论文之道 第一百七十五期 (2024.09.12)| ：影像民族志的情景事实和身体位置

巴胜超：博士，昆明理工大学教授、博士研究生导师。研究方向：传媒人类学、文化遗产学、民族志电影制作。出版《象征的显影：彝族撒尼人阿诗玛文化的传媒人类学研究》《阿诗玛文化遗产传承人口述史》《寻找阿诗玛：人类学写作的四种文本》《遇见阿诗玛：文化旅游情景中阿诗玛文化创新发展研究》《传媒、旅游与多民族乡土景观的变迁》《这一次 请听我说：特奥体育教练卷》《灵韵的诞生：人工智能时代的艺术作品》等著作，拍摄《漫长的舞步》《王的祭奠》《回到沙溪》等纪实影像。目前正参与云南省文旅厅非遗处的“云南省百名非物质文化遗产传承人记录工作”，协助完成百名非遗传承人的“综述片”“口述片”“传承片”和“口述史”等影像、文字文本。

民族志是文化人类学核心的研究方法和表述方式，是人类学家记叙事实、学术传播的载体，更是推动人类学学科发展的学术根基。在文化人类学的学科反思与探索中，民族志的形式与内容，均有迭代革新的可能性。从形式上看，当下影像技术社会化的语境，伴随着“文字民族志”与“影像民族志”的并行、升级、迭代，出现的多声部式、多点式、多模态式等民族志形式的探索，是人类学研究方法和视角多元化的活跃表征。其中影像民族志，以影像、影音的视听语言为技术特征，酝酿着从“文字人类学向影视人类学”迈进的学术范式更新。从内容上看，在影视人类学的学科探索中，从“解说电影、象征电影、观察电影、相处电影、谈话电影、分析电影、方人电影和能动电影”等一阶电影，开启了朝向“生活世界”的以一阶电影文本为基础，在田野点在地放映、与文化他者交流互动并在此基础上制作新的电影的“二阶电影”制作与传播探索。

影像民族志是用影像手段进行人类学的研究与写作、留存人类文化多样性的重要手段，它发端于“抢救人类学”使用影像留存将要消亡的土著文明，对抗以欧洲为中心的全球殖民霸权体系，保存了原住民的文化信息和文化多样性。这些对边缘化的“原始人”部落的关注是早期人类学研究的主题，也奠定了文化救险、“抢救”的传统。中国在1900年后出现了关于少数民族文化的零散影像记录，20世纪50至70年代由国家主导摄制的“少数民族社会历史科学纪录片”是中国“人类学电影”的代表性作品。在中国民族志影像史的发展中，朱靖江总结出了诸如“抢救人类学与影像民族志的发端（1800—1900）、中国西南民族志电影的发轫（1900—1950）、早期中国西北影像文献研究（1870—1949）、中央研究院成立初期民族志影像考（1928—1929）、庄学本少数民族女性影像与文化研究（1936—1946）、中国民族志电影的红色源流（1937—1945）、西藏和平解放与民主改革纪录片研究（1951—1960）、中国少数民族纪录片四十年（1979—2019）、20世纪80年代的中国民族志电影（1980—1990）、中国民族志纪录片十年经验及反思（2010—2020）”等纵贯200余年的历史梳理，蔚为大观。

在对中国影像民族志历史的宏大叙事背景下，以各级各类非物质文化遗产项目、传承人进行的影像志记录实践，正在全国范围内持续展开，诸如文化和旅游部主导实施的“国家级非物质文化遗产抢救性记录”“中国史诗影像志”“中国节日影像志”等，为非物质文化遗产的影像理论建构提供了丰富的实践基础。如何深描当下正在创作的影像民族志作品，解析其拍摄制作的情景事实，无疑能为未来的影像民族志历史书写提供鲜活生动的历史资料。基于此，本文以《峡谷中盛开的鲜花》（张跃导演，怒族仙女节影像志），《漫长的舞步》（巴胜超、张磊导演，景颇族目瑙纵歌节影像志），《辣操的刺绣》（陈学礼导演，彝族撒尼人刺绣影像志），《新月》（苏涛、马小娟导演，回族开斋节影像志），《壮族花街节》（陆双梅导演，文山壮族三月三影像志），《那束黄栎叶》（和红灿、李继群导演，纳西族二月八影像志），《泐烘桑康》（张海导演，布朗族桑康节影像志），《傣族泼水节——景迈的新年》（徐菡导演，傣族泼水节影像志）等影像民族志的拍摄制作、放映交流等情景事实为基础，对这些影像志的田野经历、摄制过程、剪辑制作和文本内容进行分析，阐述影像民族志的“情景事实”和作者的“身体位置”论题。

