百岁诗词大家叶嘉莹辞世：“我有弱德之美，但我不是弱者”

文丨孔令顺

跨越近一个世纪的沧桑巨变，叶嘉莹先生用一生颠沛流离的遭际书写成一首抑扬顿挫的长调，最终活成了诗的模样，绚烂至极而又归于平淡。在中国传统文化中，“先生”这个词是不能随便乱用的，特指那些德高望重、成就斐然的男士，比如鲁迅先生。偶尔也被用来称呼杰出的女性，比如已经故去的杨绛先生。叶嘉莹被不约而同地尊称为“先生”或者“穿裙子的士”，应该既缘于其特殊经历，也缘于其独特成就吧！

生于1924年北平的诗书世家，叶嘉莹年仅三四岁时就开始背诵古诗，六岁时习读《论语》，从小便打下良好的传统文化基础，诗歌的精神更是浸润了其一生。她一生都在研究传播古典诗词，足迹遍及大洋两岸的上百所大学，风雨七十载，桃李满天下。

20世纪的世界风云变幻，叶嘉莹的前半生也少有安稳的时日，大半都在漂泊，少年丧母、中年失女，一生才华横溢却又命运多舛。很大程度上，是古典诗词给予她生活下去的力量，度她超脱于尘世的苦难。百炼钢化为绕指柔，升华为女性的优雅与包容。她感叹道：“我的一生过得并不是很顺利和平静，当然我觉得平静是好的，可是我也觉得，如果一个人完全没有经过挫折，都是一直很顺利的话，也不一定是好事。各种苦难，谁都不愿意发生，可是极大的悲哀和痛苦，让你对人生有了另外一种体会。如果不把诗人的小我感情打破，就不会有更高更远的想法。”有人说是“诗词救了她的命”；她自己的回答是“诗词让我们的心灵不死”！王国维在《人间词话》中言及的“天以百凶成就一词人”，恐怕也是叶嘉莹一生的真实写照。

随着温饱的基本解决，诗和远方成为近几年来的民众理想，仿佛眼前的生活总是苟且和一地鸡毛。“世界很大，我想去看看。”于是，无数人背起行囊，无限憧憬而又无限迷茫地走向远方。可是，这种精神的焦虑真正解决了吗？正如叶嘉莹所说：在我看来，学习中国古典诗歌的用处，也就正在其可以唤起人们一种善于感发、富于联想、更富于高瞻远瞩之精神的不死的心灵。无论是四时自然变化，还是相思离别愁绪，都可以转化为诗词的意境。由此可见，人生还是需要一颗“诗心”，才能够如海德格尔所言“诗意地栖居在大地上”。“掬水月在手，弄花香满衣。”水月花香无处不在，但美不自美，因人而彰，重要的是入眼入心。叶先生的故事告诉我们：如果心里有诗，眼界自会高远，境界便会博大；如果心中无诗，即便走到远方，也还是苟且。唯有诗意，可以提升现实。

在这个商业化网络化的时代，究竟还有多少人喜欢古典诗词，读诗写诗还有什么现实用处？《掬水月在手》这样的文学纪录片会有多少人去看?文学纪录片是否有可持续进入公众视野的模式？人们难免会产生诸如此类的许多疑问。

当被问及学诗的用处时，叶嘉莹先生认为“诗不是抽象的东西，人是有感情的动物，诗是感情的活动，情动于中而形于言。小孩子学诗，就是让他们对天地草木鸟兽、对人生的聚散离合都有关怀的爱心。”诵读古典诗词，可以让人的心灵不死，永葆青春。

叶嘉莹除了进行学术研究外，更致力于诗词“吟诵”方法的传承。吟诵，是中国古典诗词的一个显著特色，古代的许多诗词都是可以咏唱的，尤其是“曲子词”。只是由于年代久远，很多曲调都已经湮没，吟咏方式也几近失传。相信很多人都有过类似的经验，当用吟诵的调子反复读诗的时候，许多韵味就会涵泳其间流露出来，从而对诗词有更深切的理解和体会。北大中文系的袁行霈先生也擅长吟咏，但似乎与叶嘉莹先生的吟咏方式很不一样。我们已经很难区分哪些是古典传统的方式，哪些是他们自己的改良甚至是独创。我们从这部纪录片中感受到的吟诵，听起来似乎也比较单调，甚至有些奇怪，但叶先生解释为，吟诵的目的不是为了给别人听，而是为了使自己的心灵与诗人的心灵能借着吟诵的声音达到一种更为深微密切的交流和感应。如此解释，当然也行得通，于是我们也就释然了。

