论文之道 第一百八十五期 (2024.10.23）| 时空架构、具身展演与身份认同: 国产电影中非遗影像的文化记忆建构

李 天：厦门大学 文艺理论;戏剧电影与电视艺术;美术书法雕塑与摄影

王 楠：厦门大学 戏剧电影与电视艺术

 20 世纪 80 年代, 德国文化学家扬·阿斯曼(Jan Assmann)将莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halb-wachs)的“集体记忆”理论细化, 明确提出“文化记忆”这一概念, 用以概括人类社会中各类文化传承现象。阿斯曼指出, 文化记忆存续于历史长河中,是“关于一个社会的全部知识的总概念, 在特定的互动框架之内, 这些知识驾驭着人们的行为与体验, 并需要人们一代一代反复了解和熟练掌握它们”。作为各族人民的传统文化表现形式与精神文明瑰宝, 非物质文化遗产以人类口头或动作方式代代相传, 不啻作为历史文化的“活化石”,也是文化记忆的具象形态。这些珍贵记忆随着现代社会进程的快速更迭而滚滚向前,但有时仍难免面对消弭的境遇。

由于文化记忆的激活与存续往往受制于媒介技术手段所决定的革新进程, 且传统的文字记录、照片拍摄、 博物馆陈列等静态保存方式实际上消解了非遗的“非物质”属性与活态价值。所以在此情况下, 电影艺术凭借着具体可感的生动画面和时空交织的叙事属性积极介入非遗议题中, 并将其转译成流动的“非遗影像”, 从而为记忆延续提供不竭动力。而从另一方面来看, 凝聚着各民族文化精髓的非物质文化遗产也为电影创作提供广泛宝贵的素材与资源, 大大丰富了影片的艺术表现力。电影与非物质文化遗产的交相辉映, 深描全球化语境下中国非遗的当代映像, 从多个维度共同建构起非遗文化记忆的基本框架。

一、 时空架构: 非遗影像的记忆之场

在文化记忆的相关研究中, “时空” 是一个重要的切入视角, 正如阿斯曼声称, “回忆形象需要一个特定的空间使其被物质化, 需要一个特定的时间使其被现实化, 所以回忆形象在空间和时间上总是具体的。”可见, 文化记忆不仅植根于物质性的空间场所, 还依赖于具体的时间指涉。在现实语境下, 作为随时代变迁而容易湮没的文化记忆, 非物质文化遗产的原生时空在现代性的冲击下不断消逝, 且其传承与传播往往面临着地域限制和时序考验。而电影作为一门视听艺术, 能够打破现实区隔, 塑造非遗的银幕时空: 在空间层面上, 非遗影像勾勒地域风貌, 重塑空间文化,从而最大限度地实现记忆的在地言说; 在时间层面上, 非遗影像将记忆的连续性流动表现成可以被知觉的形式, 通过不断回忆与再现抵御其在时间流逝中所产生的断裂。非遗影像通过时空架构,从而实现当代人对文化记忆的“在世存有”。

(一)被唤醒的空间: 非遗影像的在地言说

电影中非遗影像的文化记忆建构, 首先注重地域空间的呈现, 除却电影叙事建立在一定的地域背景之上, 更是鉴于非物质文化遗产的生发,本就与特定地域空间息息相关, 该地域空间独特的生态环境、 人文习俗、 经济状况共同孕育着非遗自身的特点, 也是唤醒记忆并使之存续的关键。

在国产电影中, 创作者倾向将非遗影像的叙事空间置于真实的地域环境, 这种地域空间摹写能在一定程度上折射出非遗生存的原生态场景,也成为影片叙事的重要背景, 赋予人物进行相关非遗实践以底色, 从而令文化记忆更加形象生动。作为一部羌语题材故事片, 《尔玛的婚礼》 (2008)以清新洗练的镜头语言聚焦于川西地区的自然风景和人文景观, 着力呈现羌族非遗及其生存空间之美。该片主要在理县、 汶川、 茂县等地取景,葱茏茂盛的山林、 溪水潺潺的山谷、 一碧如洗的蓝天皆为孕育羌族非遗的重要环境因素, 也内嵌于影片的非遗展示中。当尔玛为了婚礼争执而心烦意乱时, 她坐在山崖忧伤唱着羌族民歌: “山很高, 水很清, 清新的空气, 怡人的风光, 满山的鲜花盛开着, 小鸟欢叫着, 小河奔腾着, 我的大岐我的家, 那里住着我的阿爸、 阿妈。” 凄婉纯净的歌声娓娓传递出山川土地、 河流草木与羌族民歌这一非遗项目的亲密关系。而透过羌族人民日常休闲生活与劳作场景, 影片也陆续展现了桃坪古寨、 碉楼等独具魅力的人文空间, 这些皆为羌族非遗的物质载体, 使羌族人民的集体记忆趋于空间化。该片屡屡出现的羌族传统刺绣工艺是国家级非物质文化遗产之一, 色彩亮丽、 图案精美的传统刺绣装点在电影里羌族男女老少的头巾、衣裳以及围腰上。影片多次展现了多巴家里开的裁缝店, 古朴的小店里琳琅满目地摆放着传统服饰以及香包、 枕巾、 罩帘等刺绣物品, 成为集中展示羌族传统刺绣手工艺品的最佳舞台。特别的是, 2008 年 5 月 12 日汶川地震发生后, 影片取景地受到不同程度的损害, 尤其是高原群山中的自然风光发生巨大变化。因此, 该片对震前羌族聚居地区地域空间的记录成为不可复制的历史记忆,为人们留下珍贵的影像资料。

