熊文彬 | 中国国家图书馆藏宣德六年（1431）多语种二十一度母版画的经典来源

中国国家图书馆藏宣德六年（1431）多语种二十一度母版画的经典来源

文 ˉ 熊文彬

【关 键 词】二十一度母  版画插图  经典依据

度母自吐蕃以来逐步在青藏高原得到广泛传播，尤其是随着《圣救度佛母二十一种礼赞经》（以下简称《二十一度母礼赞经》）自11世纪左右译入藏文以来，二十一度母开始在国内各民族中流行，其经典分别被译为汉文、回鹘文、蒙古文和满文，图像也随之传入元明清以首都为首的内地、回鹘、蒙古和满族等地区，获得广泛信仰。西藏、新疆、北京和内蒙古都留下了宋以来各个不同历史时期二十一度母的艺术遗存，其中新疆吐鲁番、北京出土和传世的梵藏回鹘、梵藏蒙汉、藏蒙满汉和藏汉等多语种经典和图像系元代以来的艺术杰作[1]，见证了历史上各民族围绕二十一度母经典和图像相互交流交融的历史。然而，关于其图像的经典来源，学术界语焉不详。鉴于中国国家图书馆（以下简称国图）保存的明代北京刊印的多语种文本和版画不仅有明确的年代，保存最为完整，而且图像系1407年前往南京朝觐的明封大宝法王五世噶玛巴得银协巴（1384—1415）所传，本文在此对其图像的经典来源进行详细的考述。

一、藏传二十一度母的主要经典和传规

现存二十一度母的经典主要有礼赞经和成就法两类，且以成就法最多。通过梳理敦煌出土藏文文书、吐蕃时期译经目录《丹噶目录》《旁塘目录》，并结合相关经典的译经跋，现存二十一度母的相关经典均在11世纪后陆续译入藏文。其中礼赞经，亦即《二十一度母礼赞经》被纳塘版、永乐版、丽江-理塘版、北京版、德格版、拉萨版、卓尼版和库伦版等各种藏文《甘珠尔》收录，藏文题为“《圣救度佛母二十一种礼赞功德经》（sgrol ma la phyag vtshal nyi shu rtsa gcig gis bstod pa phan yon dang bcas pa）”，除德格版外，该经的著者和译者均缺载[2]。按德格版刊印跋，该经“按规范师日护注疏刊印（slob dpon nyi ma spas pas bla med du bkra ba lta vdir bkod）”。[3]元代著名西藏高僧布顿活佛的记载不仅印证该经的作者，并且提供了更多的信息。他认为，该经出自《度母化现续》（sgrol ma mngon par vbyong bavi rgyud）第五百七十品，系日护（nyi ma sbas pa，梵文：Suryagupta或Ravigupta，约9世纪人）对无上瑜伽续部的注疏，疏含彩砂和身坛城（lus kyi dkyil vkhor）两种[4]。由此可知，该经的著者为日护，且原著中的彩砂和身坛城两部分内容在《甘珠尔》收录本中缺失。该经的译者在《甘珠尔》收录本中虽缺载，但据萨迦派高僧扎巴坚赞（grags pa rgyal mtshan，1147—1126）审定的《二十一度母赞析·明光》（bstod pavi rnam bshad gsal bavi vod）跋记，该经由“龙树传，聂译师（gnyan）翻译，扎巴坚赞审定”[5]。聂译师全名为聂·达玛扎（gnyan dar ma grags），生卒年不详，系藏传佛教后弘期著名译师。按《青史》，他于1076年参加古格王孜德举办的“火龙年法会”后，旋即与俄译师洛丹喜饶（1059—1109）等人一起被古格王派往克什米尔学法，后译有度母、时轮在内的大量经典[6]。由此可知，聂译师应为11—12世纪人。不仅如此，通过《甘珠尔》收录本《二十一度母礼赞经》与扎巴坚赞审定的文本比较显示，二者基本一致。由此看来，《甘珠尔》收录本系聂·达玛扎于11世纪末至12世纪初译入藏文，该译本随后成为后世藏文本援引的主要经典，也成为包括国图藏《二十一度母礼赞经》在内的元代以来多语种对照本中藏文本的经典来源。与此同时，该经在元代由“翰林学士承旨中奉大夫安藏”译入汉文，题为“《圣救度佛母二十一种礼赞经》”，[7]从而也成为元以来多语种对照本中汉文本的经典依据。由此可见，该经的藏、汉译本都对元以来的多语种经典文本产生了深远的影响。

