韩刚 | 美国弗利尔美术馆藏《洛神赋图》着色卷考源

美国弗利尔美术馆藏《洛神赋图》着色卷考源

文 ˉ 韩 刚

【关 键 词】弗利尔甲本  北京甲本  顾恺之

海内外现存不同时代《洛神赋图》盖有九卷之多，[1]下文除主要论述“弗利尔甲本”外，还涉及“北京甲本”“辽宁本”等。

一、学术史略

“弗利尔甲本”（图1）无作者名款，不书赋文。若对比辽宁本、北京甲本、弗利尔乙本（三者较为完整）与北京乙本（当为全图），知“弗利尔甲本”卷首缺一大段（即曹植《洛神赋》文“余从京域，言归东藩，背伊阙，越辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦……体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安”的图画内容），卷尾缺一段（即赋文“命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽辔以抗策，怅盘桓而不能去”图画内容）；中间残缺损坏更多（仅存赋文“进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐……夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”图画内容）。在四本传为顾恺之、陆探微早期《洛神赋图》卷[另三本为辽宁本、北京甲本与弗利尔乙本（白描本）]或摹本中，尺寸最短，残损最严重。

图1ˉ《洛神赋图》，绢本设色长卷，纵24.2cm，横310.9cm，顾恺之（传），东晋，弗利尔美术馆藏

‍关于此卷作者的主要论点有两种。

其一，为顾恺之真迹。如卷后明董其昌跋谓：“顾长康画，海内惟此卷与项氏《女史箴》，真名画之天球、赤刀也。”（图2）卷首清梁清标题签：“顾恺之《洛神图》（蕉林珍玩）。”卷后清末杨守敬跋：“香光所鉴自不诬……卷首有梁蕉林题签，亦指为恺之，后人固毋庸异议矣。”同意董其昌、梁清标鉴定意见。清端方《壬寅销夏录》：“晋顾恺之《洛神图》卷（收藏印记有双龙圆玺、蕉林朱文方印……）。”[2]清末民初李葆恂《无益有益斋读画诗》：“绢本横卷，屡见著录。董思翁故物，曾以易褚书《西升经》不得者……”[3]《海王村所见书画录残稿·顾恺之〈洛神图〉（蕉林珍玩）》：“真定梁玉立先生题，今移标卷内，有陇西记、洗玉池、双龙半玺……”[4]等等。

图2ˉ“弗利尔甲本”卷后董其昌跋

其二，为宋人摹本。如清末民初震钧（1857—1920）《天咫偶闻》卷六：“名画则有顾恺之《洛神图》卷，绢本，前有梁蕉林题签，后有董思翁楷书跋……图中树皆作芝栭形，舟车皆古制，全类汉石室画像，后无款，疑出宋人临本，然必有所本，非出臆造耳。”[5]日本学者泷精一（1873—1945）《顾恺之画的研究》（1915）：“虽然可以判定为宋代之物，但具体是宋代哪段时期，目前我尚不能做出判断。”[6]马采《顾恺之研究》（1958）：“佛里尔美术馆本前段已失，卷后有董其昌题字……日人泷精一考证为宋人摹本。细看卷中船窗上有一小幅泼墨山水，画意已是宋人，其为宋摹，始无疑义。”[7]徐邦达《古书画伪讹考辨》（1984）：“（‘弗利尔甲本’）大致也是宋人临本。”[8]林树中编著《六朝艺术》[9]（2004）、袁有根等《顾恺之研究》[10]（2005）皆同意马采的看法。陈葆真《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》（2012）在此基础上做了进一步发挥：“关于‘弗利尔甲本’的作成年代，可以依据一个相当可靠的线索来判断，那便是出现在船舱下层前面木框上的山水画。这幅山水画很明显地展示了一角构图，它的风格与盛行于13世纪的马远、夏圭传统相关。换句话说，‘弗利尔甲本’《洛神赋图》很可能是13世纪时在杭州的南宋宫廷中，某个院画家所摹作的。”[11]等等。

明清鉴藏家定“弗利尔甲本”为顾恺之真迹，而20世纪以来学者一翻前案，定为宋人摹本。孰是孰非，值得进一步探讨。

二、清末民初宋摹本论点反思

细绎宋摹本论点理据，多不能落到实处。

清末民初震钧《天咫偶闻》谓弗利尔甲本“疑出宋人临本”，未明理据。

日本学者泷精一先是在《国华》第21编第253号发表署名节庵《关于顾恺之洛神赋图》[12]一文，谓弗利尔甲本是宋摹本；后来，又在《东洋学报》1915年第1期发表《顾恺之画的研究》，文前小引说：“此二画我虽在《国华》杂志上已有说明，但由于其中表述尚有未尽之处，故如今不惮重复再试讲解，希望能在此基础上进一步陈述愚见。”[13]重申该画为宋摹本。可见，泷精一宋摹本论点是经过深思熟虑的，其理由有三。

其一，从画底材质方面看，先是认为“此画所用之绢归在宋绢之类”，但接下来又说：“而关于绢画，最近在中亚发现的唐画用绢则意外的十分轻薄柔软，所以目前也不能断定与此绢同质之物在宋前是否存在。故关于画绢的质地问题且不作讨论……”故此虽提出了问题，但并未解决，当然没有说服力。

其二，从技艺方面看，认为“与古朴奇特的构思相对的，却是线条及色彩方面进步而又巧妙的运用，我认为此处才是首要考察之点。整体构思与局部技艺相矛盾，这正是判断其并非古代原本的证据所在。特别是画卷个别处也不得不承认存在由于临摹而导致的形象崩坏”。这里表达了两个意思：

一是以在整体构思与局部技艺（线条、色彩）上有矛盾来质疑该画非原本。这需要对比顾恺之真迹构思与技巧的协调才能定论，而他认为顾恺之真迹不存，[14]故此处也仅是提出了问题。

二是以为卷上个别处形象崩坏是由临摹造成的，颇难理解。试想，临摹古画时一定会纠正原本形象崩坏问题，而不会相反（即在摹本上造成形象崩坏）。细查画卷可见，确有一些地方有形象崩坏的情况，故泷精一想表达的可能是，后世参考他本对这些形象崩坏处进行了补绘（图3-1～图3-4），而补绘处与卷上其他地方画法、画风明显不同。画面形象崩坏主要是因为绢本古画历经千百年流传，保存不善，绢地纵横丝线倾斜，附着其上的线条、墨色剥落导致的，这种情况早在顾恺之时代即有经验，如其《魏晋胜流画赞》：“凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸，其素丝邪者不可用。久而还正则仪容失。”[15]而卷上明显可见的后世对形象崩坏处的补绘情况，恰好表明未曾补绘之处是原迹，而非摹本。

图3-1ˉ“弗利尔甲本”曹植面部形象崩坏后补绘-1

图3-2ˉ“弗利尔甲本”曹植面部形象崩坏后补绘-2

图3-3ˉ“弗利尔甲本”洛神面部崩坏后补绘-3

图3-4ˉ“弗利尔甲本”洛神面部崩坏后补绘-4

其三，从收藏印鉴方面看，“因为卷上的鉴藏印以宋代及宋代以后为多。特别是开卷首处还印有双龙圆印，此印虽然种类繁多并不一致，但画上这方印据传是徽宗皇帝之印。若真如此，那么认为此作为南宋以前的摹本也较为妥当……”[16]这是以卷上最早收藏印鉴为宋徽宗的来确定该画为南宋以前的宋摹本。但这种论证在法书名画鉴藏史上的证明力并不强，因为有很多最早钤盖的印鉴为徽宗时代收藏印鉴的前代法书名画并非宋摹本，而是唐摹本（或真迹）的反证，名画即有如南朝梁张僧繇《五星二十八宿神形图》卷（唐摹本，日本大阪美术馆藏）、唐韩幹《照夜白图》卷（美国大都会艺术博物馆藏）等。

是故，泷精一为其宋摹本提供的理据均不能落到实处。

泷精一论点影响到马采《顾恺之研究》，后为俞剑华《顾恺之研究资料》、袁有根等《顾恺之研究》等引用，可能由于当时泷精一的相关文章未被翻译为中文，故未见对泷精一相关研究进行反思的论述。

值得注意的是，马采以来的研究者又为宋摹本增加了一个图像证据，即认为弗利尔甲本船窗破（泼）墨山水画有宋人画意。而细观这幅破墨山水画，谓其为宋人摹本令人疑惑之处颇多。然为行文之便，这个问题放在后文讨论。

三、从题跋印鉴看

弗利尔甲本上宋明以来题签印鉴不少，今由卷后清末题签印鉴上溯，依次探讨。

（一）清代

1.款识：“宣统二年（1910）二月宿迁黄以霖观。”黄以霖（1856—1932），字伯雨。宿迁（今属江苏省）人。光绪辛卯（1891）科举人，历任郧阳知府候补道，署湖南提学使兼署布政使等职。喜爱碑帖字画。

2.款识：“明治四十三年（1910）将尽时。野村金作拜观，小田切万寿之助敬观，实相寺贞彦同观。”小田切万寿之助（1868—1934）为近代中日关系史上日本外交官，历任杭州领事、上海领事、总领事等职，曾参与众多对华条约、借款等外交事务。同观的另二人待考。

3.款识：“明治戊申（1908）正月拜观。日本备中犬养毅。”犬养毅（1855—1932），号木堂，生于备中（今日本本州冈山县）庭潮，为日本政治家。汉学造诣深，甚为关注中国问题。曾与康有为等维新派接触过；1897年与孙中山结识，同情并支持之。

4.款识：“光绪三十又三年（1907）十一月十二日义州李葆恂观。”李葆恂（1859—1915），原名恂，字宝卿，号文石等，直隶易县（今河北省易县）人。官至江苏候补道。工诗，善书，精鉴赏。为端方[17]所重，为其鉴赏题跋艺术品。有《无益有益斋读画诗》《海王村所见书画录》《海王村所见书画录残稿》等著述传世。

5.杨守敬跋印：“此卷画之高名，不待赞叹；顾无唐宋人题识，香光所鉴自不诬。然余考张怀瓘《画断》所载虎头画约三十通，无《洛神图》；裴孝源《贞观公私画史》所载十七卷，亦无之；《宣和画谱》所载九卷有《女史箴》，亦无此图。然则香光所指内府，并唐宋而言之，而《贞观画史》却有晋明帝《洛神赋图》，岂本为晋明帝而或传为虎头耶？卷首有梁蕉林题签，亦指为恺之，后人固毋庸异议矣。光绪丁未（1907）三月，宜都杨守敬。”钤“杨守敬印”白文方印、“邻苏老人”朱文方印。

杨守敬（1839—1915），谱名开科，榜名恺，更名守敬，晚号邻苏老人。宜都（今属湖北省）人。清末民初学者，金石文字学家、书法家、藏书家，著述甚丰。杨跋先是赞同董其昌定此卷为顾恺之真迹（“香光所鉴自不诬”），后屡下转语：经过文献梳理后下转语，“岂本为晋明帝而或传为虎头耶”；看到梁清标题签后再下转语“固毋庸异议矣”，最后仍认同其为顾恺之真迹。

6.后隔水“景贤曾观”朱文长方印，为清末民初著名鉴藏家完颜景贤之印。完颜景贤，字亨父，号朴孙，一号卯庵，别号小如庵。满洲镶黄旗人。收藏字画书籍甚富，与鉴藏家端方、缪荃孙等游，撰有《三虞堂书画目》，以法书名画为主。“清末至民初北京书画收藏家，首应推完颜景贤。”[18]