电影中的非遗影像还将地域空间作为具有强烈隐喻表征意义的符号, 以此书写对非遗命运的关照, 暗藏着文化层面的在场与想象。早在 20 世纪 80 年代, 以张艺谋、 陈凯歌为代表的第五代导演已将高粱地、 黄河、 黄土地等与非遗相关地域空间从作品的叙事背景推向符号隐喻的前台, 他们“以宏大隐喻的方式, 将民族精神与传统文化的反思融入具体的地域空间”。但与第五代导演不同的是, 进入新世纪以来的创作者, 转而持一种更为冷静审思的态度书写非遗记忆之场。《孙子从美国来》(2012)描摹了全球化进程下的陕西乡野空间, 既有远山烟雾缭绕、 田野广阔无垠的自然景象, 又有辘轳水井、 农村戏台等生活场景, 共同描绘出质朴恬淡的关中风俗画卷, 寄托着杨树德内心深沉的民族依恋与情感归属。但青苔土层之下的颓垣断壁, 仍暗示着乡土文化日益流失, 皮影戏传承乏力的困境, 与杨树德的无奈感叹“现在有了电影、 电视, 谁还来看皮影” 形成一种互文关系。

由于非遗与生俱来的民间性、 乡土性特征,部分创作者选择在影片中设置都市空间与乡土空间的对立, 使二者在无形中产生文化上的对抗,以此隐射文化记忆在传统和现代之间所面临的断裂与冲突。《一个人的皮影戏》 (2012) 中, 乡村的开阔质朴赋予了皮影戏自由的生存姿态, 而城市却充满现代化与商业化的气息, 蚕食着皮影戏的生存空间。但仍有一部分电影致力于搭建新的文化空间, 生动诠释了非遗如何在原有空间的拓展与重塑下迎接改变, 甚至焕发出新的生命力, 这类影像暗含着创作者对非遗活力与存在价值的充分肯定, 以及积极调适现代和传统之争的努力。在《屋顶上的马奶节》 (2016)里, 远离草原已久的蒙古族一家决定在深圳举办一场马奶节, 他们于自家的屋顶铺上草坪, 身着民族传统服饰接待亲朋好友, 在欢乐的氛围中载歌载舞, 举起酒杯礼敬天地。关于草原生活的美好记忆并没有随空间的变迁而被封存, 而是以另一种方式完成了延续。

(二)被经历的时间: 非遗影像的时间之维

非物质文化遗产凝聚着民族的文明精华, 在时间长河中世代传承, 被视作“民族记忆的背影”。在非遗影像的编码中, 时间不仅仅是串联事件的链条, 其本身也成为影片的表现对象。创作者将与非遗相关的历史与记忆拉入当下的社会框架中,建立过去与现在的关联, 并探讨非遗历时性延续等问题。