《二十一度母礼赞经》的藏、汉译本虽对后世影响至深，但二十一度母图像造型的经典依据并非源自该经，而是源于二十一度母的成就法经典。现存藏文本的相关成就法经典较多，在早期经典中，按师承，其中日护和阿底峡传规的经典最为流行，对后世藏传佛教度母艺术的创作同样也产生了深远的影响。

经初步梳理，日护传规的成就法至少有如下四个译本，分别被纳塘版、德格版、北京版和卓尼版等各种藏文《甘珠尔》收录。（1）《二十一度母赞成就法》（lha mo sgrol mavi bstod pa nyi shu rtsa gcig pai sgrub thabs zhes bya ba）。按译经跋，该经由克什米尔班智达日护著，班智达妙吉祥（manjushiri）和梅觉译师洛珠扎（mal gyo blo gros grags）翻译、校对并审定（以下简称妙吉祥和梅觉译师译本）[8]；（2）《二十一度母成就法及其四业略法》（vphags ma sgrol mavis grub thabs nyi shu rtsa gcig pavi las kyi yan lag dang bcas pa mdor bsdus pa zhes bya ba）。据跋记，该经由印度堪布妙吉祥和西藏译师梅觉·洛珠扎巴在印度超岩寺翻译、校对并审定[9]；（3）《二十一度母赞礼赞成就法》（vcom ldan ldan ma sgrol ma la bstod pa nyi shu rtsa gcig pavi sgrub thabs）。按跋记，该经由克什米尔班钦释迦室利（shakyashiri）和西藏译师强巴贝（byams pavi dpal）在塘波且寺（sol nag thang bo che）和昌珠寺（khra vbrug gi gtsug lag khang）译入（以下简称释迦室利和强巴贝译本）[10]；（4）《二十一度母赞·清净顶珠》（lha mo sgrol ma myi shu rta gcig la bstod pa rnam dag gtsug gi nor bu ces bya ba）。按译经跋，该经由印度堪布阿底峡和西藏译师嘉·尊珠森格（rgya brtson vgrus seng ge）在托林寺金殿（mtho lding gser gyi lha khang）翻译、校对并审定[11]。据此四种译本的译经跋可知，其中的译者梅觉·洛珠扎巴大约生活于11世纪，阿底峡生活于982—1054年，嘉·尊珠森格生活于1040年前后，释迦室利生活于1127—1225年，而强巴贝（全名：绰普译师强巴贝）则生活于1173—1219年[12]。换言之，这四部经典译入的准确年代虽然缺载，但应于11—12世纪分别在印度超严寺、西藏阿里托林寺、山南塘波且和昌珠寺等地译入藏文，其中释迦室利和强巴贝译本译入最晚，译于1219年之前。

阿底峡传规也有多部成就法经典传世，如《二十一度母赞》（sgrol bstod nyer gcig ma）和《阿底峡传规二十一度母成就法》（sgrol ma nyi shu rtsa gicg gi sgrub thabs jo bo rjevi lugs so）（以下简称阿底峡传规译本）等，但译者均缺载[13]。