一、“情景事实”的概念解析

对“影像民族志情景事实”论题的关注，始于2018年，笔者和云南大学陈学礼老师尝试组一批阐述民族志电影制作的稿件，编辑一本名为《民族志电影的情景事实》的论文集。陈学礼老师认为民族志电影的情景事实，是指“民族志电影中的镜头、场景、段落如何形成的背景或过程。民族志电影的制作者如何构想自己的影片，如何根据文献综述和田野调查的结果制订拍摄的方案，摄影师在什么样的情景下进入实地拍摄现场，摄影师如何根据自己的标准和需求去选择镜头，摄影师如何应对拍摄现场中的突发情况，摄影师和被拍摄主体之间相互遭遇、碰撞、协商、妥协、接纳的过程，剪辑师根据镜头内部信息含量的多寡来选择和剪切镜头，剪辑师根据观点表达和影片结构的需要来排列镜头、场景、段落的不同顺序”等民族志电影的前期田野、拍摄过程和后期制作等制作事实。

作为一个基于影像制作过程的探索性概念，笔者更倾向于用“影像民族志的情景事实”一词来阐述人类学视域下影像民族志的制作与传播。除了关注影像志文本的前期、中期、后期制作的过程，还应该把影像民族志传播反馈的事实也增补在情景事实的概念阐述中。笔者认为：影像民族志的情景事实，是对影像民族志作品制作过程进行文化人类学视野之整体观察的理性总结。此概念是对影像民族志制作者的制作背景、制作动机、田野调研、拍摄过程、剪辑加工、放映传播等过程的全局性观照。对影像民族志情景事实的阐述，不同于传统影视作品单声道式的“导演阐述”，影像民族志的情景事实，不仅能为观众提供理解民族志作品的文本背景，还需要在与观众的互动交流中重新审视影像民族志的文本内容。影像民族志情景事实的讨论，除了能让观众“看见”影像民族志作品之中“看不见”的影像制作过程，还直接指向了制作者在影像拍摄中采用何种“身体位置”进行影像记录的方法论问题。

文字民族志的真实性，大都依赖于制作者的学术伦理，因文化人类学“回访传统”而引发的对经典民族志文本真实性质疑的学术难题，在影像民族志的情景事实阐述中，制作者、文化他者、受众等多元群体，均能对影像民族志进行较为立体的解读，多重视域下对影像民族志制作情景与事实的审视，一定程度上能解决视听语言作品“眼见并不一定为实”的问题。因此，在影像民族志的制作、研究中深描“情景事实”，成为评判影像民族志文本真实性、系统性、整体性的重要依据。

二、影像民族志制作与传播的“四重门”

影像民族志的情景事实，散落在民族志文本制作与传播的各个环节，为了便于理解和操作，笔者把阐述情景事实的研究，比喻为推开一扇扇门的过程，以影像民族志的田野经历、摄制过程、剪辑制作和文本内容为阶段划分，影像民族志制作与传播至少有“四重门”需要推开。在中国当下的影像民族志制作中，对少数民族各级各类非物质文化遗产影像志记录尤为突出，故本文以笔者或制作，或主持放映，或与主创深度访谈的涉及怒族、景颇族、彝族、回族、壮族、纳西族、布朗族、傣族等多民族文化的8个影像志文本（表1）为基础，详述影像民族志制作与传播的“四重门”。

（一）田野门

田野工作是人类学家的成年礼，也是民族志文本的“通过仪式”，影像民族志的制作，首先要推开的就是“田野门”。与传统人类学田野工作相比，除了长时段的参与观察，影像民族志的田野工作，还具有“带着摄影机做田野”的特性。带着摄影机进行田野，可能出现的最直接的问题是：如何在摄像机在场的同时，拉近制作者与拍摄对象之间的距离？在笔者访谈的7个创作团队中，《辣操的刺绣》的主创陈学礼在云南省石林彝族自治县有近20年的田野经历；《那束黄栎叶》的制作者和红灿、李继群，在白地村有长达15年的田野跟踪；《新月》的制作者苏涛、马小娟历时1年多，在云南省大围埂村“三进三出”；《傣族泼水节——景迈的新年》的制作者徐菡，是在她博士论文的调研点进行拍摄。在拍摄团队的讲述中，基于长时段的田野调查，在取得拍摄对象信任且与拍摄对象非常熟悉的前提下，是普遍采用的解决方法。在拍摄前，良好的沟通与合作，是消除拍摄距离与障碍的基本态度。