1895年底的那次《火车进站》的放映，标志着人类历史上第一次“找到了一种直接留存时间的方法”。代际传承的文化记忆逐渐让渡于传播媒介，尤其是声像并茂的电影，更是包含着丰富的历史细节。在中华民族伟大复兴和文化认同的过程中，电影担负着重要的文化责任。文化认同是个人认同的基础，也是民族认同与国家认同的基石。以古典诗词为代表的中华传统文化的记录、整理、传承、传播和弘扬，都需要媒体的大力支撑，尤其是影像媒体，更是大众化普及和国际化拓展的主力军。

在充满冲突和断裂的当代多元社会，作为一种朴素的认同，文化记忆或许可以为我们维护自己的身份、维持自我之连续性提供重要支撑。可以说，没有文化记忆，就不可能产生文化认同。《掬水月在手》这类的电影既可以保存延续代代相传的集体知识，又可以创造一个共享的过去，因此可以为族群提供鲜活的文化记忆。就这一点上来看，我们需要致敬《掬水月在手》的责任与担当，用一种审慎的态度开掘人类共同的文化资源。

实事求是地讲，根据这部电影的题材、调性和品质，影院性并不是太强。文艺电影面临最主要的两大问题是受众和市场，其实也是一个问题的两个方面。一方面受众认知中的文艺片“曲高和寡”，常人难以接近，属于小众艺术，这种预设的“刻板印象”造成文艺片与普通大众的心理隔阂。而另一方面，文艺片在发行放映阶段又容易遭受院线排片的冷遇，尤其是在同期商业电影的挤压下显得更加处境困难。

在艺术的召唤与商业的诱惑之间，文艺片需要做出艰难的抉择，尤其是要面对中国艺术院线并不完善，校园院线、学术院线仍然缺乏的发行困境。其实文艺电影从未离场缺席，只是经常失语未能进入主流视野，这是文艺片的常态，其目标群体本来就是冷静理性的小众，而非偏好娱乐化的大众。这些特性使《掬水月在手》这样的文艺电影与新媒体的品质显得更为契合：隐秘的私人观影空间，逃离喧嚣的短暂安宁，反复观摩的个性体验，尤其得益于近些年用户付费点播与知识付费的习惯渐趋养成。文艺片不必始终纠结于传统的院线市场，也许通过网络发行更能精准捕捉到目标受众，观影空间的蓝海也值得探索。

法国学者布尔迪厄在论述审美趣味时提出了品味区隔的概念，也就是说不同的人群会有不同的审美好恶。文艺片和商业片正是对应不同品味的受众群体。即便是同为纪录片的拥趸，对《掬水月在手》这部影片也还是有着迥异的评判。有的人非常欣赏作品的节奏，有的人则无法忍受其拖沓和冗长；有的人钟爱其中的空镜，有的人认为过犹不及，沦为鸡肋和冗余。该片分章节，有节奏，对叙事时间和空间都有着形式上的探索，但也会带来理解上的障碍。叶嘉莹先生一生都在做着诗词普及和文化传播的使者，其讲课、著作大都轻松活泼、浅显易懂，《唐宋词十七讲》《给孩子的古诗词》更是明白晓畅，遗憾的是影片有些为了突出清奇淡雅而过度呈现出的阳春白雪，这自然难免要承担故作风雅的批评和曲高和寡的考验。

相比其他类型电影，中国的文艺片在国际传播方面的确走得更远，是中国文化走出去的重要代表形式。中国艺术电影是中国电影海外传播历史上，成功实践跨文化传播的一种电影类型。全球化时代，某种意义上更需要彰显本土化的价值。具有东方特色的影像语言、传统文化和自然景观，闪耀着电影的人性光辉和艺术光芒，这些都是赢得国际认同非常重要的元素。文艺的转译是一件吃力不讨好的事情，尤其是把中国古典诗词的意境用影像的方式典雅表达，《掬水月在手》无疑做了跨媒介传播的有益探索，虽然也有诸多缺憾。

影片的最后，呈现出极为空灵的意境，显然是来自苏东坡的“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”。在这样一个越发忙碌和物质的时代，“偷得浮生半日闲”，从现实中逃离出来，去影院的诗中寻找远方，相信仍不失为一次风雅的放空。