这六部经典不仅记载了二十一度母的赞词，而且记述了每一位度母的造型、身色、装饰、姿势、手印、法器和乘骑等与艺术创作密切相关的要素。日护和阿底峡传规的内容各自都基本相同，只是详略不同。在日护传规中，妙吉祥和梅觉译师译本记述最详，而在阿底峡传规中，阿底峡传规译本最详。因此，下面以两部经典为日护和阿底峡传规的代表，对国图藏二十一度母版画的图像进行一一比对，以探明国图藏二十一度母版画图像的经典来源。值得一提的是，这两部经典中的赞词与《甘珠尔》收录的《二十一度母礼赞经》基本一致。换言之，至少这两部成就法中的赞词采用的是《二十一度母礼赞经》的译本。因此，这两部经典的翻译年代都晚于该经。

二、国图藏二十一度母版画的文本和图像比对

国图藏多语种《二十一度母礼赞经》和版画插图出自中国国家图书馆（国图本）和法国吉美博物馆（吉美本）珍藏的同一部多语种的《诸佛菩萨妙相名号经咒》。吉美本虽然最早为学术界所熟知[14]，但未出版，而国图本于2011年由中国藏学出版社影印出版[15]。

该经为多部经、咒及其版画插图组成的图文集，其中《二十一度母礼赞经》及其版画插图编排于该书《一切如来金刚三业最上秘密大教王经诸佛集会三昧法金刚加持王分第七》五方佛赞词和版画之后，《般若波罗蜜多心经》及其版画插图之前。版画部分为图文混排，共有22幅插图和赞词。页面分为两个部分，右侧三分之一为竖排的汉文赞词，源自元代安藏的汉译本《二十一度母礼赞经》；右侧三分之二页面又分为上、下两个部分，上部为版画插图，其中画幅左侧题有一行汉文题记；插图下方页面又分为三个部分，从上至下分别为该度母的兰札体梵文、藏文和蒙古文赞词，其中藏文赞词源于《甘珠尔》收录本中的《二十一度母礼赞经》译本。以下将每幅插图中度母的造型特点与日护和阿底峡传规经典中的记载进行逐一比较，其中的文本（1）为妙吉祥和梅觉译师译本；文本（2）为阿底峡传规译本[16]。

（一）总赞多哩速疾勇母版画

图像特征：该度母一面二臂，双脚结半跏趺坐于莲座，右脚踩莲花；右手前伸，持连枝并结与愿印，左手当胸结说法印。图像左侧题写有“总赞绿色一面二臂正主尊”的汉文题记[17]（图1）。

图 1ˉ 多哩速疾勇母版画局部

文本记载：（1）“度母身绿色，一面二臂，右手结与愿印，左手持青莲花，伸右脚，曲左脚，各种珠宝严身，状如十六岁少女。”此度母造型即常见的绿度母造型，按龙树传规创作而成。（2）“度母身绿色，右手结与愿印，左手持青莲花，伸右脚，曲左脚，坐于莲花和日月之垫上。”

比对结果：图像与文本1吻合。

（二）第一赞救度速勇母版画

图像特征：造型一面八臂，双脚结跏趺坐于莲座，主臂于头部上方结合十印，余下六臂左右展开，其中右侧三臂从上至下分别持弓、法轮和宝剑；左侧三臂分持弓、羂索和海螺。图像左侧题写有“赞赤色一面二目八臂第一”的造型题记（图2）。

图 2ˉ 救度速勇母版画局部

文本记载：（1）“身红色，状如焰火，光芒四射，一面二目八臂，二主臂结极喜印（合十印），下二臂分持弓、箭；其余诸臂伸展左右，右第三臂持法轮，第四臂持宝剑；左第三臂持海螺，第四臂持羂索。”（2）“身红色，一面二臂，右手结与愿印，掌中持红宝瓶；左手持青莲花。”

比对结果：图像与文本（1）吻合。

（三）第二赞百秋朗月母版画

图像特征：该度母为立姿，造型三面十二臂，主臂当胸，结合十印，余下右五臂从上至下分持花鬗、金刚杵、摩尼宝、法轮和天杖；余下左五臂依次分持经箧、宝瓶、金刚铃、青莲花和净瓶。图像左侧题写有“赞白色三面二目十二臂第二”的汉文题记（图3）。