在田野过程中，影像民族志的文化整体性是如何渐显出来的？这是“田野门”涉及的第二个问题。在笔者制作《漫长的舞步》的过程中，作为景颇族之外的他者，笔者执意把“景颇族目瑙纵歌节日影像志”的田野工作（约45天），类比为“盲人摸象”的过程。以“盲人摸象”来形容影像民族志的田野工作，至少可以从两个方面来解释：第一，文化人类学研究者、影像志制作者，在对异文化进行田野、描述、记录的过程中，往往会经历一个从陌生到熟悉、从局部到整体的认知过程，此过程与“盲人摸象”类似；第二，从绝对客观、真实、完整的角度看，无论田野调研如何深入，民族志作品如何“深描”，都不可能达到绝对的客观、真实、完整之结果，此结果与“盲人摸象”类同。

总结影像民族志的田野过程，在有限的田野时空中，影像制作者只能在特定的时间对特定空间中的文化实践进行影像记录。虽然影像制作者可以通过当事人的口述、搬演、扮演、情景再现、历史影像、老照片等形式，对过去的故事进行影像再现，但“此时（When）此地（Where）发生了什么（What），原因（Why）和过程是怎样（How）的”，是影像民族志影像时空体现出的“在场”特征。

（二）拍摄门

影像民族志的拍摄，除了“拍什么、怎么拍”，首先要考虑“为谁而拍”的问题。在当下的影像创作中，商业影像的娱乐诉求、独立影像的批判视角、学者电影的研究取向，均可能影响影像民族志记录的形式与内容。拍摄的内在动机，是影像民族志制作者要思考的“拍摄门”。

表1中所列的8个影像志作品，大都可归属于学者基于项目支持制作的影像民族志作品，其中《辣操的刺绣》属于云南大学民族学一流学科建设项目，其他7个作品均属于文化和旅游部民族民间文艺发展中心的“中国节日影像志”项目。中国节日影像志“旨在记录中国各民族、各地区的传统节日，以客观反映节日现状为特征，为国家积累节日影像资源，为学术研究与文化传播提供资料基础，传播与发展中国优秀传统文化”，其拍摄动机具有明确的公益性、学术性、文献性。在此拍摄宗旨下，中国节日影像志的拍摄对象“要求以民间的传统节日为主，在节日的具体发生地进行拍摄，拍摄制作时要关注‘节日中’‘节日前’‘节日后’三部分结构”。而相应的拍摄方法也要求“采用当地民众的口述，统一要求采录场景同期声，大多数场景须为实拍”。中国节日影像志的拍摄要求，以“直接电影”的创作理念为核心，并将直接电影“不需要采访”的创作理念微调为“采用当地民众的口述”。在中国节日影像志的实际制作中，还有部分项目组采用“真实电影”的参与式影像制作方式。

照此理念，笔者在景颇族目瑙纵歌影像志《漫长的舞步》的制作中，除了节日前的“平整场地、烧竹看卦、准备祭品”等内容，在节日期间，从时间、地点、人物、事件、环境等维度设置的拍摄方案如下（表2）：

影像民族志制作的学术性、整体性、文献性等要求，在中国节日影像志的拍摄体例要求中均有规范，《漫长的舞步》的拍摄方案，以人物、事件为核心，进行影像民族志的制作，是可供参照的一种实践范式。

