论文之道 第一百八十三期 (2024.10.16）| 身份与认同： 非遗纪实影像的 “记忆之场” 构建

朱斌：北京师范大学艺术与传媒学院助理研究员，研究方向：影视理论与批评、视觉人类学。

张雅清：山西师范大学戏剧与影视学院博士研究生，研究方向：影视文化。

一、“记忆之场”的概念源流及本土范式

“遗忘具有一种奇特的魔力，因为它使记忆成为可能。”现代意义上的记忆研究发轫于 20 世纪初期,学界一般以法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)提出的“集体记忆”概念为起点。在哈布瓦赫看来，一方面，“个人记忆根本上是由社会-文化语境或者框架所决定的，并常由其激发出来”:另一方面，记忆的根源存在于人们所参与的不同群体的思想之中,“集体”可以视为记忆的主体。德国艺术史学家阿比·瓦尔堡(Aby Waburg)最先揭示了记忆的媒介属性，他通过“记忆女神图集”(Mnemosyne)的展览形式为人们提供了理解艺术史和宇宙观的新视野，并认为通过图像符号的编码，可以在不同地区、国家的艺术作品中实现特定的情感传达。这一阶段的记忆研究范式，跨越了早期弗洛伊德(Freud)、里博(Ribot)、柏格森(Bergson)等人关注的记忆心理学的边界，使得记忆认知从个人的心理层面跨人集体的交往层面，为记忆研究进一步趋向文化记忆范式以及诉诸媒介承载的需求奠定了基础。

20 世纪 80年代，随着第二次世界大战后政治格局的变迁、后现代主义思潮的兴起等，特别是在民族国家转向过去寻找身份合法性的历史背景下，记忆研究的热潮再度兴起。这一代学者继承并反思哈布瓦赫等学者的思想传统，从“文化记忆”这一概念出发，不断推动记忆研究体系趋向成熟。皮埃尔·诺拉(Pierre Nora)、扬·阿斯曼(Jan Assmann)、阿莱达·阿斯曼(Aleida Assmann)、阿斯特莉特·埃尔(Astid Erll)等学者的成果十分丰硕。阿斯曼夫妇作为文化记忆理论的提出者，探讨了记忆与知识过往、身份认同与政治想象、文化连续性与传统维系的关系。皮埃尔·诺拉提出的“记忆之场”是文化记忆研究中的一个范畴。他认为,“记忆之场”的诞生源于人们不再具备自发的记忆，所以应当维系于“创建档案、组织庆典、发表演讲、公证文件”等一系列活动，由此衍生的"记忆之场”是一种具有纪念意识的场所或残留物。

“记忆之场”理论引人国内后，不少学者通过具体的个案对其作出了解读。陈恩维在对佛山通济桥的历史考察中，记述了不同时期通济桥的修建形象和周边的社会关系。他认为:“不断修造的通济桥，为人们的社会记忆提供了一个不断更新的社会框架。非物质文化遗产及其存在的空间本质上是一个叠加的‘记忆之场’。”从具有历史文化价值的建筑关注“记忆之场”具有典范意义。王闯在对孔庙的研究中，针对孔庙的祭祀、教育与思想传播功能，指出孔庙的存在是孔子思想的载体和记忆的媒介。于京东在探寻现代爱国主义情感场域的形成与实践中，揭示了国家象征体系是唤起爱国情感的来源，在这一唤起过程中，历史古迹与遗产被抽象为爱国主义的象征符号。这些研究的共通之处在于把“记忆之场”看作社会群体安放记忆的场所与承载情感的媒介。由此，我们可以发现，不同文本的“记忆之场”通过象征符号和功能结构呈现出集聚性、叙事性、认同性的特征。