图 3ˉ 百秋朗月母版画局部

文本记载：（1）“身白色，三面十二臂。其中三面，主面白色，右面蓝色，左面黄色；二主臂结禅定印，右第二臂持天杖，第三臂持法轮，第四臂持摩尼宝，第五臂持金刚杵，第六臂持花鬗；左第二臂持净瓶，第三臂持青莲花，第四臂持金刚铃，第五臂持宝瓶，第六臂持经箧。”（2）“身白色，右手结与愿印并持白宝瓶；左手持青莲花；双脚屈伸坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）基本吻合。唯一不同的是，图像主臂结合十印，而文本记载为“禅定印”。与此同时，文本中左、右五臂所持法器与图像吻合，但记述顺序系从下至上，与图像描述的顺序正好相反。

（四）第三赞紫磨金色母版画

图像特征：一面十臂，结跏趺坐，主右臂当胸结说法印并持念珠，其余右手从上至下分持短杖、金刚杵、箭和宝剑；左侧左臂从上至下分持弓、金刚铃、莲花、羂索和梵天头。图像左侧题写有“赞黄色一面二目十臂第三”的汉文题记（图4）。

图 4ˉ 紫磨金色母版画局部

文本记载：（1）“身金色，一面十臂，于杂色莲座及其日垫上，右第一臂当胸持念珠，第二臂持宝剑，第三臂持箭，第四臂持金刚杵，第五臂持短杖；左第一臂持帛带、第二臂持羂索、第三臂持莲花，第四臂持金刚铃，第五臂持弓。金刚跏趺坐。”（2）“身金色，右手结与愿印，并持金色大瓶，左手持青莲花；双脚屈伸坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）基本吻合。唯一区别：图像中左第五臂持物似为梵天头，而文献记载为“帛带”。二者是否相同，待考。

（五）第四赞如来顶髻母版画

图像特征：一面四臂，结跏趺坐，右主臂前伸，结与愿印，第二臂上举，持念珠；左主臂于跏趺的双腿上结禅定印，并持净瓶，第二臂上举，持短杖。图像左侧题有“赞黄色一面二目四臂第四”的汉文题记（图5）。

图 5ˉ 如来顶髻母版画局部

文本记载：（1）“结跏趺坐于黄色莲座和月轮上，身金色，一面四臂，右第一臂结与愿印，第二臂持念珠；左第一臂持净瓶，第二臂持短杖。”（2）“身金色，右手结与愿印，并持黄色长寿瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）完全吻合。

（六）第五赞怛啰吽字母版画

图像特征：一面二臂，右手前伸，结胜施印；左手当胸，结说法印并持莲茎，莲花盛开在左肩上方。图像左侧题写有“赞金色一面二目二臂第五”的汉文题记（图6）。

图6ˉ 怛啰吽字母版画局部

文本记载：（1）“身黄色，一面二臂，结跏趺坐于日垫上，右手结胜施印，左手持黄莲花。”（2）“身红黄色，右手结与愿印，并持意乐瓶，左手持青莲花；结半跏趺坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）完全吻合。

（七）第六赞释梵火天母版画

图像特征：一面四臂，结跏趺坐，右主臂外伸，持金刚杵，第二臂上举，持宝剑；左主臂当胸，结期克印，第二臂外伸，持羂索。图像左侧题有“赞赤色一面二目四臂第六”的汉文题记（图7）。

图 7ˉ 释梵火天母版画局部

文本记载：（1）“身红色，一面四臂，结跏趺坐端坐于红莲和日垫上，右第一手持金刚杵，第二手持宝剑；左第一手结期克印，第二手持羂索。”（2）“身暗红色，右手结与愿印，并持醉倒部多的宝瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）完全吻合。