7.梁清标题签印鉴。

卷首：“顾恺之《洛神图》（蕉林珍玩）”题签（图4）；

卷首：“蕉林玉立图书”朱文方印、“观其大略”白文方印。

卷尾：“河北棠村”朱文方印（骑缝）。

图4ˉ“弗利尔甲本”卷首梁清标题签

梁清标（1620—1691），字玉立，一字苍岩，号棠村，一号蕉林。直隶真定（今河北省正定县）人。明崇祯十六年（1643）进士，清顺治元年（1644）补翰林院庶吉士，授编修，历官兵、礼、刑、户部尚书，保和殿大学士等。为清初著名书画鉴藏家，业界认可度很高。如张珩（1915—1963）《怎样鉴定书画》：“有几位鉴藏家如梁清标、安岐眼力特别高，凡经这两人盖过鉴藏印的书画，绝大多数是精品。”[19]从题签可见梁清标认为该卷为顾恺之真迹。

8.耿继训印鉴。

“云间刺史耿继训印”朱文方印二[一在卷尾，一在后隔水（骑缝）]，“长宜子孙”“宗家重贵”白文方印。耿继训为清初著名艺术鉴赏家耿昭忠（？—1686，字在良，号信公，为清初靖南王耿继茂次子）父辈，现存不少宋元法书名画上钤有耿氏收藏印鉴。[20]耿继训应为明末清初人，晚于下文将要论及的董其昌（1555—1636，字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭人）。

（二）明代

董其昌跋：

内府所藏大都无有前人题跋，盖进御时剪去，恐有国讳或不尽作庄语故耳。此朱成国时尚方给以代官俸者，卷首有顾恺之《洛神图》标目，展转至予手失之。乃李伯师（时）家藏，“洗玉池”“陇西”图款可辨也。顾长康画海内惟此卷与项氏《女史箴》，真名画之天球、赤刀也。董其昌题。

大意是，明内府所藏法书名画大多数没有前人题跋（入藏时因避讳等缘故而被剪去），该卷是赐给朱成国代官俸的。卷首有“顾恺之《洛神图》标目”；为北宋李公麟旧藏，上有“洗玉池”“陇西”图款。可与项元汴家藏顾恺之《女史箴图》卷并称为名画中的“天球”“赤刀”（均为古代天子宝器，又称“球刀”），十分珍贵。其中“展转至予手失之”一事在董其昌《画禅室随笔》中亦有交代：“今年游白下，见褚遂良《西升经》，结构遒劲，于《黄庭》《像赞》外别有笔思。以顾虎头《洛神图》易之。”[21]即董其昌后来以之换了褚遂良《西升经》法书。

董跋中特别值得注意的信息有三：

一是该卷入董其昌手之前曾为朱成国[22]所藏，来自明内府。明沈德符《万历野获编》：“嘉靖（1522—1566）末年，海内宴安。士大夫富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩……亦称好事。若辇下则此风稍逊，惟分宜严相国父子、朱成公兄弟，并以将相当途，富贵盈溢，旁及雅道。于是严以势劫，朱以货取，所蓄几及天府。未几，冰山既泮，金穴亦空，或没内帑，或售豪家，转眼已不守矣。”[23]可与董跋互相参证发明。

二是董其昌入手该卷以前即有“顾恺之《洛神图》”题签（现存卷首题签为清初梁清标所书，已非董其昌所见原题签）。换句话说，该卷在董其昌以前即已定为顾恺之真迹，董其昌只是进一步确定其为真迹而已。

三是结合上文所述卷上的耿继训印鉴考述，可知该卷当是董其昌以之易《西升经》后，才转入耿继训手的。

（三）宋代

卷首“双龙”圆玺（仅存一半），为宋徽宗赵佶（1082—1135，1100—1125年在位）书画鉴藏玺。宋徽宗“双龙”圆玺亦见于现存晋陆机《平复帖》（故宫博物院藏）、王羲之《上虞帖》（唐摹本，上海博物馆藏），唐杜牧《张好好诗帖》（故宫博物院藏）、传五代宋初石恪《二祖调心图》等名画法书上（图5-1～图5-3），对比可知。

图5-1ˉ“弗利尔甲本”卷首宋徽宗双龙圆玺（仅存一半）

图5-2ˉ“双龙”圆玺（在墨书“张好好”右边），《张好好诗》卷局部，纸本行书，纵28.2cm，横162cm，杜牧，唐，北京故宫博物院藏

图5-3ˉ“双龙”圆玺，《二祖调心图》局部，绢本水墨，纵35.5cm，横129cm，石恪，五代宋初，东京国立博物馆藏

卷尾“陇西郡”朱文葫芦印、“洗玉池”印，皆属于李公麟。

“陇西郡”朱文葫芦印应为李公麟[1049—1106，字伯时，号龙眠居士，庐江郡舒城县（今安徽省舒城县）人，神宗熙宁三年（1070）进士及第，著名画家、艺术鉴藏家]书画印，属以地望为印名。《汉书·地理志下》：“陇西郡（秦置……）。”唐颜师古注：“陇坻谓陇阪，即今之陇山也。此郡在陇之西，故曰陇西。”[24]陇西李氏为李氏最显要的一支，故李公麟虽为庐江郡舒城县（今属安徽省）人，但其在书画作品中署名陇西郡望也不难理解。历代名画著录中，李公麟款识“陇西”郡望者尚见一例，即明末清初吴其贞《书画记·李伯时君臣故实图纸画一卷》：“纸墨微黑，画法文媚，有一种生秀之色，妙品也。识十六字曰‘元丰癸亥（1083）秋，陇西李公麟画于龙眠山庄’。后金应桂、郑元祐跋。”[25]金应桂（1233—1306），字一之，号荪壁，钱塘人，宋季为县令，入元隐居风篁岭，书法欧阳率更，画学李龙眠；[26]郑元祐（1292—1364），字明德，遂昌（今属浙江省）人，仕至浙江儒学提举，书法润而有度。[27]从吴其贞著录的这些题跋信息来看，该画应为伯时真迹。清初潘江《东皋草堂歌为李芥须赋》：

东皋草堂在何许？乃在乌石之冈、三墩之墅。东皋草堂筑者谁？云是陇西之裔、龙眠之遗。龙眠旧有岩栖者，君家三李擅风雅。问君底事卜幽居，不爱深山爱平野。君言最厌是虚名，龙眠之名曷足荣……[28]

可见，李公麟后裔李芥须亦称“陇西之裔、龙眠之遗”，即以“陇西”为郡望。今存五代十国西蜀黄筌《写生珍禽图》卷上即钤有李公麟“陇西郡”朱文葫芦印（图6-1、图6-2），对比可见与“弗利尔甲本”上的一致。

图6-1ˉ“ 弗利尔甲本”卷尾李公麟“陇西郡”朱文葫芦形印（仅存一半）

图6-2ˉ 五代西蜀黄筌《写生珍禽图》卷上的李公麟“陇西郡”朱文葫芦印

“洗玉池”印[29]亦应为李公麟书画印，当源于其所作“洗玉池”。南宋翟耆年（字伯寿，号黄鹤山人，润州丹阳人）《籀史》：

(李公麟)晚作洗玉池，东坡居士铭之。又刻所得拱宝琥瑞等，自作钟鼎篆，襄于池，云:“元祐惟五年（1090）庚午正月初吉，舒李伯时公麟父曰：‘友善陈散侯，惠我泗滨乐石，沼敬怀义，德不敢辞，乃用雕古宝，十有六玉环四周，受泉其中，命曰洗玉池。永嘉明德，恭祈寿康。子子孙孙，无疆惟休，其宝用之无已。’”[30]

大意是，李公麟晚年用陈散侯赠送的泗滨乐石（可以制作乐器的石头）做了一件能“受泉其中”的石器，名曰“洗玉池”，友人东坡居士为其作《洗玉池铭》。此事苏轼《与李伯时》一札亦有言及：“辱手示及惠新酝，感愧殊深，即日起居佳胜。《洗玉池铭》更写得小字一本，比之大字者稍精。请用陈伯修之说，更刻于石柱上，为家人还。奉谢。”[31]大意是说，东坡居士为感谢伯时惠赠新酿，将所作《洗玉池铭》用小字又写了一遍，比原来的大字本稍精，并叮嘱伯时按照陈散侯的建议，将其刻于石柱上。苏轼《洗玉池铭》现存。[32]

可见，李公麟“洗玉池”包含甚多当时名士交游故实、艺韵与雅趣，取之作为法书名画收藏印名是自然而然的。后来亦有文士诗文以之入典，如潘朝爵《鹿起山赋》：“于是寻折戟于周郎，吊洗玉于公麟”；[33]等等。

《宣和画谱》李公麟评传：

文臣李公麟，字伯时……喜藏法书名画……始画学顾陆与僧繇道玄，及前世名手佳本，至盘礴胸臆者甚富，乃集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要。凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本，故其家多得名画，无所不有……考公麟平生所长，其文章则有建安风格，书体则如晋宋间人，画则追顾陆，至于辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比。[34]

南宋邓椿《画继》李公麟评传：

平日博求钟鼎古器，圭璧宝玩，森然满家。[35]

《宋史》李公麟本传：

李公麟……好古博学，长于诗，多识奇字，自夏、商以来钟、鼎、尊、彝，皆能考定世次，辨测款识。闻一妙品，虽捐千金不惜……雅善画， 自作《山庄图》，为世宝。传写人物尤精，识者以为顾恺之、张僧繇之亚。襟度超轶，名士交誉之。[36]

由引文中“始画学顾陆与僧繇道玄，及前世名手佳本”“凡古今名画，得之则必摹临”“传写人物尤精，识者以为顾恺之、张僧繇之亚”“其家多得名画，无所不有”云云，知著名画家、艺术鉴藏大家李公麟画学主要师法对象为顾恺之、陆探微、张僧繇与吴道子等，尤以顾恺之为主，其自成一家的笔法（铁线描）也主要取法顾恺之，[37]因此李公麟为师学顾恺之而鉴藏“弗利尔甲本”乃在情理之中。

综上，李公麟鉴藏过“弗利尔甲本”，说明该本应产生于北宋之前。其流传信息是否还可向上追溯？可。先需将之与“北京甲本”联系起来考察。

四、从“弗利尔甲本”与“北京甲本”之关系看

徐邦达《古书画伪讹考辨》：“（弗利尔甲本）笔法近乎第一卷（即北京甲本）。”[38]杨仁恺主编《中国书画》：“流往美国（今存弗利尔艺术博物馆）的一卷，与后卷（即北京甲本）极为接近，难分甲乙。”[39]林树中编著《六朝艺术》：“北京卷（即北京甲本）人物线描部分细而硬，是铁线描。画风也与流失到美国弗利尔美术馆的一卷（即弗利尔甲本）较为一致。”[40]除了以上观点外，还有其他一些，均说明二本之间关系密切。那么，它们之间究竟是何关系？

清末民初李葆恂《海王村所见书画录残稿》云：

顾恺之《洛神图》（蕉林珍玩）……按此图屡经鉴家著录……《石渠随笔》所收无款暨李龙眠仿《洛神图》，皆从此本摹得者。[41]

引文中《石渠随笔》为阮元（1764—1849，字伯元，号芸台）撰，[42]该书卷二著录：

宋人摹顾恺之《洛神赋》卷，多存古法，其树木皆如孔雀扇形，分段画赋意，即如“太阳升朝霞”即画日中一乌，“芙蓉出绿波”即画水中荷，“冯夷、女娲”皆画神象，此种古拙之趣，犹存汉石室石阙遗意，非唐宋后画史所知（别有李公麟所临一卷）。[43]

