学研究科文学博士。）

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