（八）第七赞特啰胝发母版画

图像特征：一面四臂，展右姿立于莲座上，右主臂前伸，持法轮，另一右臂上举，持宝剑；左主臂下伸，持蛇索，另一左臂上举，结期克印。图像左侧题写有“赞青色一面三目四臂第七”的汉文题记（图8）。

图 8ˉ 特啰胝发母版画局部

文本记载：（1）“身黑色，展左立于黄色莲座和日垫上，身著（着）黄色法衣，头戴宝冠，饰脚镯等饰物，一面四臂，头发倒立，装饰蛇饰。右主臂持法轮，第二臂持宝剑；左主臂于阴部之上持羂索，第二臂外伸，结期克印。”（2）“身黑色，右手结与愿印，并持诵咒宝瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）基本吻合。

（九）第八赞都哩大紧母版画

图像特征：一面四臂，结半跏趺坐于摩羯鱼身上，右主臂当胸结说法印，并持莲茎；第二臂下伸，结与愿印；左主臂下伸直腹前，持莲茎；第二手上举，持宝瓶。图像左侧题有“赞红色一面二目四臂第八”的汉文题记（图9）。

图 9ˉ 都哩大紧母版画局部

文本记载：（1）“身金色，一面四臂，半跏趺坐于红莲座和日垫上之摩羯鱼身上，右主臂持无忧树枝，第二臂持宝珠并结与愿印；左主臂持莲花，第二臂持宝瓶。”（2）“身暗红色，右手结与愿印，并持灭敌宝瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）基本吻合，但有三处细微差别：其一，汉文题记中的色彩标为“红色”，但藏文记为“金色”；其二，文献所述右主臂持无忧树枝，但图像中的表现与莲枝如出一辙，难以区分；其三，按文献，右第二手造型为“持宝珠并结与愿印”，但图像中不见宝珠。

（十）第九赞三宝严印母版画

图像特征：一面四臂，结跏趺坐，主臂当胸，两手相对并上伸食指；右第二臂上举，手持珠串；左第二臂上举，持树枝。图像左侧题有“赞红色一面二目四臂第九”的汉文题记（图10）。

图 10ˉ 三宝严印母版画局部

文本记载：（1）“身如红宝石色，坐于红莲座和日垫上，一面四臂，宝饰严身；二主臂结极喜印（rab tu dgav bavi phyag ga），犹如第一印；右第二臂降宝珠（gar byed pa），左第二臂持无忧树枝，为众生常降宝雨。”（2）“身白色，右手结与愿印，并持救众难瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）吻合。

（十一）第十赞威德欢悦母版画

图像特征：一面四臂，立姿，主臂高举过头，结合十印；另一右手外伸，结剑印；另一左手下伸至腹前，持树枝。图像左侧题写有“赞红色一面二目四臂第十”的汉文题记（图11）。

图 11ˉ 威德欢悦母版画局部

文本记载：（1）“身红色，立于红莲座和月垫上，一面四臂，二主臂于头顶结极喜印（合十印），右第二手结宝剑印，左第二手持无忧树枝。”（2）“身红色，右手结与愿印，掌中持伏魔瓶，左手持青莲花；双脚屈伸坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）吻合。

（十二）第十一赞守护众地母版画

图像特征：一面二臂，展右姿立于莲座上，右手上举，持金刚钩；左手当胸，持羂索。身光两侧排列四个圆点，象征八曜。图像左侧题有“赞青色一面三目二臂第十一”的汉文题记（图12）。

图 12ˉ 守护众地母版画局部

文本记载：（1）“身暗黑，展右足立于日轮上之莲座上，一面二臂，四面八方八曜环围，右手持金刚钩，左手持羂索。”（2）“身金红色，右手结与愿印，掌中持救贫难瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）完全一致。

（十三）第十二赞顶冠月相母版画

图像特征：一面八臂，结跏趺坐，右手从上至下分持宝剑、金刚杵、金刚钩和三叉戟；左手主臂当胸持宝珠，其余三手从上至下分持宝瓶、短杖和羂索。图像左侧题有“赞金色一面二目八臂第十二”的汉文题记（图13）。