除了上述结构化、版块化的拍摄内容，在影像民族志的具体拍摄情景中，还有诸多可能影响影像民族志成片“风格”的因素。上述8个影像志作品，就各有特点。《辣操的刺绣》的摄影团队，虽然拍摄的“时间不长，因为我们分了三个小组，一个小组在一个村子。最先看到的一部分是月湖村，另外一个小组在石林县糯黑石头寨。第三个小组就是我一个人，待在县城里面，所以当你们看到镜头切换到县城的时候，就是我拍的素材。我拍的时间大概7天到8天，然后我们那两组学生在春节大概待了12—13天”。但据笔者了解，拍摄团队在石林有超过20年的田野调查基础，故所要拍摄的人物、情节，在之前的田野调研中，已经基本确定下来了。到了现场，拍摄团队只需要按照田野经验所得，用摄像机记录下来而已。在相对少的实地拍摄时间中，《辣操的刺绣》的拍摄团队更多的是以聊天、提问等参与方式与彝族撒尼人交流，比如说直接问月湖村普秀兰刺绣是和谁学的、病情怎么样等问题，这种“带着摄像机田野调研”的方式，还发挥着确定影像话语内容的作用，如在采访张一清时他说“如果不接就光疙瘩要不得”，采访者重新调整语序，明确老人说的意思是“这样接起来就没有疙瘩”。《新月》《壮族花街节》《那束黄栎叶》的制作者们，本身就是拍摄地的民族身份或当地人，以长时段调研、无语言障碍和文化持有者的责任感见长，使影像民族志天然具有一种“他者的眼光”的品质。

在“拍摄门”阶段，影像民族志的制作者，需要在较为成熟的田野工作基础上，对拍摄内容的整体文化实践，有较为清晰的认知，不能将创作者头脑中、心目中理想的“故事”，生硬地与生活世界中正在发生的事一一对应，滑向“专题片、宣传片”的窠臼。以人物、事件为核心，将田野工作获得的文字材料，转化为影像素材，制作者存在着文字思维与影像思维的转换与并置问题，影像民族志需要把文化他者抽象的世界观、人生观、价值观，以具体的视听语言、镜头段落组织呈现出来，在影像民族志的制作过程中，应发挥制作团队在民族身份、性别身份等方面的主体优势，完成影像素材的采录。

（三）剪辑门

除了输入输出的码流、镜头曝光和色彩的微调、音频的处理、字幕的格式等技术性问题，如何从海量的素材中挑选“有用”的素材，如同“电子绣娘”一样，一帧一帧，剪辑一个故事，逐步确立影像民族志视听语言的风格，在观众的“眨眼之间”完成一个相对完整、完美的影像叙事，是“剪辑门”的核心要义。

上述8个影像民族志作品中，怒族仙女节的影像志《峡谷中盛开的鲜花》的剪辑结构为：“一条主线、三条辅线、四个板块。一条主线：以当地民众参与节庆活动的内容贯穿始终，突出民间性和原真性。三条辅线：第一条，民间祭祀活动，包括帕姆乃洞祭祀、日当村祭祀及相关文化事项；第二条，民间文体活动，包括文艺演出、体育竞技、篝火晚会等文化事项；第三条，民间娱乐活动，包括织怒毯、集市、商贸、迪高厅等文化事项。四个板块：第一，帕姆乃洞祭祀、诵经及周边文化事项；第二，日当村祭祀；第三，扎那桶村杨正强一家参与节日活动的全过程；第四，乡政府驻地的各种节日活动（文体、商贸、娱乐等）。另外，在表现形式上采用字幕的方式，不加解释性画外音（普通话配音）”。《傣族泼水节——景迈的新年》在制作方法上“采用人类学民族志电影的主流创作方式——观察电影制作，影片避免使用有强烈导演意图的解说词，而尽量以画面和人物对话为主，以开放性视角呈现千年古寨万亩茶园景迈山上不同民族的共同重大节日——桑康新年节。受人类学家维克多·特纳‘社会剧场’的启发，在人与神、人与人之间的仪式舞台上，试图呈现景迈山傣族在节日过程中的宗教信仰与社会结构关系，也尝试揭开景迈山傣族桑康节的神秘面纱”。《辣操的刺绣》整部影片按照线性叙事展开，通过多个村落不同刺绣从业者的日常生活，较为完整地呈现了彝族撒尼刺绣产业的现状。相较于一些后期精致的调色、调音，本片几乎将所有的背景声音都收录在成片中。例如张一清在帮采访者盘头、穿衣时，丈夫正在屋外锯木头，准备制作大三弦；烤烟厂、刺绣厂里机器的轰隆声很大，掩盖了人的说话声。噪声的存在，客观保留了被拍摄对象的真实生活环境，剪辑中，空间的原生呈现和时间的自然延续，使影片更加平实。在县城刺绣交易市场拍摄时，通过同一场景的天色变化、景别变化表现时间的流逝；成片保留了拍摄者与拍摄对象的对话、身影等，将拍摄者的行为动机也大胆展现出来。成片画面一般为平衡构图，人物及其动作居中，若有他人出现在镜头中，先是表现他人的声音与主人公的反应，将影像时空与真实生活融合在一起，带给观众较平易的情感共鸣。