二、非遗纪实影像:作为“记忆之场”的媒介

“记忆之场”的诞生不啻于对民族文化符号的标志性阅览，更是一种对民族认同的深邃的宣言。立足当代语境审视纪实影像赋予的身份与认同问题，从影像本体论角度回潮“记忆”与“影像”的原初关系，可以发现记忆机制根植于电影的本性之中。德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)在《电影的本性》一书中曾提出具有广泛影响力的观点，即“电影的本质是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。"同时，电影的功用是唤起一个可以恰切地被称为“生活”的现实，这一“生活流”的影像观念也体现在他对卢米埃尔早期纪录影像作品的认可:“纪实影片是集中注意于物质现实的。"克拉考尔的另一部著作《从卡里加利到希特勒:德国电影心理史》中，他通过分析电影与德国民众在从第一次世界大战结束到纳粹上台期间底层心理结构的关系，指出电影比其他艺术更能反映一个民族的文化心态与精神。而这一根本性原因来自电影制作的集体特性与大众欲望投合的相适，并反映在影片的叙事机制、视听元素等各维度的构成部分。影像作为记忆对象不断得到不同的书写与建构，随之集体记忆的场域也实现了一次次重塑。

纪实影像“记忆之场”的象征系统，归根到底是生活世界的影像“切片”，对于以文化遗产为表现对象的纪实影像而言，昂然兀立的城墙、芜草掩映的碑刻、烟雨缭绕的亭台既是中华文明的遗产象征，也是供大众唤醒记忆、体悟当下的历史意象。纪实影像中符号延伸的记忆通过揭示外在现实的方式，深化了人们与“栖息地”的联系。由此，城墙、碑刻、亭台等不再以“风景”被标识，其“遗产”的属性得以揭示。而与非物质文化遗产(以下简称“非遗”)相关的技艺、仪式等，以符号的形式投射到了同一象征系统内，与物的符号一道发挥了认同作用。真实的记忆是纪实影像书写历史与现实的基础。长期以来，记忆理论的发展聚焦于对犹太人大屠杀记忆的相关探讨。诚如陶东风教授所言:“真实与虚构、亲历记忆与非亲历记忆的相互缠绕、混合，是西方自传书写中后现代转向的一个关键表征。"作为记忆“见证”的纪实性与文学想象的虚构性总是缠绕在一起，匈牙利犹太作家、诺贝尔文学奖获得者凯尔泰斯·伊姆雷(Kertész Imre)也曾提出“所有对奥斯维辛的见证都是'小说’，即使最聪明的自传也不例外”的观点。伊姆雷在《重温凯尔泰斯:谁的奥斯维辛?》一文中如此写道:我认为，斯皮尔伯格这部黑白电影中最有问题的地方，是在影片末尾以彩色出现的胜利的人群。电影中那些没有涉及奥斯维辛深远影响的伦理道德问题的描写，我也认为是一种抽劣，因为根据它所表现的伦理道德，作为关键性的人--及人文的理想--此时此刻竟然究好无恙地走出了奥斯维辛。这里的核心问题是:影像能否作为历史真实的见证?追求真实的影像承载的记忆是否必须杜绝虚构的创作手法?如果这些回答是肯定的，那么我们就有必要辩证地把握非遗纪实影像的话语形态与作为文化记忆的非遗之间的真实性关系。更需要指出的是，非遗纪实影像并非一味地将非遗的现存情况导向有利于“宜传”的一面，而是往往通过影像与故事的反思提出对非遗当下生存的诘问，留给荧屛前的人们对影像表达的“真实性”与民族认同的“真理性”之关系更多的反思空间。文化记忆不是纪实影像创作者完全真实和客观的历史再现，而是体现了基于事实、依赖人的感知而存在的“历史的真实性”，为历史记忆制造了“犹在镜中”的体验。事实上，纪实影像再现世界的“真实性”，在一定程度上与古希腊哲学家柏拉图的“模仿说”有着相似的哲学意味。赵曦教授曾结合纪录片学者比尔·尼克尔斯(Bill Nichols)的“每部电影都是一部纪录片”和电影理论家克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)的“所有的电影都是虚构的”这两种截然对立的观点，来思考纪录片的边界问题。她指出:作为一种艺术创作，纪录片所呈现的无疑是一种艺术真实:这种艺术真实有其特殊的内容和形式规定性，但无论其运用怎样的表现形式和手段，归根到底，它所反映和表达的都是创作者对于真实存在的认知和理解，是哲学认识论意义上的真实。国由此，我们可以解释非遗纪实影像力图再现的“非遗时空”，同样是一种“艺术真实”的场景再现。人们观看非遗纪实影像的行为，形成了一种置于具体观影情境如客厅场景的“观影实践”。这种情境之中既包含了观众自身的生活体验，也有经由影像激发的情感。于是，一种形似“在场” 的空间由此生成。