受埃米尔·涂尔干(Emile Durkheim) “集体欢腾”概念的影响, 阿斯曼提出仪式、 集会等文化记忆组织形式将时间形式分为日常时间和节日时间。前者承载平淡生活的点点滴滴, 后者则强调标志性的、 有特殊意义的时间节点。电影中非遗影像的记忆书写也围绕着这两个时间维度展开。吴天明执导的《百鸟朝凤》 (2013)是一部展现国家非遗唢呐艺术演奏与传承历程的电影。无双镇上婚、 丧、 嫁、 娶等节日时间, 都要请唢呐班来表演, 而旋律高亢明亮的《百鸟朝凤》 作为唢呐艺术中的最高级曲目, 只能在生前德高望重的逝者之祭奠仪式上吹奏。在品行高尚的窦村长丧葬仪式上, 已被疾病缠身的焦三爷即使口吐鲜血, 仍坚持演奏《百鸟朝凤》, 誓要完成这场震撼人心的演出。在高昂的唢呐声中, 镜头扫过一张张肃穆倾听的乡民面孔: 须发皆白的老者、 历经沧桑的中年人、 稚气未脱的小孩。盛大的场面集中彰显非遗传承者对伦理道德和艺术匠心的执着, 烛照日常生活中的晦暗与平淡, 使人类生命获得了双重时间性。而事实上, 唢呐艺术每时每刻都在与镇上人民的生活发生联结, 记忆也在日常时间的维度上不断生成, 因此影片也对唢呐艺术平日生存面貌进行全景式的扫描。导演通过日常画面描述普通人从学习唢呐到精通唢呐的漫长过程, 天鸣通过拜师测试后需日复一日、 年复一年地苦练基本功, 遵照师父的要求在河边用芦苇秆练习吸水,最终成为“把唢呐吹到骨头缝里的人”。然而待天鸣正式成为接班人后, 这门技艺的地位已悄然改变: 乡镇百姓转而把目光聚焦在西洋乐队的表演上, 将唢呐表演称为噪音; 二师兄宁愿忍受师父的指责也要收拾包裹进城打工, 以行动诉说唢呐匠在坚守传统与维持生计间的不易。天鸣的失落感并未如从高台跌落寰尘那样遽然, 然而这般日积月累的失意仍如此沉重与孤寂。

节日时间和日常时间的呈现并非间断割裂。借用亨利·柏格森( Henri Bergson) 在《 材料与记忆》中的“记忆锥体”模型以及“尖点”概念: 金字塔的尖点是切入现实世界的当下的感知与行动, 其背景和基础是我们无限拓张的全部记忆。  当下的瞬间是两重运动的交汇: 一个朝着眼下的现实世界, 一个追溯过去的记忆世界。游天鸣在焦三爷墓前奏响《百鸟朝凤》的时刻便是一个高度浓缩的节日时间“尖点”。在悲凉的哀乐声中, 墓碑前成为天鸣孤独的舞台, 隶属于过去时态的潜在性在天鸣当下的心绪中剧烈翻涌着, 他的脑海不断闪回昔日与焦三爷一同吹奏唢呐的点点滴滴, 镜头随之幻化出师父的健朗身影, 这是一种来自记忆和时间的眩晕, 是一场由“现在”指涉“过去”的悲悼仪式。

除此之外, 文化记忆在时间跨度上具有长久性, 这恰与非遗的“遗产” 特性相耦合。因此, 一些电影还会采取“以时系事”的方式, 将非遗镌刻在时间坐标中, 展现其前世今生与传承的漫长绵延, 并为影片镀上一层特殊的历史风格。影片《高甲第一丑》(2010) 巧妙运用时间字幕, 通过“1916年”“1937 年”“解放后”“1961 年”“2001 年”等时间节点, 勾连起柯贤溪大师童年学艺成长、 战争爆发后借高甲戏组织当地华侨华人投身抗日运动、中华人民共和国成立后仍不懈发扬与推广高甲戏的经历, 并在结尾同样以字幕形式介绍“二零零六年, ‘柯派丑行表演艺术’入选国家级非物质文化遗产名录”。作为精确的时间刻度, 字幕在回忆与现实之间进行标记, 彰显这一非遗事项跨越历史的厚重意义。而在观影过程中, 观众的历史记忆会同这些非遗重要时刻所承载的文化记忆相碰撞,从而激发观众在当下的社会语境中回望非遗的来龙去脉, 重审其存在价值。

二、 具身展演: 非遗影像的记忆书写

不同于随着时间流逝将逐渐消散的头脑记忆,身体的记忆不会失去其力量。身体可被视作一个记录的工具, 庞杂的非物质文化遗产总是依附于具体的、 活生生的特定人群, 并通过具身实践与演绎得以活态传承。但从个体生命的有限性来看,在现实语境下写进身体的非遗其实际生存与寿命是非常脆弱与短暂的, 即所谓“人在艺在, 人亡艺亡”。为抵御遗忘危机, 保罗·康纳顿( Paul Connerton)在其代表作《社会如何记忆》中提出了“体化实践”与“刻写实践”这两种传承记忆之方式, 前者强调人类以自己的身体举动传达信息, 后者侧重于通过人类发明的符号系统储存与保存信息。非遗影像借用视听时代的艺术法则细致刻写人物的身体技术和身体体验, 持续进行着文化记忆的动态建构, 其记忆书写正是将上述两种方式嵌合得丝丝入扣。