阮元著录此“宋人摹顾恺之《洛神赋》卷”当为“辽宁本”（清乾隆帝定为第二卷）；“别有李公麟所临一卷”则应指《石渠宝笈续编》收录李公麟白描本（乾隆帝定为第三卷，已佚）。[44]李葆恂意为乾隆帝所定第二卷、第三卷皆从“弗利尔甲本”临摹而来，应不确：李葆恂谓第二卷摹自“弗利尔甲本”，持二者对照，可见在设色、笔法上差异很大；由于第三卷现已不存，谓其摹自“弗利尔甲本”只能从《石渠宝笈续编》著录来体会，而该著录不但缺少画风描述，题跋印鉴也与“弗利尔甲本”不符。然而，李葆恂这一观点得到了林树中的认同与发挥，其在编著的《六朝艺术》中称：

此卷由前引《海王村所见书画录》著录得知，在北宋曾经李公麟家收藏，明代为御府所藏，入藏时前人题跋皆剪去，后赐给朱成国公，以代官俸。又经董其昌收藏并跋，特别是著录中指出《石渠宝笈》所收无款诸卷《洛神赋图》（包括北京故宫博物院、辽宁省博物馆、台北故宫博物院所藏）及李龙眠仿《洛神图》“皆从此本摹得者”。可证此卷在宋代为各《洛神图》摹本的母本，时代最早。[45]

林树中在认同李葆恂论点之同时，又在将李葆恂所说《石渠随笔》误解为《石渠宝笈》基础上，做了进一步发挥。他认为“《石渠宝笈》所收无款诸卷《洛神赋图》（包括北京故宫博物院、辽宁省博物馆、台北故宫博物院所藏）及李龙眠仿《洛神图》‘皆从此本摹得者’”，相当于说现存早期《洛神赋图》卷均从“弗利尔甲本”临摹而来。很明显，这并非李葆恂原意。但林树中认为北京故宫博物院所藏（即“北京甲本”）摹自“弗利尔甲本”却是值得重视的。

再后来，陈葆真《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》一书从图像风格角度，详细对比了“北京甲本”与“弗利尔甲本”之间的异同：

弗利尔甲本《洛神赋图》……除了少数图像上异于北京甲本之外，其余就风格上而言，完全与北京甲本相似。先从在“彷徨”一景中洛神的造型来看……与北京甲本所见几乎完全相似。至于在第四幕第一景“备驾”中，弗利尔甲本显现了与北京甲本更为明显的相似性，甚至在失误方面也一样……在第二景“离去”中，弗利尔甲本也同样取法了北京甲本的图像……弗利尔甲本在第五幕第一景“泛舟”中，楼船的造型也与北京甲本相似。二者都同样表现了以下五点的类似性……但是，值得特别注意的是，弗利尔甲本也有一些异于北京甲本而接近辽宁本的地方……这些相异处提示了弗利尔甲本并不是直接摹自北京甲本的事实。较可能的情况是，弗利尔甲本所摹的是一个中间本；而这个中间本结合了大部分北京甲本的特色以及小部分辽宁本的特点。[46]

大意为，“弗利尔甲本”除少数图像差异外，画风“完全与北京甲本相似”，又由于有少数图像差异，因此认为“弗利尔甲本”不是直接摹自“北京甲本”，而是摹自二者之间的“一个中间本”。问题在于，这个“中间本”是完全不能指陈的子虚乌有者，没有证明力。实则，如果回归原境作“了解之同情”，考虑技术手段限制等原因，古人摹画几乎不可能与原作完全一样，尤其是以师法为主要目的之临摹，有意无意间，总会带上临摹者个人理解与时代画风影响等特征，而这些特征又多会体现在图像细节上。如此，“中间本”说反不如李葆恂、林树中底本与摹本关系说具有合理性。虽然如此，陈葆真先生在详细比较二者画风基础上认为“（‘弗利尔甲本’）完全与北京甲本相似”（与上文所引徐邦达、杨仁恺、林树中等所言二本关系一致），现在看来，却为上引林树中“北京甲本”摹自“弗利尔甲本”说提供了更有力支撑。

林树中与陈葆真先生所论之重要不同在于，林先生认为“弗利尔甲本”是“北京甲本”的底本，而陈先生认为“北京甲本”是“弗利尔甲本”的底本（只不过隔了一个“中间本”），正好相反。实际上，“弗利尔甲本”应非摹本，原因如下。

一是如上文所述，明末清初以前，见过“弗利尔甲本”的人均谓其为顾恺之真迹（或从未有人说过“弗利尔甲本”是摹本），却不断有人说“北京甲本”是摹本（如明文嘉《钤山堂书画记》与清乾隆帝等[47]）。

二是徐邦达先生所言“（‘北京甲本’）面相呆板没有神情，这就是摹本的特征”[48]应该是有道理的，响应者颇多，如杨仁恺主编《中国书画》谓其“运笔造型较为呆板，缺乏韵味，摹手技巧欠高明”[49]；林树中编著《六朝艺术》谓其“作风比较拘谨乏力”[50]；袁有根等《顾恺之研究》谓其“用笔显得有些呆板”[51]等。徐邦达亦谓“（‘弗利尔甲本’）人物面相无神”[52]，却得不到响应。

三是“弗利尔甲本”予吾人之直观印象为傅色沉着、风神古朴清丽，应为六朝大家手笔。明董其昌叹其与顾恺之《女史箴图》卷“真名画之天球、赤刀也”。清末民初李葆恂将其作为顾恺之真迹与阮元《石渠随笔》所录“辽宁本”比较，而感叹弥深：“太傅（阮元）所见不过宋人摹本（辽宁本）耳，已倾倒若此，倘观真本（‘弗利尔甲本’），更当何如耶？”[53]日本学者泷精一《顾恺之画的研究》：“此画可谓妙趣横生，若是加以形容，便是构思清奇，同时又遍布神奇之美。此外，观此画者定能觉察出，其构思古朴，绝非中古以后画家所作。”[54]还有其他说法，均可谓知言。

通过前贤一个多世纪的不断思考与讨论，应该说，“弗利尔甲本”与“北京甲本”之间是母本（或底本）与摹本的关系。而据笔者考证，“北京甲本”乃初盛唐之际著名青绿山水画家李昭道摹本，[55]故其母本应为隋唐以前（或魏晋南北朝）大家真迹。

五、从中古山水人物画实践看

如上文，“弗利尔甲本”文献史料止于北宋李公麟，与之紧密相关的“北京甲本”图像史料止于初盛唐李昭道，考源工作是否还可以上溯？

杨新说：“在认识传世早期中国绘画作品时，如文献史料严重失载，借助于考古发掘所得的图像资料来进行比较和论证是解决一些问题的办法。”[56]应该说，这种想法具有方法论意义，同样适用于“弗利尔甲本”考源工作。

中古艺术大家辈出，他们的精妙画作往往成为众多工匠摹写传播的样本，称作某家样，画史记载主要有“曹（不兴）家样”“顾（恺之）家样”“陆（探微）家样”“张（僧繇）家样”“吴（道玄）家样”等。如果能找到初盛唐以前，与“弗利尔甲本”画风近似、时代较为确定的考古图像（一般为工匠制作），便不难推断“弗利尔甲本”创稿时代。

传为顾恺之、陆探微《洛神赋图》各卷及其早期摹本图像具有高度一致性，看起来虽似人物画，实则人物活动于山水中，山水占有很大比重，不妨视为山水人物故事画，是较为典型的“人大于山，水不容泛”画风。“人大于山，水不容泛”为晚唐张彦远观察魏晋南北朝山水画时，总结出来的重要图像风格观念。其实，它也是中古山水人物画立意构思、构图、物象比例关系的典型审美特征。不仅如此，如果历史性地看，自东汉至唐末五代，这种特征还表现出画中人物逐渐变小、山树逐渐变大、比例关系越来越合理的变化规律，这不难从现存当时画迹（包括考古出土的山水人物美术图像、传世名家山水人物画作等）中看出。吾人正可以利用这一规律来解决“弗利尔甲本”的断代问题，尝试言之。

与“弗利尔甲本”山水人物画风甚为接近的南北朝考古图像主要有以下几例。

一是美国堪萨斯城纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏北魏《孝子故事图》线刻石棺，出土于洛阳附近，1933年入藏纳尔逊艺术博物馆。该线刻石棺约制作于6世纪早期，其上线刻画物象比例关系处理较“弗利尔甲本”合理得多（图7-1、图7-2），表明其制作时代明显晚于“弗利尔甲本”创稿时代。

图 7-1ˉ 舜，孝子故事石棺线刻画局部，高 62.5cm，长223.5cm，北魏，河南洛阳出土，纳尔逊- 阿特金斯艺术博物馆藏

图 7-2ˉ 董永，孝子故事石棺线刻画局部

二是1960年南京西善桥出土的《竹林七贤与荣启期》模印砖画（图8-1、图8-2）。林树中说：“（‘北京甲本’）所画杨柳与梧桐树，表现手法与南京西善桥南朝墓《七贤与荣启期》砖印壁画的表现手法与时代气息很为接近。所画人与山的对比，‘人大于山’也合乎当时的山水画特色。”[57]这是有道理的。若进一步对比观察，会发现该砖画在人树比例关系处理上虽不及上述《孝子故事图》合理，但比“弗利尔甲本”合理。表明“弗利尔甲本”创稿时代应早于砖画《竹林七贤与荣启期》制作时代，《孝子故事图》制作时代又晚于《竹林七贤与荣启期》制作时代。

图8-1ˉ 阮籍、嵇康，《竹林七贤与荣启期》模印砖画局部，纵80cm，横240cm，南朝，1960年出土于南京西善桥宫山北麓南朝墓，南京博物院藏

图8-2ˉ 阮咸、荣启期，《竹林七贤与荣启期》模印砖画局部

三是1958年考古清理出土于河南邓县（今河南邓州市）学庄村西南南朝墓模印画像砖《商山四皓》（原榜题为“南山四皓”，图9）等，人物山树构图、比例与线条虽接近“弗利尔甲本”等，但仔细观察会发现，《商山四皓》画面形象比例关系处理比“弗利尔甲本”合理，表明其产生时代应晚于“弗利尔甲本”创稿时代。2015年发表的林树中《从“战马”画像砖题字考证邓县墓的年代与墓主》一文，认为邓县墓墓主为南朝刘宋将军殷孝祖，[58]而殷孝祖泰始二年（466）“于阵为矢所中死”[59]，则邓县墓的建造年代上限应为孝祖卒年。西善桥《竹林七贤与荣启期》砖画时代可由墓室建造时代推断，该墓建造时代学界主要有南朝刘宋、齐梁两说。[60]而《商山四皓》与《竹林七贤与荣启期》砖画相比，从图像风格来看，后者物象比例关系处理更为合理，应晚于前者。林树中说：“从砖画内容与形式上来考察，它（邓县墓砖画）早于南京西善桥《竹林七贤与荣启期》砖印壁画墓。”[61]可谓知言。是以，“弗利尔甲本”创稿时代应早于河南邓县南朝墓建造时代。