从媒介属性而言，纪实影像同样承载着“媒介是人的延伸”之意义。媒介技术赋能下的纪实影像扩展了公共领域的概念，使其摆脱了共享物理空间及现实中共同体生活的限制。大众文化媒介创造出一种记忆的外置场域，使得电视、网络等媒体形成了纪实影像“惯用”的媒介符码，经由符号化的形象再现与模式化的话语表述具备了公共性的意义，成为大众传媒与公众集体意识的深度关联。法国学者贝尔纳·斯蒂格勒(Bemamd Suiegler)曾作出如下诠释:程序工业，尤其是广播电视信息传媒工业，大量地生产着时间客体，它们的共同特征是被上百万个，有时是上千万、上亿乃至十几亿个“意识”同时收听或收看:这种时间上的大范围重合使事件具有了新的结构，与这一新结构相对应的，是集体意识和集体无意识的新形式。也就是说，作为一种“程序工业”的样态，广播电视及当下的网络视听媒介通过播出时间和输出群体的广泛覆盖，赋予了大众集体观看意识的惯有接受形式。纪实影像中议题的传播需要面向大众，换言之,“只有具备了服务于公共目的诉求的影像作品，才有可能成为纪录片”。在号召弘扬和传承中华优秀传统文化的当下语境中，非遗纪实影像创作依据的文化信条是开展有关“美好生活”的影像实践，在故事中让人们“看到美好、看到希望、看到梦想”,这也就导致其公共性层面蕴涵着共通的记忆向度、情感维度和精神高度，强调坚定文化自信的作用。“记忆之场”不是一个物性“容器”，在非遗纪实影像中，其关联的“被唤醒的空间”与“被经历的时间”均是以人为主体的特定场域。正如朱万曙所言:“在研究中实现时间和空间两个维度的叠加，能够最大限度地还原具体空间中在场者的思想、情感和意绪。”深入影像的表征之下，从时间维度出发，可以把握非遗在历史或现实不同时间阶段的地位:从空间维度着眼，则能考察特定地域文化语境下文化思想书写的普遍性与特殊性。

三、被经历的时间:“记忆之场”的身份体认

“记忆之场”的时间范畴主要体现为当代性与历史性。对非遗的追本溯源本就具有时间性的体验，无论是相关的“遗址”还是“遗物”，这些存在过的事物留下的痕迹并不完全代表着其过去本身，而更多的是一种“记忆的痕迹”。在柏格森的生命哲学理论中,“记忆”是形成“逻辑”的重要环节。柏格森将知觉层面感知的连续性视为一种“绵延”观念。他认为，正是记忆“把物体的连续性流动凝聚成了可以被知觉的性质"，人们才得以在当下运用感官体验或者重塑过去。为此，蓝江教授作出解读:“历史总是在当下的话语中被重新书写，每一个不同的时代都以自己的方式来重述历史。”换言之，一切历史都是当代史，无论是文学还是影像媒介，其承载、具现和表述的记忆内容总应贴合当下的语境。这不仅是记忆本身的共时性内涵，也是“记忆之场”赋予或改造的记忆特征着力找寻传统文化与现代社会的融合区间，充分考虑时代语境的欣赏需求和审美习惯，才能凸显民族传统的优秀历史基因。