(一)身体技术的影像呈现

马塞尔·莫斯(Marcel Mauss)主张, 人首要的与最自然的技术手段就是其身体, 并提出“身体技术”的概念, 即“人们在不同的社会中, 根据传统了解使用他们身体的各种方式。” 非物质文化遗产之所以强调“非物质”, 其要义并不只是局限于字面意思上, 更是为了强调其“活态性”。从发轫、呈现、 传承到接受这一活态过程中, 无形文化要成为可被感知且非僵化的遗产, 唯有通过每一个个体的具身参与, 而身体技术则是不同民族在长期非遗实践中所保留的集体记忆术, 是演绎和弘扬非遗的根本所在。

质言之, 隐匿于各类非遗事项中的“秘诀” 与“窍门”, 实际上是人类在长期实践中深刻掌握的 凝聚于身体之中的技术, 且不同的非遗事项必然有相异的身体动作。不少电影作品利用声像符码总结非遗特殊的身体经验, 书写独特的身体技术,以完成对非遗技艺的镜像反观, 这是一种远比文字记录更为生动的赓续文化记忆之方式。《孙子从美国来》对皮影制作流程中的身体动作进行了细致地描摹展现。昏黄的台灯下, 老杨头右手持刀,左手推皮, 按画稿勾刻出人物造型的轮廓, 接着又像打钉子一样敲击凿刀, 镂刻皮影细节, 细致修饰内部的纹路式样。敷色过程中, 老杨头举着毛笔在皮影上轻轻刮擦, 一笔一画点染出色彩的浓淡变化。待皮影熨烫成形后, 老杨头再用细牛皮线将以串联, 活灵活现的蜘蛛侠皮影人就此诞生。该段落运用了十多个特写镜头, 将谱样、 镂刻、 敷彩、 出水、 缀结等一整套皮影制作过程详尽展现。而老杨头对这一流程的熟练掌握, 是建立在长久以来习得并深刻体悟身体技术这一过程之上。

需要强调的是, 非物质文化遗产也是一种身体美学。非遗技艺实践过程中的身体技术, 蕴含着丰赡的造型之美与力量之美, 每一个动作展演无不烙印着传统文化底蕴和民族美学气息, 正如著名身体美学家理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)指出, 作为感官的身体是对外展示美、 崇高、 优雅等审美特质的对象, 是“审美欣赏和创造性的自我塑造场所” 。凭借出色的想象力与艺术加工, 电影在直观复刻非遗身体技术这一基础上,着意凸显身体语言的表演性, 将角色的神态、 力度、 姿态转换为可见的视觉符码, 以影像定格具有“优美”“崇高”等审美特质的身体形貌。追根溯源, 中国第一部电影《定军山》 (1905)便已显现出上述特点, 该电影将镜头聚焦于国粹京剧, 重点拍摄了“请缨”“舞刀” “交锋”等几个以动作见胜的片段, 一招一式极富传统戏曲美学魅力。时至 20世纪 80 年代, 第五代导演群体对非遗身体技术的仪式化 呈 现 更 是 情 有 独 钟, 不 论 是 《 黄 土 地》(1984)中安塞腰鼓的粗犷豪迈、 祭天求雨的壮观场景, 还是《红高粱》 (1988) 中颠轿、 祭酒神、 唱民歌等身体奇观仪式, 身体技术的展示与表演都被浓缩为生命呐喊与奔突的隐喻符号。新世纪以来, 随着非物质文化遗产概念的逐渐普及与推广,更涌现了一批着力展现身体美感的优秀作品。《追月》(2022)通过数段精彩的越剧表演, 塑造了戚老师艺而忘生的“戏痴”形象。在剧团食堂教戏是该片极富张力的一场戏, 戚老师严厉指出庄凌凌演戏时身形、 唱腔都不到位等问题, 于是不顾时间和场合忍不住现身说法地示范起来, 一颦一笑、一举手一投足便细腻传神地展现了越剧优美的手段与身姿, 一时间倾倒了在场众人。当戚老师再登舞台演绎新剧时, 在舞台灯光笼罩之下, 身着淡雅服饰的戚老师宛若一位仙子翩然起舞。她的眼神时而明亮如星辰, 时而柔和如月光, 回首抬眸间便足以传递内心情绪的起伏波澜。当她挥舞着舒卷自如的水袖, 舞步轻盈且极富韵律感, 婀娜曼妙的身姿随之摇曳, 每一个细微的动作都透出江南水乡柔美温婉的雅致。戚老师的精湛演绎将手眼身法浑然一体, 凝聚着她对越剧艺术美学特质的深厚理解, 也强化了观众欣赏的沉浸感与愉悦感。