山水人物故事画并非始于南朝宋邓县墓建造时代，此前即已大量出现，如1977年甘肃省酒泉市果园乡丁家闸5号墓出土十六国（304—439）时期《捕鸟图》（图10），1982年辽宁省朝阳市十二台营子乡袁台子村壁画墓出土前燕（337—370）《狩猎图》（摹本，图11），1999年内蒙古鄂托克旗米兰壕1号墓出土的东汉（25—220）《围猎图》（图12-1、图12-2）等。比较这些图像可见，时代越靠前，表现手法越幼稚质朴，物象比例关系越不合理（或者说人物越大、山树越小），“弗利尔甲本”明显应创稿于这些图像之后。

图10ˉ《捕鸟图》，高约30cm，宽约60cm，十六国，1977年甘肃省酒泉市果园乡丁家闸5号墓出土，原址保存（采自徐光冀主编《中国出土壁画全集9：甘肃、宁夏、新疆》，科学出版社，2012，第140页）

图11ˉ《狩猎图》（ 摹本）， 高58.5cm， 宽85.5cm，前燕，1982年辽宁省朝阳市十二台营子乡袁台子村壁画墓出土，原址保存，摹本现存于辽宁省博物馆（采自徐光冀主编《中国出土壁画全集8：辽宁、吉林、黑龙江》，科学出版社，2012，第44页）

图12-1ˉ《围猎图》（局部一），高约140cm，东汉，1999年内蒙古鄂托克旗米兰壕1号墓出土，原址保存（采自徐光冀主编《中国出土壁画全集3：内蒙古》，科学出版社，2012，第20页）

图12-2ˉ《围猎图》（局部二）（采自徐光冀主编《中国出土壁画全集3：内蒙古》，第21页）

如此，若基于上述美术图像中物象比例关系处理变迁规律观察，以时间先后为序排列上述图像，即《捕鸟图》等—“弗利尔甲本”—《商山四皓》—《竹林七贤与荣启期》—《孝子故事图》，“弗利尔甲本”创稿时代应在晋宋之际。

那么，作为山水人物故事画的“弗利尔甲本”创稿者为东晋顾恺之的可能性有多大？

顾恺之善画山水人物画的证据较多，如现存顾恺之《画云台山记》即是一例（一般认为是顾恺之的山水画文字设计稿，为吾国第一篇山水画论，但以张道陵于云台山中测试弟子的道教故事穿插其间，也不妨视为山水人物画）。又如张彦远《历代名画记》卷五顾恺之评传谓：“又画谢幼舆于一岩里，人问所以，顾云：‘一丘一壑，自谓过之，此子宜置岩壑中。’”[62]说的也正是山水人物故事画。从图像来看，现传顾恺之《女史箴图》卷（大英博物馆藏）第三段“道罔隆而不杀……替若骇机”为山水人物故事画：山石以细轮廓线勾勒而无皴擦；树小，作夹叶；山上蹲一虎、一马、一獐、一兔从山后绕出；山上方左右天空悬日月；山下一人作张弓跪射状，物象比例不合理，颇有“人大于山”之感。[63]

《竹林七贤与荣启期》属东晋顾恺之等画风已基本成为当代画史常识，[64]《孝子故事图》画风与之甚为近似，而《商山四皓》中四位老人形象不但有似于“弗利尔甲本”中曹植等形象，更与《竹林七贤与荣启期》中人物形象“一脉相承”，[65]《孝子故事图》中董永、舜妻等则与“弗利尔甲本”中曹植、洛神等形象笔法颇似。

行文至此，若综合前文顾恺之画风、“弗利尔甲本”题跋印鉴考释等信息，不难得出“弗利尔甲本”当为顾恺之创稿的认知，为“顾家样”之一。《商山四皓》《竹林七贤与荣启期》《孝子故事图》等为“弗利尔甲本”传播影响画史的具体案例亦未可知。

六、从南朝考古图像与“弗利尔甲本”局部类似看

承接上文，如果能找到与“弗利尔甲本”局部相似、时代确定的考古图像，也不难推断“弗利尔甲本”创稿的时代下限。

“弗利尔甲本”女子多梳“双鬟”（“北京甲本”“辽宁本”“弗利尔乙本”等女子发型也有这个特征，图13-1～图13-4），陈葆真说：“（洛神头上的）‘双鬟’则不见于顾恺之时代，而应看作是6世纪的时尚……至于‘双鬟’发型，它并未见于《女史箴图》中，因此它很可能也是6世纪的风尚，例见于河南邓县出土的画像砖（图4-12）……”[66]陈先生所举邓县画像砖图例（图14）有助于说明“弗利尔甲本”制作时间下限。实则，还能找到在此之前的“双鬟”证据，如东汉辛延年《羽林郎诗》：“昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余……”[67]表明东汉女子已梳“两鬟”。现存东汉《杂技舞乐》（图15）、《歌舞宴乐》（图16）画像石中女子头上所梳“双鬟”则提供了图像上的证据。这表明，“弗利尔甲本”制作时代当在东汉与南朝邓县墓时代之间，也可能就在东晋顾恺之时代。

图13-1ˉ“弗利尔甲本”洛神双鬟

图13-2ˉ“北京甲本”洛神双鬟

图13-3ˉ“辽宁本”洛神双鬟

图13-4ˉ“弗利尔乙本”洛神双鬟

图15ˉ《杂技舞乐》， 画像砖， 长44.7cm， 宽38cm，高6cm，东汉，四川省成都市大邑县安仁镇出土，四川博物院藏

图 16ˉ《歌舞宴乐》，画像砖，长48cm，宽43.5cm，高6cm，东汉，四川省成都市北昭觉寺汉墓出土

“弗利尔甲本”卷首上端有风神屏翳收风形象（图17，这一形象也出现于“北京甲本”“辽宁本”），一般认为系畏兽，形象源于汉代方相氏，而南京东郊张库村南朝梁临川靖王萧宏（473—526）墓石碑碑侧《畏兽像》（图18-1、图18-2，嘴巴大张做吹气状，肩项上鬃毛飞动，耸肩劈腿站立，周围饰有飞舞莲花）与风神屏翳形神俱似。此外，魏晋南北朝畏兽类考古图像尚不少，如西晋甘肃敦煌佛爷庙湾M133照墙第五层第二、三砖格畏兽画像，北魏太延元年（435）山西大同沙岭壁画墓《异兽》（图19）[68]、正光三年（522）冯邕妻元氏墓志畏兽类画像（图20）等。是以，将南朝梁萧宏墓《畏兽像》作为“弗利尔甲本”风神屏翳形象出现的时间下限，上溯以讨论该本为顾恺之创稿的可能性应该问题不大。晋郭璞（276—324）《山海经》注多次提到“畏兽画”。初唐裴孝源《贞观公私画史》著录王廙“畏兽画”。《魏书·乐志》：“永嘉已下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获……六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角抵、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车……以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。”[69]其中“六年”即天兴六年（403，此时顾恺之尚在世）；“诸畏兽”应即诸《畏兽图》或雕塑像，而“永嘉已下……”“如汉晋之旧”云云，表明北朝制作“诸畏兽”源自汉晋风气，正符合郭璞注《山海经》、王廙《畏兽图》等营造出来的晋室风气与晋宫廷制作“诸畏兽”乐制。王廙（276—322），字世将，琅邪临沂人。善属词，工书画，过江后为晋代书画第一。音律众妙毕踪。元帝时为左卫将军，封武康侯。画为晋明帝师，书为右军法。[70]《历代名画记》王廙评传品其作品为“上品上”，认为影响很大。顾恺之受晋宫廷制作“诸畏兽”乐制与王廙《畏兽图》等影响，而将畏兽艺术形象借用为《洛神赋图》风神屏翳造型，似乎势所必然。

图 17ˉ 屏翳收风，“弗利尔甲本”局部

图18-1ˉ《畏兽像》，临川靖王萧宏墓石碑碑侧装饰（上部第二格，原石），南朝梁，南京东郊张库村

图18-2ˉ《畏兽像》，临川靖王萧宏墓石碑碑侧装饰（拓本），南朝梁，南京东郊张库村

图20ˉ 冯邕妻元氏墓志畏兽类画像（拓本，下部），北魏正光三年（522），1926年河南洛阳出土，波士顿美术馆藏

与“弗利尔甲本”山水、楼船、曹植与侍从人物组合等局部形神俱似者，主要有四川博物院藏万佛寺南朝造像中的山水人物造像碑等，如川博4号造像碑[传为南朝刘宋元嘉二年（425）制作，仅存拓片[71]]背面为山水人物浮雕，中间表现海中从右向左行驶的楼船（图21），与“弗利尔甲本”中楼船甚为近似。川博3号造像碑背面及两侧面为山水人物浮雕，其中右侧第三、四格均为树下人物组合（图22）；川博1号造像碑背面及两侧为山水人物浮雕，其中右侧第五格为树下人物组合（图23）；川博1号背屏式造像[制作于南朝萧梁普通四年（523）]背面上部有树下人物组合浮雕（图24）；等等。这些都与“弗利尔甲本”中曹植与侍从人物组合甚为近似。万佛寺南朝造像碑应为工匠之作，制作时代上限当为南朝宋元嘉二年（425），离顾恺之卒年约二十年，碑上山水、楼船与树下人物组合造像有助于说明晋宋之际相关题材绘画发展概况。据中古美术样式传播的一般模式，这些造像的原样应来自当时或前代美术大家。而迄今所知，应只有顾恺之《洛神赋图》才有这些图式。

图21ˉ 楼船，川博4号造像碑背面及右侧面造像（拓片），南朝（采自四川博物院等：《四川出土南朝佛教造像》，第115页）

图22ˉ 树下人物组合，川博3号造像碑背面及两侧面造像（拓片），南朝（采自四川博物院等：《四川出土南朝佛教造像》，第114页）

图23ˉ 树下人物组合，川博1号造像碑背面及两侧面造像（拓片），南朝（采自四川博物院等：《四川出土南朝佛教造像》，第106页）

图 24ˉ 川博1号背屏式造像背面（拓片），南朝（采自四川博物院等：《四川出土南朝佛教造像》，第81页）

在《天人诞生图研究》一书中，日本学者吉村怜立足天莲花—变化生—天人图像生成、传播与影响视角，认为天人诞生图像是南朝创造的（可追溯到东晋末），而南朝佛教绘画和雕刻等领域正处于顾恺之、戴逵等名家辈出的光荣时代。以南朝首都建康为中心所创造的最新佛像样式，也和这种天人图像一起传播影响到龙门石窟、邓县墓、成都万佛寺石刻画、福建闽侯县墓画像砖与北朝全境等。[72]又说：“我通过这一论考所阐明的事实，并不只停留于天人诞生图像这一佛教图像问题，而且确定了5世纪至7世纪汉民族王朝的南朝的建康在北朝及周围东亚各国的文化、美术领域广泛流行现象中的中心位置。”[73]显然，吉村怜的这一论考有助于进一步论定上文以邓县墓、西善桥、北魏孝子石棺、万佛寺造像碑、萧宏墓石碑畏兽等图像论证“弗利尔甲本”的时代问题。本文所论也与吉村怜的论考形成了互证。

七、从“弗利尔甲本”船窗破墨山水图像层位逻辑看

当代“弗利尔甲本”断代研究者如马采、袁有根、林树中、陈葆真等先生得出宋人摹本结论，几乎全从风格学角度立论，图像证据似只有一个，即卷中船窗上的屏风破墨山水（图25）表现出的宋人画意，甚至认为它的风格与南宋马远、夏圭一角半边式画风传统相关。