图 13ˉ 顶冠月相母版画局部

文本记载：（1）“身金色，结跏趺坐于杂色莲花座和月轮上，一面八臂。右主臂持三叉戟，第二臂持金刚钩，第三臂持金刚杵，第四臂持宝剑；左主臂当胸持宝珠，第二臂持金刚钩，第三臂持短杖，第四臂持宝瓶。”（2）“身金色，右手结与愿印，掌中持赈饥瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）基本吻合，图像左第三手中的羂索在文献中记载为“金刚钩”，其余吻合。

（十四）第十三赞如尽劫火母版画

图像特征：一面四臂，展右姿立于莲台，右上手上举持宝剑，下手前伸持箭；左上手持弓，另一手当胸持宝珠。图像左侧题有“赞赤色一面三目四臂第十三”的汉文题记（图14）。

图 14ˉ 如尽劫火母版画局部

文本记载：（1）“身红色，展右足立于红莲上光芒四射的日轮上，一面四臂，面呈怒相。右第一手持宝剑，第二手持箭；左第一手持法轮，第二手持弓。”（2）“身红色，右手结与愿印，掌中持平安瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）基本吻合，图像中当胸左手的持物与文献记载不同，图像描绘的是摩尼宝珠，而文献记载为“法轮”。其余法器均吻合。

（十五）第十四赞手按大地母版画

图像特征：三面六臂，展右姿立于莲台，脚踏仰面恶鬼。右手从上至下分持宝剑、金刚钩和短杖；左手分持法轮、羂索，而主臂则当胸持颅钵。图像左侧题有“赞青色三面三目六臂第十四”的汉文题记（图15）。

图 15ˉ 手按大地母版画局部

文本记载：（1）“身黑色，展右脚立于日轮上的红黄莲座上，足踏饿鬼。三面六臂，每面三目：主面黑色，右面白色，左面红色，面目横眉冷对，呈怒相……右第一手持宝剑，第二手持金刚钩，第三手持短杖；左第一手持盛血颅钵，第二手持羂索，第三手持头颅。”（2）“身黑色，略颦眉，右手结与愿印，并持除障瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）基本吻合，除图像中左上手中的法器法轮与文献记载的头颅不同外，其余均一致。

（十六）第十五赞安隐柔善母版画

图像特征：一面六臂，结跏趺坐于莲台，右手从上至下分当胸持念珠、三叉戟、结与愿印；左手从上至下分持经箧、净瓶，于腹前持莲花。图像左侧题有“赞白色一面二目六臂第十五”的汉文题记（图16）。

图 16ˉ安隐柔善母版画局部

文本记载：（1）“身白色，一面六臂，于白莲上之月轮结跏趺坐。右第一手当胸持念珠，第二手结与愿印，第三手持短杖；左第一手持莲花，第二手持净瓶，第三手持经箧。”（2）“右手结与愿印，掌中持除恶瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）基本吻合，图像右第二手中的三叉戟与文献记载中的短杖不符外，其余均一致。

（十七）第十六赞普遍极喜母版画

图像特征：一面二臂，结跏趺坐于莲台，右手当胸持三叉戟，左手下伸至腹前结印并持莲茎。图像左侧题有“赞白色一面三目二臂第十六”的汉文题记（图17）。

图 17ˉ 普遍极喜母版画局部

文本记载：（1）“身红色，一面三目二臂，结跏趺坐于红莲之上的日轮中。右手当胸持三叉戟，左手结心印（snying po dang bcas pavi phyag rgya）。”（2）“身红色，右手结与愿印，掌中持增咒瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）基本吻合，图像中右手所持莲花在文献中缺载。