从媒介属性来看，无论是电影还是电视，尽管其信息空间不断在延展以至近乎无穷，但都仍然沿着时间轴单向度地延展，受众的阅读过程被强制地安排好了先后顺序,非遗纪实影像通过对历史的搬演与对现实的记录，在蒙太奇的发展下有序推进时间线性的叙述。这既让非遗在不同时空中的意义得到对照，也让时间更富推动力与塑造性，从本土化的象征意义中彰显记忆共同体和连续体的意识。历史依据时间度量，非遗中诸多古老的文化技术均有着源远流长的谱系，其每一次现实的呈现都仅仅是它无限的生命链条中的一个环节。非遗纪实影像旨在探讨记忆如何形塑现在与过去的关系，在对事件的阐述中，通过对图像与文字档案、亲历者的口述等的引证，确保时间线索传递记忆的真实性。非遗代表的文明符号，将个体记忆与民族记忆的勾连植入故事系统，有意识地形成一种比尔·尼克尔斯论述的在个体和整体之间、在历史性的时刻和广义的历史之间构成张力。创作者考察非遗的历史沿革与现实生态，使历史与现实交织在一个“有限”的时间场内，成为历史性叙事、社会化想象的文本，凸显民族文化自信的影像谱系。缘于非遗的“遗产”属性，也为了展现非遗的“前世今生”和文化传承的时间绵延，非遗纪实影像呈现的“记忆之场”往往运用多条时间线索交互展开。如《传奇老字号》对中医药文化代表“同仁堂”的叙述，通过搬演同仁堂的发展历史与后世同仁堂工作人员的工作场景形成对比，有效地承继与弘扬了同仁堂“炮炙虽繁必不敢省人工，品味虽贵必不敢减物力”的质量观念与“同修仁德，济世养生”的价值理念。

时间观念的本土化赋予了非遗纪实影像诗性内涵。回忆的动机往往来自个人原初的情动，非遗纪实影像将这种已然改变了时间经验的“幻觉”重置于记忆框架，并融汇根植于血脉记忆的体验作出表述。比如，探讨传统饮食制作技艺的形成,《舌尖上的中国》强调“中式厨房不依赖温度计，全凭厨师的手感和经验精准控制”，其中的“手感”和“经验”所对应的是传统的本土时间观念;《风味人间》则提到“日子越久就越旧,越旧就越舍不得丢掉。食物如同产生它的年月，往往花开有时。儿孙的迎新，老马的辞岁，中间隔着一个时代”，从记忆深处产生的怀旧情结，尤为凸显时间感的诗性哲思和中国人特有的情感蕴涵。

“怀旧”从本质上来说就是一种时间记忆，正如“文学怀旧常常与故乡、童年、旧交联系在一起”。影像达到唤醒“怀旧”的目的，以特定的视听符号组成蒙太奇序列进入时间叙述的流程，从而重建事件的形象。在有的学者看来,“过去”正是日常生活的一部分，并因“时间性”而赋予当下记忆沉淀的重量:过去无处不在，在狭小的幽暗处、在曲折的走廊上、在布满鲜花的角落里、在没有窗帘开开闭闭的窗户中。其中的日常生活已成了一种拥挤的纪念品，按照一定比例以当代密度铭记了至少四个多世纪的地理历史。基于整体性视野的考察，如果我们将“过去”与“现在”看作“记忆之场”的两端，那么非遗内部的生计模式、生存环境、民俗仪式等因素可以被视为同一种文化内的相互关联和集结。整体论的定位促使田野作业者的观察要超越一个暂时的文化图景或文化事件。然而，仅一项非遗往往就涵盖了宏大的时空维度，如何用一部时长有限的纪录片连贯而全息地表现非遗全貌呢?整体性视野提供了-种微缩时空并富有典型意义的“专题式”思路，依循“集中而具体的对象是表达的最佳选择"切人小切口的专题式纪录片得以管窥同一门类非遗项目的情状。纪录电影《吴门琴话》以苏州吴门琴社为对象，讲述了自 1919年创始人吴兆基振兴雅乐以来，到如今古琴技艺面临流行艺术挤压的再度考验，传承人所作出的种种努力。古琴制作技艺构成影片表达的核心，既承载着琴师间的记忆探讨与情谊，也映照出传承者的困境与求变。如片中琴社的当代掌门吴明涛参加综艺节目与走访老艺人的场景形成强烈的对比，透过当代琴师处于“众生喧哗”的群体境遇，让观众进一步思考应如何正视传统技艺的接续。经由纪录片的影像祛魅，使得一些不为人所知或被人们误解的非遗不再是“迷思”一般的存在，而是成为坚定身份归属、增强文化自信的精神力量，最终也可以获得一种从时间维度闸释“转向影像是历史孤注一掷”的思考。