图 25ˉ“弗利尔甲本”船窗破墨山水画

马远、夏圭绘画构图的确以一角半边为典型特征，但细查“弗利尔甲本”船窗上的这幅山水画，却不满足这一构图特征。该画上半部被卷帘挡住了，只露出看起来像是边角构图的下半部分（盖因画面左下近景实、右上远景虚之故）。如果根据下半部分，在头脑中完形想象出整幅画面，便会明白它不当是边角构图，而应是自左下至右上、由近及远平远展开式构成，与传展子虔《游春图》卷（图26）一致，有“咫尺千里”之趣。作为“弗利尔甲本”摹本的“北京甲本”（李昭道摹）船窗上也有一幅屏风水墨写意山水画，并非一角半边构图，亦可见其底本（“弗利尔甲本”）上的水墨山水不应是边角构图。从笔法、墨法来看，“弗利尔甲本”船窗山水画也不具有马远、夏圭画风的典型特征。马、夏画法对应物象形甚为讲求，写实性强，没有如“弗利尔甲本”船窗山水画那种恣意挥扫、粗略率意的破墨画法（而这可能正是魏晋南北朝时期破墨山水画法，详下文）。如此，无论是从构图还是从笔墨上，“弗利尔甲本”船窗山水画均很难与马远、夏圭画风建立关联。

图26ˉ《游春图》卷，绢本设色，纵43cm，横80.5cm，展子虔，隋，北京故宫博物院藏

南宋马夏时代以前的传世名家卷轴画中有水墨（或破墨）山水屏风的，应以传为五代南唐周文矩《重屏会棋图》卷（图27）、王齐翰《勘书图》卷（图28）等较早，其构图、笔墨等方面均反映出五代宋初水墨山水画风，远比“弗利尔甲本”船窗屏风破墨山水成熟。若依上引诸家据船窗山水画风断代思路，不难推想，“弗利尔甲本”当摹成于南唐周文矩、王齐翰时代以前。[74]

图27ˉ 山水屏风画，《重屏会棋图》卷局部，绢本设色，纵40.3cm，横70.5cm，周文矩，五代

图28ˉ《勘书图》卷，绢本设色，纵28.4cm，横65.7cm，王齐翰，五代，南京大学历史系藏

“北京甲本”摹自“弗利尔甲本”，而“北京甲本”应为初盛唐之际李昭道所摹。是故，“弗利尔甲本”画成时间当早于李昭道时代。而“北京甲本”船窗屏风破墨山水，表现的是崖谷飞瀑流泉景致（图29），无论是构图还是破墨画法都要比“弗利尔甲本”上的成熟，也表明“弗利尔甲本”的完成时间应早于“北京甲本”。

图29ˉ“北京甲本”船窗破墨山水画

再往前溯，因为船窗上是一幅“咫尺千里”式立意构图的破墨山水，[75]为了说明这幅破墨山水与顾恺之的可能关联，则有以下层层递进的三个问题需要交代：一是顾恺之善画山水之可能性，二是顾恺之善画破墨山水的可能性；三是顾恺之善画“咫尺千里”构图模式破墨山水的可能性。

（一）顾恺之善画山水之可能性

山水画独立于魏晋南北朝一直是学界共识，近年却出现了一些争议，[76]学术争议无疑有利于问题的澄清与解决，值得提倡。有不少证据能够证明顾恺之善画山水，从文献上看，如其《论画》：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[77]已将山水视为与人、狗马、台榭并列的画科，表明山水画已独立出来。或可以说，已从上述山水人物故事画独立出来；南朝梁孙畅之《述画记》谓戴勃“山水胜顾”[78]，表明顾恺之善画山水。初唐裴孝源《贞观公私画史》录顾恺之画作十七卷中，《水府图》《庐山图》应为山水画，《行龙图》《虎啸图》《虎豹杂鸷图》等应可归入山水画类。[79]晚唐张彦远《历代名画记》载顾恺之《山水》《庐山会图》[80]《水府图》应为山水画，《虎射杂鸷鸟图》《行三龙图》《荡舟图》等应可归入山水画类。[81]北宋郭若虚《图画见闻志》：“写景则晋明帝有《轻舟迅迈图》，卫协有《穆天子宴瑶池图》，史道硕有《金谷园图》，顾恺之有《雪霁望五老峰图》。”[82]表明北宋尚可见晋代顾恺之等写景（或山水）画。基于对汉唐墓葬壁画图像的观察，郑岩先生认为：“文献记载独立的山水画和山水画论出现在晋宋之际，墓葬壁画中的此类图像可印证美术史上的这一重要变化。”[83]这提供了顾恺之善画山水的重要旁证。是故，山水画独立于魏晋南北朝，顾恺之善画山水应该是可以成立的。

而实则，具有独立山水画性质的图像两汉即有不少，如扬州刘毋智墓出土的西汉前期竹木器上山水图像雕刻（图30-1、图30-2）、四川成都出土东汉盐井画像石（图31）等，均可为证。[84]

图30-1ˉ 木雕构建山水图，西汉前期（采自扬州市文物考古研究所：《江苏扬州西汉刘毋智墓发掘简报》，《文物》2010年第3期，第30页，图二六）

图30-2ˉ 木雕构建山水图线描，西汉前期（采自扬州市文物考古研究所：《江苏扬州西汉刘毋智墓发掘简报》，《文物》2010年第3期，第33页，图三八[3]）

图31ˉ 盐井画像石，纵40cm，横48cm，东汉，四川成都市郊出土，成都市博物馆藏

（二）顾恺之善画破墨山水的可能性

一般认为，破墨山水滥觞于魏晋南北朝。现在虽难见传世名家作品，但南北朝姚最《续画品》，南朝梁萧绎《山水松石格》，南朝宋王微《叙画》、宗炳《画山水序》，东晋顾恺之《画云台山记》等早期画学著作，已包含破墨山水内容，从文献角度提供了对顾恺之时代破墨山水发展状况的想象空间。如《山水松石格》：“或难合于破墨。体向异于丹青。”[85]其首次提出“破墨”概念，便是较直接证据。宗炳《画山水叙》：“竖划三寸。当千仞之高。横墨数尺。体百里之远。”[86]“划”为笔画，“墨”即墨法，讲的是画山水笔墨法，等等。

韩刚《“夫画道之中，水墨最为上”考源》一文认为初盛唐至北宋水墨（破墨）山水实为以青（或绿、翠、苍等同类色）和墨、青白色调为主的淡彩山水。[87]其实，这也应是魏晋南北朝破墨山水实情，只不过时代愈后发展愈成熟。而从现存画迹中也不难见出这一点，如敦煌莫高窟第420窟隋代（581—618）壁画局部《火化金棺》（图32，右下角以青绿和墨大笔触直刷，粗率随意）与《灵鹫山》（图33，以青、绿和墨表现山树，笔触粗率恣肆）等；敦煌莫高窟第428窟北周（557—581）壁画局部《广行布施》（图34，前景左中右三山与后景树冠、树叶以大青和墨，笔触灵活自如），第299窟北周壁画局部《国王射鹿》（图35，山峦以绿、青笔触挥扫，树叶以绿和墨表现）等；敦煌莫高窟第285窟西魏（535—556）壁画局部《奔鹿》（图36，以青和墨表现树冠，笔触洒脱）与《奔跑的野羊》（图37，山树以青和墨表现，墨色有浓淡变化，笔触奔放）等；敦煌莫高窟第275窟北凉（397—460）壁画局部《椽条图案》（图38，以青、赭和墨表现，墨色有浓淡变化，笔触自由，水墨淋漓，虽为枝条，而非山水，但无疑有助于说明当时山水画破墨法已较为成熟）等。观察这些图像时需要注意以下三点。

图32ˉ《火化金棺》，敦煌莫高窟第420窟壁画局部，隋（采自《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集4：隋》，天津人民美术出版社，1991，第85图）

图33ˉ《灵鹫山》，敦煌莫高窟第420窟壁画局部，隋（采自《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集4：隋》，第86图）

图34ˉ《广行布施》，敦煌莫高窟第428窟壁画局部，北周（采自《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集3：北周》，天津人民美术出版社，2006，第44图）

图35ˉ《国王射猎》，敦煌莫高窟第299窟壁画局部，北周（采自《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集3：北周》，第168图）

图36ˉ《奔鹿》，敦煌莫高窟第285窟壁画局部，西魏（采自《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集2：西魏》，天津人民美术出版社，2008，第166图）

图37ˉ《奔跑的野羊》，敦煌莫高窟第285窟壁画局部，西魏（采自《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集2：西魏》，第127图）

图38ˉ《椽条图案》，敦煌莫高窟第275窟壁画局部，北凉（采自《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集1：北凉、北魏》，天津人民美术出版社，2006，第38图）

一是敦煌莫高窟北周、西魏、北凉时期图像遗存虽均为北方（主要是北朝）作品，但基于南朝画学大家辈出、总体绘画水平应高于北朝等事实，可知南朝破墨山水发展水平应高于北朝。只不过由于南方自然地理、气候（如潮湿）等原因，壁画难以保存，墓葬考古出土者多为模印砖画，现已难见破墨遗迹。与此形成鲜明对比的是，西北嘉峪关魏晋墓、敦煌佛爷庙湾西晋墓出土的彩绘人物砖画中，用笔恣意挥扫中表现出轻重缓急变化，墨色运化亦有浓淡干湿之别，表明绘画破墨法已较为成熟（图39-1、图39-2）；以及通过对河北望都东汉墓壁画浅施薄染笔墨趣味的观察（图40-1、图40-2），牛克诚先生所认为的“水墨画的雏形在于汉画”[88]观点；等等。这些虽为北方人物画，但破墨法的较熟练运用，无疑为当时南方破墨山水画的发展状况提供了想象空间。

图39-1ˉ 两女操釜，彩绘画像砖局部，嘉峪关魏晋7号墓出土

图39-2ˉ 奏乐图，彩绘画像砖局部

图40-1ˉ 门下功曹，河北望都所药村一号汉墓前室西壁北侧，东汉后期，1952年发掘（采自《中国美术分类全集·中国墓室壁画全集1：汉魏晋南北朝》，河北教育出版社，2011，第80页）

图40-2ˉ 门下贼曹，河北望都所药村一号汉墓前室西壁券门，东汉后期，1952年发掘（采自《中国美术分类全集·中国墓室壁画全集1：汉魏晋南北朝》，第81页）

二是这些石窟遗存画作虽非魏晋南北朝与隋代画学名家名作，但据此不难推想当时破墨山水的发展水平概况。毋庸置疑，当时画史名家破墨山水技艺水平应远远高于上列敦煌莫高窟工匠壁画，或正如后世郭熙所言：“笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！”[89]我国画史上，同一时代名家与工匠之绘画水平并非同步，而是相差悬殊。前代名家，对于数百年后的工匠来说仍难以企及，乃普遍现象，以历代传世名家卷轴画与敦煌莫高窟历代壁画等稍作比较，即可了然。将河北平山王母村唐天复四年（904）崔氏墓水墨山水屏风壁画（图41）、河北曲阳五代王处直墓（924）东耳室壁画水墨山水图（图42）、山西长治平顺大云寺五代水墨山水壁画（图43）与现存五代荆浩（图44）、董源（图45）等名家水墨山水进行比较，亦可见出后者画艺水平远远高于前者。这大概就是为什么“弗利尔甲本”船窗破墨山水画法看起来比较成熟，以至于被当代学者误认为有宋人画意的重要原因。