（十八）第十七赞都哩巴帝母版画

图像特征：一面二臂，结跏趺坐于莲台，双手当胸共持圆月。图像左侧题有“赞黄色一面三目二臂第十七”的汉文题记（图18）。

图 18ˉ 都哩巴帝母版画局部

文本记载：（1）“身红黄色，一面二臂，结跏趺坐于白莲上的日轮中，双手当胸持月轮。”（2）“身红金色，右手结与愿印，掌中持伏咒瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）完全吻合。

（十九）第十八赞萨啰天海母版画

图像特征：一面四臂，结跏趺坐于鹅身之上，其下为莲座。主臂当胸结合十印，另一右手前伸，结与愿印；另一左手下伸，结印并持杖。图像左侧题有“赞白色一面三目四臂第十八”的汉文题记（图19）。

图 19ˉ 萨啰天海母版画局部

文本记载：（1）“身白色，一面四臂，结跏趺坐于白莲上之月轮中。主臂当胸结极喜印，右第二手结与愿印，左第二手结心印。”（2）“身白色，右手结与愿印，掌中持去毒瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）基本吻合，图像中的乘骑鹅和左手中的法器杖均在文本中缺载。

（二十）第十九赞诸天集会母版画

图像特征：一面二臂，结跏趺坐于莲台，双手当胸捧火盆。图像左侧题有“赞金色一面二目二臂第十九”的汉文题记（图20）。

图 20ˉ 诸天集会母版画局部

文本记载：（1）“身白色，一面二臂，结跏趺坐于白莲日轮上，装饰光芒，双手当胸持盛火容器。”（2）“身白色，右手结与愿印，掌中持苦难瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：除汉文题记中的色彩不同外，图像与文本（1）吻合。

（二十一）第二十赞日月广圆母版画

图像特征：一面二臂，结跏趺坐于莲台，双手当胸持宝瓶。图像左侧题有“赞黄色一面二目二臂第二十”的汉文题记（图21）。

图 21ˉ 日月广圆母版画局部

文本记载：（1）“身红黄色，一面二臂，结跏趺坐于红莲上的月轮中，双手持金色宝瓶。”（2）“身红黄色，右手结与愿印，掌中持除瘟疫瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：图像与文本（1）完全吻合。

（二十二）第二十一赞具三真实母版画

图像特征：一面二臂，半跏趺坐于卧牛身上，右手当胸持念珠，左手外伸，持三叉戟。图像左侧题有“赞青色一面三目二臂第二十一”的汉文题记（图22）。

图 22ˉ 具三真实母版画局部

文本记载：（1）“身白色，一面三目二臂，半跏趺坐于牛背之上的莲花和月轮中，著（着）虎皮裙，右手持念珠，左手持三叉戟。”（2）“身白色，右手结与愿印，掌中持诸成就瓶，左手持青莲花；坐于莲座和月垫上。”

比对结果：除汉文题记中的色彩不同外，图像与文本（1）完全吻合。

通过对上述国图藏二十一度母版画的图像与藏文经典文本之间的逐一比较，可以获得两个重要的结果。首先，国图藏二十一度母版画的图像除个别色彩、法器、手印和乘骑略有差异外，与文本（1）妙吉祥和梅觉译师译本、亦即日护传规成就法之记载高度吻合，而与文本（2）阿底峡传规译本、亦即阿底峡传规成就法所载不同。由此可知，国图藏二十一度母版画应按日护传规的经典记载创作而成。其次，仅从造型而言，日护传规的二十一度母像包括一面二臂和多面多臂的造型，且多含怒相；而阿底峡传规的二十一度母像均为一面二臂造型，且鲜有怒相。度母像造型体现出的多面多臂和怒相的这一显著特点，可以成为区分日护和阿底峡传规二十一度母图像的主要依据。