笔者制作的《漫长的舞步》，从主题、主线和结构可归纳为下表（表3）：

在剪辑叙事方面，同样的素材，不同的剪辑师，可能剪出完全不一样的影像作品。审视影像民族志的“剪辑门”，目前大多数影像民族志作品，以影像深描文化事件的来龙去脉、文化实践的起承转合见长，在人物描述的戏剧性、故事性、矛盾张力等方面普遍较弱。笔者认为，虚构影像剪辑中“理想的镜头切换原则”的理论同样适用于非虚构的影像民族志制作参考，除了对相关人物活动的轨迹、事件发生的过程结果等场景性影像段落进行影像时空的结构化之外，如何通过影像段落的安排，营造出影像的诗意，达到“看不见的剪辑”的高妙之处，是影像民族志剪辑需要追寻的“言外之意”。

与其他商业类、作者型影像作品相比，影像民族志的制作，除了剪辑一个作品，更为重要的是对“剩余素材”的场记和档案保存，把所拍摄的包括没有进入作品中的素材，按照场记规范，标注好拍摄日期、时长、地点、拍摄者、拍摄器材、拍摄景别、拍摄角度、拍摄内容（包括民族语言的翻译）等原始信息，并以数据库、数字档案等形式留存并适时对公众进行开放，是影像民族志的剪辑之道。 

（四）交流门

目前国内影像民族志的传播，主要以民族志影像展（如云之南纪录影像展、广西民族志影像展、中国民族志纪录片学术展等）、学术论坛（如中国民族学学会影视人类学分会年会、中国高校影视学会非遗影像论坛等）、文化交流活动（如文化和自然遗产日的非遗影像展映）、高校科研机构的公益放映（如云南大学、中央民族大学、兰州大学、清华大学、中山大学等）以及由政府文化部门（如文旅网站、图书馆、档案馆等）兴建的影像数据库为主要平台，其中清华大学新闻与传播学院、清影工作室在影像民族志的商业化探索方面（如《喜马拉雅天梯》等）正进行积极探路。

影像民族志的学术性、专业性较强，大众观赏时普遍感觉“不好看”，感兴趣的研究者“找不到片源”的老大难问题，使之成为较为小众的、商业属性较弱的影像类型。影像民族志作品如何跨越“交流门”的阈限？2021至2022年，笔者曾组织在云南昆明从事影像民族志制作的团队（名单见表1），在艺术学、民族学、影视学、传播学学生群体中进行公益性放映交流，并对主要制作者从项目来源（项目申报、制作缘起等）、田野过程、中期拍摄、后期制作等版块，进行了深度访谈。从现场交流互动的情况来看，与大众商业影像的消费审美相比，影像民族志以厚重的文化深描，为观者提供了认知他者文化的视听维度，弥补了文字人类学阅读的专业障碍，成为异文化传播的直观形态。在放映交流的现场，制作者与观看者基于影像民族志文本进行的互问、互视和互释，使生活世界与影像世界在言说过程中形成了“互文性”的文本生产，这便是影像民族志在交流中的情景事实。

在笔者对影像民族志放映交流的观察中，影像民族志的交流互动，不仅对观者具有“异文化启蒙”的传播功能，对制作者也有自我反省的文化反思作用。在观看《壮族花街节》时，作品中的村民们在劳作的时候，累了就丢下锄头唱起山歌：“又是农忙的时候，晨露沾湿了我的双脚，我有老婆就很好了。”一旁劳作的妇女带着笑意继续耕地，生活劳动中的情感细节让年轻观众动容。在访谈中回忆影像志拍摄的过程，陆双梅说：“重温三月三，特别开心······想起了我们一起在简陋的乡村小旅馆开会讨论影片和稻田的联系，想起了雪娇和彩润两个小姑娘不辞辛苦地做了海量的场记工作，如今同学们都已经奔向了更好的前程，项目的意义超越了项目本身，难忘且美好的一次相遇。”“我们拍摄这个节日影像志，三进三出大围埂。”回忆起《新月》的拍摄过程，苏涛和马小娟说：“从2016年开始，多次重返大围埂，从对开斋节的拍摄，逐渐扩展着对回族传统文化的调查和记录，从建筑、医药、武术等方面，践行着文化人类学的整体性研究。”影像志交流过程中，两位老师接到了片中主人公杨清玉国庆节婚礼的邀请，他说“我无论多忙，都要赶到大围埂参加她的婚礼！”