图41ˉ 河北平山王母村唐天复四年（904）崔氏墓山水屏风壁画

图42ˉ 东耳室壁画，河北曲阳五代王处直墓耳室内屏风及用具壁画，924年

图43ˉ 山西长治平顺大云寺山水壁画，五代（任平山摄）

图44ˉ《匡庐图》，绢本设色，立轴，纵185.8cm，横106.8cm，荆浩，五代，台北故宫博物院藏

图45ˉ《夏景山口待渡图》，绢本设色，长卷，纵50cm，横319.8cm，董源，五代，辽宁省博物馆藏

三是上列北朝工匠破墨山水图像虽多为山水人物故事画局部，但这些以青、绿和墨表现山树，笔触恣意粗率、水墨渗晕的图像，无疑有助于说明当时画苑应有大量这样的破墨山水，尤其是在画史名家的山水画实践中。如唐朱景玄《唐朝名画录·序》：“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之……故陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，粗成而已。且《萧史》《木雁》《风俗》《浴神》等图画尚在人间，可见之矣。”[90]这说明稍晚于顾恺之，且师法顾恺之的陆探微能画山水草木；“山水草木，粗成而已”则表明与人物画相比，其山水画成就不是很高。而据考证，现存传顾恺之《洛神赋图》卷“辽宁本”应为陆探微真迹，[91]其中山水正是以破墨法（以汁绿和墨浅施薄染）出之；绘画水平虽符合朱景玄“粗成而已”的评价，但明显高于上述敦煌壁画中魏晋南北朝工匠破墨山水。

与顾恺之、陆探微画风关系较为直接，又比较具有说服力的破墨山水图像证据是：1965—1966年考古出土的北魏司马金龙墓屏风漆画《如履薄冰》《如临深渊》[92]（图46，制作时间约在484年之前[93]）。不妨视为两幅相连的、以大红作底色的破墨山水画。《如履薄冰》中树不用线勾勒轮廓，直接以厚重绿色钩点；水以绿和墨表现（波纹用有浓淡变化的“S”形线条勾出），较为完整。《如临深渊》用笔粗率随意，墨色有浓淡深浅变化（为尚未上色的墨笔轮廓稿，虽不完整，但墨色的浓淡变化显示出破墨法已较为成熟）。此两幅既可视为上引宗炳所言“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”的图像表现，又可视为破墨法的形象再现，与“弗利尔甲本”船窗破墨山水（以汁绿和墨，以有浓淡变化的笔触率意挥扫）较为符合。司马金龙墓屏风漆画属顾恺之、陆探微画风，自出土以来差不多已成为画史常识。[94]

图46ˉ《如履薄冰》与《如临深渊》（屏风山水画），司马金龙墓出土屏风漆画局部，北魏，大同市博物馆藏

其实，以青（绿）和墨的破墨山水表现并非始于顾恺之时代，两汉即有，考古图像并不鲜见。如1992年内蒙古鄂托克旗凤凰山1号东汉（25—220）墓室出土壁画《放牧、牛耕图》（图47），1959年山西省平陆县枣园村新莽时期（9—23）墓室出土壁画《藻井及四壁壁画仰观图》（图48）、《山峦院落图》（图49）、《耧播图》（图50），甘肃武威五坝山西汉晚期墓出土壁画《虎山林图》（图51）等。而不以青（绿）和墨的破墨山水图像在汉魏也不鲜见，如甘肃敦煌佛爷庙湾魏晋墓《少女搏虎》右边山林（图52）、山西夏县王村东汉墓出土壁画《山峦人物》上边山峦（图53）的表现等。

图47ˉ《放牧、牛耕图》，高约80cm，东汉，1992年内蒙古鄂托克旗凤凰山1 号墓出土

图48ˉ《藻井及四壁壁画仰观图》，新莽，山西平陆枣园村汉墓出土[ 采自山西省文物管理委员会：《山西平陆枣园村壁画汉墓》，《文物》1959年第9期，图版一（5）]

图49ˉ《山峦院落图》（杨陌公摹本），高约86cm，宽约45cm，新莽，1959年山西省平陆县枣园村汉墓出土（采自《中国出土壁画全集2：山西》，科学出版社，2012，第1页）

图50ˉ《耧播图》（杨陌公摹本），高约88cm，宽约177cm，新莽，1959年山西省平陆县枣园村汉墓出土（采自《中国出土壁画全集2：山西》，第2页）

图51ˉ《虎山林图》（摹本），西汉晚期，甘肃武威五坝山汉墓壁画（采自谈晟广：《两汉之际山水画的初现》，《画刊》2022年第5期）

图52ˉ《少女搏虎》，长31.5cm，宽16cm，佛爷庙湾魏晋墓（采自马建华主编《甘肃敦煌佛爷庙湾魏晋墓彩绘砖》，重庆出版社，2000）

图53ˉ《山峦人物》，东汉，山西省夏县王村汉墓出土壁画（采自《中国出土壁画全集2：山西》）

这些都进一步表明，至顾恺之时代，出现“弗利尔甲本”船窗那样的破墨山水是很有可能的。

（三）顾恺之时代出现“咫尺千里”构图模式破墨山水的可能性

上文提及，“弗利尔甲本”船窗破墨山水构图有“咫尺千里”之趣，而这正是魏晋南北朝至隋代山水画构图的重要特征。如现存传为展子虔《游春图》卷的构图与意境即从图像上证实了这一点。[95]初唐彦悰《后画录》谓隋展子虔：“尤善楼阁，人马亦长。远近山川，咫尺千里。”[96]姚最《续画品》记南梁画家萧贲“尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻”[97]。还有如上文所引宗炳《画山水序》“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”等，都是较为有力的文献证据。

那么，“咫尺千里”是否与顾恺之山水画立意构思、构图有关呢？有。明显地，要在破墨山水画中表现出“咫尺千里”之趣（或山水的自然真实感与秩序感），实际上需要较为熟练地掌握类似于后世透视、比例等绘画技术手段才有望达到，而这也应是顾恺之擅长的。顾恺之《论画·北风诗》：

亦卫手，巧密于精思名作，然未离南中。南中像兴，即形布施之象，转不可同年而语矣。美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。[98]

其中“卫手”即西晋画家卫协手笔；“尺寸之制，阴阳之数”盖相当于后世透视、比例等绘画技术手段。《北风诗》当以《诗经·国风·北风》为依据，后者云：“北风其凉，雨雪其雱。惠而好我，携手同行。其虚其邪？既亟只且！北风其喈，雨雪其霏。惠而好我，携手同归。其虚其邪？既亟只且！莫赤匪狐，莫黑匪乌。惠而好我，携手同车。其虚其邪？既亟只且！”[99]以此诗入画（文献记载最早者为东汉刘褒[100]），应可归于山水画类。顾恺之评卫协《北风诗图》“巧密于精思名作……美丽之形，尺寸之制”，不但透露出他对“尺寸之制，阴阳之数”等在尺幅中表现自然山水真实感、秩序感绘画技术手段的掌握，也表明其在山水画方面的甚高造诣，“弗利尔甲本”船窗破墨山水那种水平的山水画，对他而言当是容易达到的。

还有更为直观、直接的图像证据：现存传为顾恺之《洛神赋图》卷“辽宁本”远山（图54）；[101]现存传为顾恺之《列女仁智图》卷“卫灵公与其夫人对坐”一段作为背景出现的山水屏风（图55），三合屏风上的山水画正是用破墨表现的，立意构思、构图也正是“咫尺千里”模式；[102]上述司马金龙墓出土的《如临深渊》《如履薄冰》破墨山水屏风漆画；等等。

图54ˉ 远山，《洛神赋图》卷局部， 绢本设色， 纵26.3cm， 横646.1cm，顾恺之（传），辽宁省博物馆藏

图55ˉ 山水屏风，《列女仁智图》卷局部，绢本设色，纵25.8cm，横417.8cm，顾恺之（传），北京故宫博物院藏

而实则，早在顾恺之时代之前，“咫尺千里”立意构图山水图像即已出现，如三国吴时期苏州虎丘黑松林三国墓石屏风《山水图》（图56）[103]；山西平陆枣园村汉墓壁画《藻井及四壁壁画仰观图》（上文图48）；湖北襄阳汉铜封泥筒壁阴线刻《山水虎凤图》（图57）[104]等。虽然这些图像中有些并非以破墨手法表现，但无疑为我们提供了当时存在“咫尺千里”构图模式破墨山水的想象空间。

图56ˉ 石屏风山水画，三国吴，苏州虎丘黑松林三国墓出土，1997年发掘（采自王学雷：《来自东吴的画作：苏州虎丘黑松林三国墓石屏风画像考》，《美术大观》2022 年第5期）

图57ˉ《山水虎凤图》（局部），铜封泥筒壁线刻画，汉代，襄阳博物馆藏（韩孚嘉摄）

综上，从船窗屏风破墨山水图像来看，“弗利尔甲本”应非宋人摹本，而应是六朝时期作品，甚至可能是顾恺之作品。

八、“弗利尔甲本”与唐张怀瓘言顾恺之画风符合

盛唐张怀瓘言：

顾、陆及张僧繇，评者各重其一，皆为当矣，陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。夫象人风骨，张亚于顾、陆也。张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。[105]

大意是说，顾、陆均善于表现人物“风骨”，陆得人物之“骨”，顾得人物之“神”，虽“神妙亡方”的顾为优，但“秀骨清像”却是陆的主要特点。陆师法顾，故“秀骨清像”亦当为顾画人物特征，如《历代名画记》：“顾生首创维摩诘像（见第四卷），有清羸示病之容，隐几忘言之状。陆与张皆效之，终不及矣。”[106]而实则“秀骨清像”应为晋宋之际人物画时风。[107]以此与“弗利尔甲本”及其摹本（“北京甲本”）对照体悟，不难见出其中人物造型具有明显“秀骨清像”特征（图58-1～图58-4）。

图 58-1ˉ 洛神告别情景，“弗利尔甲本”局部

图 58-2ˉ 洛神离去情景，“弗利尔甲本”局部

图 58-3ˉ 洛神与曹植及随从，“北京甲本”局部

九、“弗利尔甲本”画风与谢赫《古画品录·顾恺之》评论符合

现存对顾恺之画风的评价以谢赫《古画品录》最早，顾恺之位于该书第三品（共九人）第二人（全书第十人）：“顾恺之（五代晋时晋陵无锡人。字长康，小字虎头）。除[108]体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。”[109]大意为，顾画徐缓，体会精微，用笔谨慎，但画迹不能充分表达画意，名声超过了实际水平。元汤垕《画鉴》曾以之评所见唐人摹顾恺之画，谓“谢赫云：恺之画‘迹不迨意，声过其实’。近见唐人摹本，果得其说”。[110]说的虽是摹本，但足以说明顾恺之画作中有的水平不高。而“弗利尔甲本”予吾人之印象确有“迹不逮意”问题，与传顾恺之《女史箴图》卷（大英博物馆藏）相比，在人物传神、构图落幅、空间处理，尤其是用笔骨力等方面明显不足。画史反复证明，一个画家一生会创作很多作品，但并非所有作品都是精品，力作只是少数，尤其是早期作品往往有笔力不逮问题。与《女史箴图》卷用笔“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”[111]相比，“弗利尔甲本”笔力颇显嫩弱，应为顾早期画作。或许正因为此，顾画《女史箴图》卷流传信息出现甚早（《隋书·经籍志》即有著录），而直到南宋早期方见顾画《洛神赋图》卷文献著录信息。[112]谢赫对顾恺之评价不高，可能是因为他见到并据以立论的并非顾恺之画作精品（“弗利尔甲本”正在其中亦未可知）。而谢赫以后的姚最、张彦远等对顾恺之评价很高，则很可能是因为他们看到了顾恺之力作（如《女史箴图》卷等）。