结语

现存藏文和汉文本的《二十一度母礼赞经》都是9世纪左右的克什米尔高僧日护注疏著作的不同译本，但该经并非二十一度母图像的经典依据，而相关成就法才是这一题材的造型来源；通过国图藏多语种《二十一度母礼赞经》的文本和版画与日护和阿底峡传规的成就法的逐一对比显示：国图藏二十一度母版画应按日护传规创作而成，二十一度母像在造型上体现出的多面多臂和怒相特点是区分该题材日护传规和阿底峡传规的主要依据之一。鉴于二十一度母题材自宋代以来在中国十分流行，因此这一结论对于研究这些题材图像的经典依据具有重要的参考价值。

该论文为四川大学“2035先导计划区域历史与考古文明”项目的阶段性成果。

注释：

[1]相关遗存和研究，见德国柏林藏TibHT 107号残片（IDP，亦即国际敦煌项目网站）；耿世民《回鹘文〈圣救度佛母二十一种礼赞经〉残卷研究》，《民族语文》1990年第3期，第32页；郑堆、熊文彬主编《诸佛菩萨妙相名号经咒》，中国藏学出版社，2011；中国国家图书馆藏清代永瑢写本《御译救度佛母赞》；Lokesh Chandra，Dictionary of Buddhist Iconography， vol.12，International Academy of Indian Culture and Aditya Prakashan（New Delhi，2004），pp.3555-3560。

[2]中国藏学研究中心《大藏经》对勘局（以下简称《大藏经》对勘局）：《中华大藏经·藏文对勘本》，载《甘珠尔》卷81，中国藏学出版社，2008，第139-143页。

[3]《大藏经》对勘局：《中华大藏经·藏文对勘本》，载《甘珠尔》卷108，第414页。

[4]布顿·仁钦珠：《布顿佛教史》藏文本，中国藏学出版社，1988，第248页。

[5]《萨迦全集》，藏文本，见TBRC:W00EGS1017151-008,第394-403页。

[6]桂·宣努贝：《青史》上册，藏文本，四川民族出版社，1984，第399-400页；东噶·洛桑赤列：《东噶藏学大辞典》，藏文本，中国藏学出版社，2002，第934页。

[7]《大正藏》卷20，1108A，中国台湾台北新文丰出版社，1989，第478-479页。

[8]《大藏经》对勘局：《中华大藏经·藏文对勘本》，载《甘珠尔》卷14，第850-869页。

[9]同上书，第871-907页。

[10]同上书，第907-941页。

[11]同上书，第847-955页。

[12]见东嘎·洛桑赤列《东嘎藏学大辞典》藏文本，中国藏学出版社，2002，第1598、284-285、877-888、414-415页。

[13]见百慈古藏文研究室（dpal brtegs bod yig dpe rnying zhib vjug khang）编《至尊阿底峡文集》（jo bo rje dpal ldan a ti shavi gsung vbum）卷1，中国藏学出版社，2006，第983-987、1003-1009页。 

[14]吉美本见希瑟-卡尔米：《早期汉藏艺术》，沃明斯特出版社，1975 ;同时见熊文彬译，《早期汉藏艺术》，中国藏学出版社，1994。

[15]国图本见郑堆、熊文彬主编《诸佛菩萨妙相名号经咒》，中国藏学出版社，2011。关于二者之间的异同和基本特点，详见熊文彬、郑堆《〈诸佛菩萨妙相名号经咒〉木刻版画——明代内地汉藏与藏汉艺术交流的重要遗珍》，载郑堆、熊文彬主编《诸佛菩萨妙相名号经咒》，第1-4页。

[16]妙吉祥和梅觉译师藏文译本，详见《大藏经》对勘局《中华大藏经·藏文对勘本》，载《甘珠尔》卷14，第850-869页；阿底峡传规译本的藏文详见百慈古藏文研究室编《至尊阿底峡文集》卷1，第1003-1009页，文中不再一一注明。

[17]文中版画插图均采自郑堆、熊文彬主编《诸佛菩萨妙相名号经咒》，第94-115页图版，不再一一注明。

（熊文彬，四川大学中国藏学研究所、考古文博学院教授、博士生导师。）

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