四、被唤醒的空间:“记忆之场”的在地认同

空间视野是一个切人全球视野与本土关怀的极佳视角。从空间维度而言，非遗纪实影像不仅凸显了相关地点的在地性言说，也传达了瓷器、丝绸等制作技艺的全球话语和普遍价值。立足于本土空间的意象带来了集体性的民族心理意识，经过不同空间的汇流与整合而建构的“记忆之场”，以更为有形、凝实的影像符号，实现文化记忆从“记忆何物”到“通向何处”的在地言说。记忆散落在参与故事的人、物和环境之中，在特定的场域生发特殊的情感。学者段义乎指出“恋地情结”是指人们长久性地居于某地，与当地的文化传承等保持着密切的关系，因此产生了一种亲切、依恋的地方感。对于依托视听语言呈现物象的影视艺术而言，地方性空间符号的隐喻意义尤为重要。有学者曾以“戏台”与“站台”来指代“第五代”导演与“第六代”导演作品空间的差异，认为二者分别象征着两代导演“历史文化的反思”与“无根与漂泊"。如果说《红高粱》《霸王别姬》《活着》中的酒窖、戏台、皮影戏等涉及非遗元素的空间展示了一个动荡社会的“历史参照物”，那么换置于纪录片语境，近年来的非遗纪实影像则以更为平静、审思的态度面对历史记忆的场所。《景德镇》(2018)从烧制宫廷瓷器的御窑厂到当下制瓷作坊的演变,《香事中国》(2018)从古代负责用香的香药局到香水制造工厂的替代，切实地反映了行业记忆的空间载体。这些空间具有中国文化特色和历史特殊性，在纪录片的投射和具体的人物、事件结合在一起的时候，就一并组成了一个富含象征意义的“记忆之场”，从而兼备了“空间叙事”的功能。如呈现某种技艺的制作就要带出相应的制作工具和场所，这一过程的演化就推动了纪录片空间叙述与表意元素的意义建构。“记忆具有奇妙的情感色彩，它只与那些能强化它的细节相容。" 随着意义相通的元素累加，与之相关的场景细节也随之饱满,“记忆之场”作为一种“构成性”的象征形式也随之成立。这也是非遗纪实影像大都选择在非遗原生态场合拍摄的意义，既有利于各种相似物元素的组织，也得以揭示非遗在地性的特征。“在地性”的概念源自社会学，一般指特定地域的人文风物和地貌环境。立足文化传播语境，媒体里的地理景观能够轻易凝聚更多具有相同文化背景和情感的人们。非遗纪实影像借由在地性的空间形构，既暗含对非遗地方性和民族性的省思，也彰显了影像记忆复现地缘文化和原乡关怀的潜能。非遗纪实影像将非遗项目的场景重置，使得“记忆之场”的体系立足在非遗的实景、仪式与神话中最大限度地保证了在地性的本真表述。以在地性作为研究契入点，也可以更好地把握非遗展演的主要场城--多村空间的书写。