十、明清鉴赏家何以认定“弗利尔甲本”为顾恺之真迹？

如上文，晚明董其昌，清梁清标、端方，清末民初李葆恂、杨守敬等均认为“弗利尔甲本”为顾恺之真迹。其论定之依据是否经得起检验？该卷曾为董其昌珍藏，由拖尾第一跋可见。董其昌据以立论者主要有四个：一是在将该卷与项元汴家藏顾恺之《女史箴图》卷进行对照情况下，认为二者水平相符（即“真名画之天球、赤刀也”），这是从风格对比角度来说的；二是其上有李公麟“陇西郡”“洗玉池”印，而李公麟以师法顾恺之为专门；三是“卷首有顾恺之《洛神图》标目”，“标目”应即题签，为董其昌以前的鉴定意见；四是梳理明初以来流传史（即明内府赐予朱成国者）。应该说，董其昌立论之依据是相当坚实的，经得起检验。比如，后来李葆恂“图中所绘景物，皆思王赋中语，非止画洛神也，古朴浑沦，类汉石画”[113]云云，即是从风格对照角度进一步加强了董其昌鉴定意见；再后来杨守敬通过更详细严谨的文献追溯，虽屡下转语，仍不得不承认董其昌鉴定意见的不可移易（即“后人固毋庸异议矣”）等，都是在反复验证董其昌论点。就董其昌、李葆恂、杨守敬等所用鉴定方法（风格对照、印鉴识别、文献查证、流传源流梳理等综合运用）而言，即便近四百年后的今天，仍是吾人古书画鉴定常用者，同样应是经得起检验的。

结语

“弗利尔甲本”上北宋李公麟、宣和御府，明清董其昌、耿继训、梁清标、完颜景贤、杨守敬等签跋印鉴显示出其自北宋至清流传有绪。其旧藏者李公麟以师法顾恺之为专门。从历史时期图像、文献层位逻辑看，其山水人物故事画模式、船窗破墨山水当为南朝画风，甚至应属顾恺之画风。此外“弗利尔甲本”还有本身为“北京甲本”底本、与文献记载顾恺之画风符合等诸多证据。从证据链的完整性与论证的有效性等方面综合考察，明清鉴赏家（如董其昌、梁清标等）定其为顾恺之真迹是很有可能的。如此，“弗利尔甲本”虽缺损相当严重，但不妨视为顾恺之真迹，甚可宝贵。或据宋人“纸寿千年，绢八百”之论，以为顾恺之时代距今1600年以上，其真迹不可能流传至今，而实则这种说法之不实，已屡为学者指出。西晋流传至今的法帖如陆机（261—303）《平复帖》、东晋王珣（350—401）《伯远帖》[114]等皆可为证，更为直接的证据则是传顾恺之《女史箴图》卷。[115]

该文为2023年度四川省哲学社会科学基金一般项目“西蜀图像美学承唐启宋创新研究”（项目批准号：SCJJ23ND115）阶段性成果。

注释：

[1]对这些本子作综合性论述的有徐邦达《古书画伪讹考辨》、袁有根等《顾恺之研究》与陈葆真《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》等著述，笔者亦曾撰《美国弗利尔美术馆藏白描本〈洛神赋图〉卷探源》（《美术大观》2021年第9期）、《传顾恺之〈洛神赋图〉卷“北京甲本”考源》（《新疆艺术学院学报》2022年第2期）、《传顾恺之〈洛神赋图〉卷“辽宁本”考源》（《美术大观》2023年第4期）等，可参考。

[2]端方：《壬寅销夏录》，载《续修四库全书·子部·艺术类》第1089册，上海古籍出版社，2002，第257页。 

[3]李葆恂：《无益有益斋读画诗》卷上《顾恺之〈洛神赋图〉卷》自注，《义州李氏丛刻七种》本，1915，第1页。

[4]李葆恂：《海王村所见书画录残稿》，载《义州李氏丛刻七种》，第2页。

[5]震钧：《天咫偶闻》卷六，载《续修四库全书·史部·地理类》第730册，上海古籍出版社，2002，第674-675页。

[6]泷精一：《文人画概论》，吴玲译，上海书画出版社，2020，第80-81页。按：该书《译后记》说，《顾恺之画的研究》刊于《东洋学报》1915年第1期。

[7]马采：《顾恺之研究》，上海人民美术出版社，1958，第16页。

[8]徐邦达：《徐邦达集十：古书画伪讹考辨一》，故宫出版社，2015，第32页。

[9]林树中：《六朝艺术》，南京出版社，2004，第121-122页。

[10]袁有根、苏涵、李晓庵：《顾恺之研究》，民族出版社，2005，第105-108页。

[11]陈葆真：《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》，浙江大学出版社，2012，第213-217页。

[12]泷精一：《关于顾恺之洛神赋图》，《国华》第21编第253号，明治四十四年（1911）六月刊行，第317-320页。

[13]泷精一：《文人画概论》，第79页。 

[14]关于这一点，正如泷精一自己所说：“毕竟此间比较只是局部，而至于整体比较，若是没有判断顾恺之真迹的标准，那么自然也就无法实现。”（泷精一：《文人画概论》，第87页）。

[15]张彦远：《历代名画记》卷五顾恺之评传引，载于安澜编《画史丛书》（一），上海人民美术出版社，1963，第70页。

[16]泷精一：《文人画概论》，第80页。

[17]托忒克·端方（1861—1911），字午桥，号匋斋，清末满洲正白旗人。官至直隶总督、北洋大臣。金石学家，著有《匋斋吉金录》等传世。

[18]张伯驹：《北京清末以后之书画收藏家》，载张伯驹《春游琐谈》卷一，中州古籍出版社，1984，第1-4页。

[19]张珩：《怎样鉴定书画》，载张珩《张珩怎样鉴定书画》，上海书画出版社，2021，第34页。

[20]杨元铮：《谈耿昭忠与安岐的两方“珍秘”印》，《故宫博物院院刊》2009年第1期。

[21]董其昌：《画禅室随笔》卷三《记事》，印晓峰点校，华东师范大学出版社，2012，第109页。

[22]应为朱希忠（1516—1573），字贞卿，永乐朝成国公朱能玄孙，怀远县（今安徽怀远）人，嘉靖十五年（1536）袭爵成国公。历掌五军都督府后、右两府，总神机营，提督十二团营与五军营。历事三朝，常代皇帝出城祭天地，赏赐不可胜纪。万历元年（1573）卒，谥恭靖。

[23]沈德符：《万历野获编》卷二十六《好事家》，载《续修四库全书·子部·杂家类》第1174册，上海古籍出版社，2002，第599页。

[24]班固：《汉书》卷二十八下《地理志第八下》，中华书局，1964，第1610页。

[25]吴其贞：《书画记》卷三，收入《续修四库全书·子部·艺术类》第1066册，上海古籍出版社，2002，第16页。

[26]陈让修，夏时正纂《（成化）杭州府志》卷之四十四，明成化十一年（1475）刻本，第20页。 

[27]王世贞：《弇州山人四部续稿》卷一百六十二《文部》，收入《景印文渊阁四库全书·集部》第1279-1284册本，中国台北商务印书馆，1986，第346页。

[28]潘江：《木厓集》卷十《七言古三·东皋草堂歌为李芥须赋》，收入四库禁毁书丛刊编纂委员会《四库禁毁书丛刊·集部》第132册，北京出版社，1997，第104-105页。

[29]笔者在现存“弗利尔甲本”卷上未见“洗玉池”印，可能在梁清标装裱时裁去了，此据卷后董其昌题跋所言“洗玉池”印稍作考察。

[30]翟耆年：《籀史》，载《景印文渊阁四库全书》第681册，中国台北商务印书馆，1986，第437页。

[31]苏轼：《东坡全集》卷八十二《撰尺牍九十八首》，载《景印文渊阁四库全书·集部》第1107-1108册本，中国台北商务印书馆，1986，第324页。

[32]苏轼：《东坡全集》卷九十六《撰铭五十七首》，载《景印文渊阁四库全书·集部》第1107-1108册本，第543页。

[33]陈守仁修，贾彬纂《（雍正）舒城县志》卷之三十《潘朝爵·鹿起山赋》，清雍正九年（1731）刻本，第2页。

[34]赵佶主持编撰《宣和画谱》卷七《人物三》，载于安澜编《画史丛书》（二），上海人民美术出版社，1963，第74-76页。

[35]邓椿：《画继》卷三《轩冕才贤》，载于安澜编《画史丛书》（一），上海人民美术出版社，1963，第12页。

[36]脱脱等：《宋史》卷四百四十四《列传第二百三·文苑六·李公麟》，中华书局，1977，第13125-13126页。

[37]何良俊《四友斋丛说》卷之二十九《画二》：“夫画家各有传派。不相混淆。如人物。其白描有二种。赵松雪出于李龙眠。李龙眠出于顾恺之。此所谓铁线描。”（收入《元明史料笔记丛刊》，中华书局，1959，第264页）

[38]徐邦达：《徐邦达集十：古书画伪讹考辨一》，第32页。

[39]杨仁恺主编《中国书画》（修订本），上海古籍出版社，2001，第18页。

[40]林树中：《六朝艺术》，第119页。

[41]李葆恂：《海王村所见书画录残稿》，载《义州李氏丛刻七种》，第2-3页。

[42]谢巍《中国画学著作考录》第六卷《石渠随笔八卷》：“此书乃阮氏（元）于乾隆五十六年（1791）与修《石渠宝笈》二编时，所见内府秘藏书画，随笔记录其题跋，并于退值之暇，辨别其真赝。”（上海书画出版社，1998，第577页）已明成书大致时间（此处“《石渠宝笈》二编”即《石渠宝笈续编》）。

[43]阮元：《石渠随笔》卷二，清阮亨扬州珠湖草堂刻本，第5-6页。

[44]王杰辑《钦定石渠宝笈续编·宁寿宫藏一○·李公麟临洛神赋（一卷）》，载《续修四库全书·子部·艺术类》第1073册，上海古籍出版社，1997，第43页。

[45]林树中：《六朝艺术》，第121-122页。

[46]陈葆真：《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》，第213-217页。

[47]参见韩刚：《传顾恺之〈洛神赋图〉卷“北京甲本”考源》，《新疆艺术学院学报》2022年第2期。

[48]徐邦达：《徐邦达集十：古书画伪讹考辨一》，第29页。

[49]杨仁恺主编《中国书画》（修订本），第18页。

[50]林树中：《六朝艺术》，第117-118页。 

[51]袁有根、苏涵、李晓庵：《顾恺之研究》，第107页。

[52]徐邦达：《徐邦达集十：古书画伪讹考辨一》，第29页。

[53]李葆恂：《海王村所见书画录残稿》，载《义州李氏丛刻七种》，第3页。

[54]泷精一：《文人画概论》，第80页。

[55]韩刚：《传顾恺之〈洛神赋图〉卷“北京甲本”考源》，《新疆艺术学院学报》2022年第2期。

[56]杨新：《对〈列女仁智图〉的新认识》，《故宫博物院院刊》2003年第2期。

[57]林树中：《六朝艺术》，第119-120页。

[58]林树中：《从“战马”画像砖题字考证邓县墓的年代与墓主》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2015年第1期。