上述影像民族志交流场域中的动情表述，与影像民族志作品之间，合力形塑的交流情景，是影像民族志制作者、被拍摄对象、观看者三者共同参与建构的生活文本。笔者曾以目瑙纵歌影像志《漫长的舞步》的制作与传播为案例，探讨影像民族志交流的“影像圈”概念，以影像志作品的文本放映交流为线索，在与文化持有者、多元观众群体对影像志作品的解读基础上，使影像志作品从创作的终点变为各种文化群体交流的起点，并达成一种文化交流的循环状态。这或许是目前影像民族志跨越“交流门”可供参考的一种传播方式。

三、影像民族志作者的身体位置

基于上述8个影像民族志制作与传播的情景事实，笔者提出“身体位置”一词，即在影像民族志的制作中，“我”的身影、声音能否或应该出现在什么地方，用于反观目前以各级各类非物质文化遗产项目、代表性传承人为拍摄对象的影像制作，特别是在国家级、省级非物质文化遗产传承人记录工作的市场化语境下，商业主体参与影像民族志制作时，在视听语言精美、画面感染力强等技术基础上，应该采取的“影像民族志作者的身体位置”。2005年，笔者在参加吴文光老师组织的影像工作坊时，工作坊交流中提到的“纪录片拍摄者的身体位置”一词让笔者印象深刻，以下，笔者借用并替换为“影像民族志作者的身体位置”，用于总结上述影像民族志作品带给我们的方法论启示。

第一，影像民族志是文化人类学者带着影像记录工具，对田野调研现场的影像化写作，对调研者、拍摄者的“隐藏”，表面上看似客观，但实际上却“遮蔽”文化人类学者作为人之鲜活的现场感、语境感，故我们主张在影像民族志的制作中，制作者应该具身性出场，让观众看到制作者制作该文本的基本过程。             

第二，影像民族志的情景事实，意在提醒观者，任何视听文本，都是制作者多次选择之后的文本，对文化空间、拍摄对象、剪辑时长、镜头序列等多次选择，均造成了不同的情景事实，我们应该让这些“选择”都以可见的方式被看见。

第三，在影像民族志文本内部，我们倡导一种“镜头是文化人类学者的眼睛”的视听拍摄、剪辑理念。无论镜头、蒙太奇段落或影像叙事的其他内容，均可以“第一人称”制作者的视角进行，大胆解放拍摄者的身体束缚，带着摄像机参与田野对话，不躲在摄像机后面观察。

第四，影像民族志为社会文化调查提供了一种新的视角，在拍摄、创作、放映和观影层面，调查者与被调查者的关系构成了“客位”与“主位”的关系，两者在影片中共同“发声”，形成“主位”与“客位”交织的多声部性。文化内部权力的表达在主体与客体交往过程中、自观与他视之间，形成多声部表述。文化主客体两者相互映照，才可能更深刻地认识他者、反思自我。

三、结语

综上所述，影像民族志文本，从田野经历、拍摄到剪辑、放映，均体现影像民族志的情景事实的性质与特点。“参与式观察”使拍摄者对于拍摄对象的生活状态、区域文化等都较为熟悉，进而搭建真诚、“随意”的拍摄环境，进行地方性知识的阐释。在以非物质文化遗产影像记录为代表的影像民族志制作中，参与式观察、主客互动的拍摄情景和整体系统的影像阐释，是构建具有文献性、真实性和多声部性非物质文化遗产影像志应有的“身体位置”。影像民族志制作过程中“身体位置”概念的提出，始于制作者与他者基于影像实践过程的物质距离，其归旨是通过身体位置的强调，达到影像民族志与他者心灵、情感相互融通的影像书写，尝试搭建影像民族志作品艺术审美的传播标准与真实客观的学术标准之间协同的可能性。

（昆明理工大学艺术与传媒学院研究生慈湘对此文的写作亦有贡献，特致谢。