“乡村”是我国纪录片创作尤其是一些独立纪录片着力书写的领域，如徐童导演的《麦收》(2008)、焦波导演的《乡村里的中国》(2013)等作品均引发了较大的社会反响。借助非遗与乡土性的关系，可以发现农村空间的非遗传承特征尤为凸显记忆的力量。费孝通先生曾讲道:“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”中国的乡村社会体制富含伦理意味，对于世代生长于斯的村民而言，乡土伦理体现为以血缘为纽带的差序格局，倚重宗族的观念内化在生活中，成为秩序化的日常关系。文化记忆的乡土性与民间性蕴藏在农村空间的特定表达话语之中。如纪录片《鼓事》的主人公陆海思既是羌蕃鼓舞的非遗传承人，还担任村里的庙官。摄制组驻扎在村，历经两年蹲点拍摄，注重记录当地人在各类活动中“自然口述”的对白，展现村民视角下对鼓舞这一非遗传承的坚守，内含的复杂情愫浸润着传承人对集体情感的问询。

有学者指出:“强调村庄与中国的同构性，并不意味着书写两者是二而一的事情，相反，在具体而微的村庄与作为想象共同体的中国之间如何确立其关联性，才是书写的关键。” 从这个角度而言。非遗的表述正是连接地方与国家的桥梁，根植于农耕文化的中华文明以乡村为基本载体，一些纪录片作品把村庄场景的意象与蕴涵中国文化寓意的视觉符号相勾连，通过空间意象带来了符合人们集体性的心理期望。借助于民俗技艺、节日仪式的展演与宗祠、戏台等民间建筑的实在“布景”，在“无形”与“有形”之间勾画具有认同感与怀旧感的乡村栖居景观。此外，方言既是人们辨析身份的语言符码，也是乡土性的重要构成，一些非遗纪实影像中的方言或少数民族语言有着阐扬地域与民族特色的重要作用。

五、结语

非遗纪实影像在“被经历的时间”与“被唤醒的空间”的体系中建构了“记忆之场”的框架揭示了“记忆”与“身份”的三重认同向度:第一,“国家在场”的认同指向。意识形态的规约促成了纪实影像的“国家在场”，从这一角度来看，通过纪实影像独具代表性、纪念性的象征符号系统，演绎为当下公共生活和意识组成部分的文化形态，在一定程度上满足了大众对国家形象与民族记忆的认知性需求。第二,“生活现场”的情感体验。非遗纪实影像呈现的时空以非遗原生态现场作为记忆之场”的雏形，在一个个生活现场中，川泽山林的风物地貌、都市与乡村的市井坊街构成具有非遗“标识物”色彩的本土环境，既在人文与自然的空间转换中达成情感交融，也显现非遗作为地方旅游业、文化产业的特色发展资源。第三,“历史变迁”的身份印记。置于不同的历史背景和现实语境，记忆建构的过程依赖于对象征系统变迁历程的叙述。从过去的建筑空间到当下的仪式现场，人们经由遗产残留的“象征物”唤起联想与纪念意识，做出的行动便具有了“怀旧”的特征。从历史与现实的双重维度下构建象征符号的“记忆之场”，可以为处于集体记忆群体里的观众对民族文明象征的认同提供一个完整性的时间场域。

所谓“记忆的遗失就与对未来的渴盼一样在所难免",“记忆之场”从历史中抽离而出，建构了一个以时空为媒介的召唤民族文化身份认同的共同体，这或许也为纪录片如何书写历史与最终立足何处给出了答案。文化记忆与过去保持了连续性，并由当下的集体意识所体认，因此，即便是截取非遗纪实影像的一个完整的片段，其所带来的象征符号也会以瞬时性的激发，将观众带入一个有关“遗产”且链接“当下”的回忆场所，毕竟“一分钟的沉默，也是记忆之场"。