[59]沈约：《宋书》卷八十六《殷孝祖》，中华书局，1974，第2191页。

[60]汪珂欣：《南朝墓“七贤与荣启期”砖画研究》，硕士学位论文，四川大学，2018。

[61]林树中：《六朝艺术》，第41页。

[62]张彦远：《历代名画记》卷五《晋·顾恺之》，载于安澜编《画史丛书》（一），第68页。 

[63]大英博物馆藏传顾恺之《女史箴图》卷古人定为顾恺之真迹，当代学界一般认为是隋或唐摹本。而杨新《从山水画法探索〈女史箴图〉的创作时代》（《故宫博物院院刊》2001年第3期）、《〈女史箴图〉箴文书体讨论与文字校刊》（《中国国家博物馆馆刊》2011年第7期）等文“确定其为北魏宫廷绘画的原本”；袁有根等《顾恺之研究》力证其为顾恺之真迹；等等。笔者以为，大英博物馆藏《女史箴图》卷应为顾恺之真迹，拟专文考辨，此处不赘。

[64]自考古出土以来，学界关于《竹林七贤与荣启期》模印砖画母本作者问题主要有顾恺之、戴逵、陆探微三说，罗宗真、王志高、谢稚柳、曾布川宽等持顾恺之说，金维诺持戴逵说，林树中持陆探微说。笔者同意顾恺之说，应属顾恺之画风。

[65]林树中《六朝艺术》：“《商山四皓》画像砖镶嵌在墓室两侧最后、最高处，正好相当于南齐帝陵砖印壁画墓《七贤与荣启期》的位置……前后是一脉相承的关系。”（第37-38页） 

[66]陈葆真：《〈洛神赋图〉与中国古代故事画》第四章《辽宁本〈洛神赋图〉所反映的六朝画风及其祖本创作年代的推断》，第124页。

[67]徐陵辑《玉台新咏》卷一，载《四部丛刊》景明孙氏五云溪馆活字本，上海商务印书馆，1919，第9-10页。

[68]大同市考古研究所：《山西大同沙岭北魏壁画墓发掘简报》，《文物》2006年第10期。

[69]魏收：《魏书》卷一百九《乐志五第十四》，中华书局，1974，第2828页。

[70]张彦远：《历代名画记》卷五，载于安澜编《画史丛书》（一），第66页。

[71]四川博物院、成都文物考古研究所、四川大学博物馆：《四川出土南朝佛教造像》，中华书局，2013，第114-116页。

[72]吉村怜：《天人诞生图研究——东亚佛教美术史论文集》，卞立强译，上海古籍出版社，2009，第147-157页。

[73]同上书，第161页。

[74]现存晋唐屏风绘画图像中有山水者尚不少，但多为考古出土图像（如墓室壁画、墓室出土器物装饰画等），俱无作者信息。从绘制水平看，应是民间工匠所为，与本文所论画史名家（顾恺之、李昭道等）非属一个系统，关系不大，故此处不涉及。

[75]从该破墨山水墨色与绢地的衔接关系，以及剥落、破损痕迹看，这幅破墨山水与《洛神赋图》全卷是一次性完成的，而非后来补画者。

[76]可参考陈铮《顾恺之的〈庐山会图〉与六朝时期的宫亭湖神女传说》（《美术与设计》2017年第4期），《六朝时期的“山水”、地图与道教》（《民族艺术》2018年第3期）等文章。

[77]张彦远：《历代名画记》卷五《晋·顾恺之》引，载于安澜编《画史丛书》（一），第70页。 

[78]张彦远：《历代名画记》卷五《晋·戴勃》引，载于安澜编《画史丛书》（一），第75页。

[79]裴孝源：《贞观公私画史》，载于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982，第33-34页。

[80]应即唐裴孝源《贞观公私画史》著录顾恺之《庐山图》。

[81]张彦远：《历代名画记》卷五《晋·顾恺之》，载于安澜编《画史丛书》（一），第69页。

[82]郭若虚：《图画见闻志》卷一《叙图画名意》，载于安澜编《画史丛书》（一），第5页。

[83]郑岩：《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》第四编《崔芬墓壁画初探》，北京大学出版社，2013，第344页。

[84]什么是“山水画”或“独立山水画”？此处需要稍作界定。笔者以为，应指以山、水、树、石等为主要表现题材的绘画，画中即便出现人物、动物等形象，或故事情节等，只要他们在画面占比中没有明显超过山、水、树、石，便可视为山水画。如传隋展子虔《游春图》卷，唐李思训《江帆楼阁图》轴、李昭道《明皇幸蜀图》卷，五代荆浩《匡庐图》轴、董源《夏山图》卷，北宋范宽《溪山行旅图》轴等，虽均有人物活动于山水中（有的甚至有故事情节，如《明皇幸蜀图》卷），但这些都是画史公认的山水画。

[85]萧绎：《山水松石格》，载于安澜《画论丛刊》（上），人民美术出版社，1962，第2页。

[86]宗炳：《画山水序》，载于安澜《画论丛刊》（上），第1页。

[87]韩刚：《“夫画道之中，水墨最为上”考源》，《南京艺术学院学报(美术与设计)》2014年第2期。

[88]牛克诚：《色彩的中国绘画——中国绘画样式与风格历史的展开》，湖南美术出版社，2002，第1页。 

[89]郭熙：《林泉高致》，周远斌点校、纂注，山东画报出版社，2010，第77页。

[90]朱景玄：《唐朝名画录》，载于安澜编《画品丛书》，第68页。

[91]韩刚：《传顾恺之〈洛神赋图〉卷“辽宁本”考源》，《美术大观》2023年第4期。

[92]已画好榜题框，因尚未完工，而未题写画名，按图像当为“如临深渊”，典出《诗经·小旻》：“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。”

[93]该墓出土太和八年（484）司马金龙墓表和墓志各一方，延兴四年（474）姬辰墓志一方，可推断屏风漆画大致制作时间。

[94]廖奇琦：《陆探微画风考略——兼论“顾陆”之异》（《美术研究》2023年第2期）一文认为顾恺之、陆探微画风虽大体一致，而实有区别。颇有理据，可以参考。 

[95]《游春图》（故宫博物院藏）前隔水黄绢上有宋徽宗“展子虔游春图”六字题签，装潢也是“宣和装”，历来定为隋展子虔作品。1978年，傅熹年《关于展子虔〈游春图〉年代的探讨》一文表示质疑后，多有响应者，大致有初唐山水画、五代或宋摹本（底本中晚唐）、“应为依据隋代底本的北宋摹本”与“北宋文化语境中对于‘唐画’的想象性再造”等不同观点。1979年，张伯驹《关于展子虔〈游春图〉年代的一点浅见》一文“对傅（熹年）同志之文，表示存疑而已”；2020年，袁有根《就故宫本〈游春图〉鉴定问题与傅熹年先生商榷》一文认为“将其定为展子虔作品是合理的”。笔者以为，就目前《游春图》研究学术史而言，仍宜维持隋展子虔的作者地位，将其作为隋代青绿山水画风代表作。

[96]彦悰：《后画录》，载于安澜编《画品丛书》，第51页。

[97]姚最：《续画品》，载于安澜编《画品丛书》，第20页。

[98]张彦远：《历代名画记》卷五《晋·顾恺之》引，载于安澜编《画史丛书》（一），第70页。

[99]郑玄笺，孔颖达疏《毛诗正义》卷二（二之三）《国风·邶风·北风》，十三经注疏本，中国台北艺文印书馆，2001，第104页。

[100]唐张彦远《历代名画记》卷四《后汉》：“刘褒，汉桓帝时人，曾画《云汉图》，人见之觉热；又画《北风图》，人见之觉凉。官至蜀郡太守（见孙畅之《述画记》，及张华《博物志》云）。”（载于安澜编《画史丛书》（一），第60页）

[101]笔者考证“辽宁本”《洛神赋图》卷当为南朝宋陆探微真迹（韩刚：《传顾恺之〈洛神赋图〉卷“辽宁本”考源》，《美术大观》2023年第4期）。

[102]笔者考证传顾恺之《烈女仁智图》卷当系南朝梁袁昂临摹顾恺之画（韩刚：《传顾恺之〈列女仁智图〉卷考源》，《美术大观》2022年第9期）。

[103]王学雷：《来自东吴的画作：苏州虎丘黑松林三国墓石屏风画像考》，《美术大观》2022年第5期，第127-128页。按：这幅《山水图》虽为石刻线画，但据此不难推想当时吴地“咫尺千里”构图模式破墨山水画发展概况。

[104]2023年10月韩孚嘉摄于襄阳博物馆展厅，展示标签说明为“汉铜封泥筒，1989年襄樊市文物处移交”，“山水虎凤图”一名为笔者据所见线刻山水物象所拟，仅作参考。

[105]张彦远：《历代名画记》卷五《宋·陆探微》引，载于安澜编《画史丛书》（一），第77页。

[106]张彦远：《历代名画记》卷二《论画体工用搨写》，载于安澜编《画史丛书》（一），第25页。 

[107]韩刚：《谢赫“六法”义证》第七章《“骨法用笔”义证》第七节《“秀骨清像”探源》，河北教育出版社，2009，第164-169页。

[108]除：宋书棚本、《津逮秘书》本、《四库全书》本等《古画品录》均作“除”，《王氏画苑》本、《佩文斋书画谱》本、严可均《全齐文》本、《古今图书集成》本等《古画品录》作“格”，《历代名画记》引作“深”，《艺苑卮言》作“骨”。“格”“深”“骨”均无版本优势，宜依有版本优势的“除”字解释。“除”读作shū时，与“徐”“舒”通，如清朱骏声《说文通训定声》豫部第九“除”字条：“除……叚借……又为舒。”《释名·释州》：“徐州，徐，舒也，土气舒缓也。”《尔雅·释天》：“太岁……在辰曰执徐。”唐陆德明释文引李云：“徐，舒也。”《淮南子·天文训》：“执徐之岁。”汉高诱注：“徐，舒也。”是以，“除（shū）体”中“除”意为舒缓、徐缓、慢慢地，“体”为体会义，“除体”即徐缓体会。如此，“除体精微”与后文“笔无妄下”便文从字顺，若合符契了。

[109]谢赫：《古画品录》，载于安澜编《画品丛书》，第8页。

[110]汤垕撰，马采标点注译，邓以蛰校阅：《画鉴·序》，人民美术出版社，2016，第3页。

[111]张彦远：《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》，收入于安澜编《画史丛书》（一），第21-22页。

[112]这个道理很容易理解，因为即便是大家手迹，其优秀作品也更容易引起人们的鉴藏、著录与学习兴趣；一般作品则很难引起人们的兴趣，而任由埋没，除非机缘出现。而宋代文艺复古风气兴盛，人们非常重视、追捧六朝书画，尤其是东晋大家书画，画苑则更推崇顾恺之，这或许就是顾恺之一般作品于宋代引起人们兴趣，为专门师法顾恺之的李公麟鉴藏之机缘。 

[113]李葆恂：《无益有益斋读画诗》卷上，《义州李氏丛刻七种》本，第1页。

[114]王珣《伯远帖》为清乾隆帝“三希”之一。启功诗：“王帖惟余伯远真，非摹是写最精神。临窗映日分明见，转折毫芒墨若新。”认为是真。亦可参考穆棣《王珣〈伯远帖〉考》。近来虽有质疑者，然甚乏理据。

[115]《女史箴图》卷（大英博物馆藏）应为流传至今的顾恺之真迹，此说见袁有根等《顾恺之研究》（民族出版社，2005）。

（韩刚，文学博士，历史学博士后，四川大学哲学系教授、博士研究生导师。）

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