(二)身体体验的影像表达

根植于民众日常生活中的非物质文化遗产承载着群体性的文化记忆、 价值观念与丰富情感,这些复杂的意识内容投射于身体之上, 并经由身体实践予以充分表达。换句话说, 在具体的非遗实践中, 身体必须经历非物质文化遗产的生命洗礼, 而非脱离情感体验和感官刺激的纯粹肉身。电影中的非遗影像不但深描运动状态下的身体美感, 而且“特别善于呈现精神与躯体之间、 精神与 客观世界之间的关系以及一者在另一者中的表现”。这种细腻独特的身体体验与情感流动是非遗影像重要的表达对象, 也是凝聚记忆并使之不朽的内在灵魂。

非遗影像记录了人物炉火纯青的身体技术以及表演时的独到神韵, 并着重刻画人物超验的心灵图景, 将身心和谐的非遗实践精髓奉为圭臬。在论及“身”“心”关系时, 无论是墨家“行与知处” 观, 还是荀子的“形具而神生”, 中国古代哲学已然跳出二元对立的藩篱, 追求二者的圆融统一。非遗影像在身体实践的视觉呈现上自然也要追求身与心、 灵与肉的一致, 这种“身心合一” 的自如状态是个体充分运用身体的结果, 充盈着难以言说的深刻情感。《雄狮少年》 (2021)以深邃笔触浓墨重彩地还原了佛山非遗南派醒狮的灵韵与动作。在影片中, 舞狮奇观伴随着主角阿娟的突破性成长不断出现, 每一个醒狮动作的精神内核, 都以不畏艰险、 勇往直前的生命意识为实践支撑。在舞狮决赛的桥段中, 阿娟巧妙借助障碍物, 化作雄狮昂首阔步、 足踏风云, 在跳跃回旋间挥洒着力量与激情。阿娟的每一个辗转腾挪, 象征着他在人生道路上不断越过艰难险阻, 逐渐驱散内心阴霾。最终, 他向着高台纵身一跃, 忘却了世俗偏见与现实桎梏, 只意识到“只要鼓点还能在心中响起, 我们就是雄狮”的信仰, 达到了身心合一的忘我境界, 实现由“病猫”向“雄狮”的蜕变, 这是一种心灵的重生。

非遗影像也通过人物间的切身互动来传递情感讯息, 使非物质文化遗产能够在身体间、 代际间传递, 传承的意义和价值得以生发。在《百鸟朝凤》的高潮处, 师父焦三爷拖着羸弱不适的身体卖力吹奏《百鸟朝凤》一曲, 鲜血顺着手中的唢呐铜管流淌而出, 徒弟游天明见状接过焦三爷手中的唢呐继续吹奏, 竭尽全力完成这场生命的呐喊。师徒二人对唢呐技艺的热爱执着已深深熔铸在这段表演的接力中, 唢呐演奏技艺的传承维系于师徒二人的身体经验, 是异质生命体之间情感、 记忆的碰撞过程。而情感的身体传递不单单流动在师徒传承之间, 还能抵达拥有不同文化背景甚至是不同种族的主体心灵中。在《孙子从美国来》中,皮影在中国爷爷和美国孙子之间架起了情感交流的桥梁。当爷爷不小心踩坏孙子最爱的蜘蛛侠玩具后, 两人间的矛盾彻底爆发。为安慰郁郁寡欢的孙子, 老杨头连夜制作了一个皮影蜘蛛侠送给布鲁克斯, 之后爷孙俩各自举着皮影模拟孙悟空和蜘蛛侠的打斗情节, 又用手部动作在墙上投出各种动物的影子, 一老一小的关系在皮影互动与亲情感化下变得更加亲密。

非遗影像还生动立体地建构以群体接受性情感体验为基础的文化记忆, 这是基于非遗还是一种集体性的身体交流艺术。在具身展演过程中,不同主体处于同一情境化的互动空间, 实现情感的流动与共享。《又是一年三月三》 (2018)以壮族重要节日“三月三”为切入点, 集中展现壮族特有的传统服饰、 丧葬习俗、 歌舞表演以及饮食文化。因农大安一家“逝者为生者让路”的牺牲让步与宽广胸怀感动了南山村的父老乡亲, 所以在农香竹母亲的迁坟仪式上, 全村人于深夜举着火把、 手捧着只有在重要场合才会制作的五色糯米饭并围绕坟墓三圈, 用最高礼节表达对逝者的无限敬意。电影使用特写镜头和全景镜头等多种视角, 将村民们参加迁坟仪式、 赠送五色糯米饭等行为所传递的民间信仰、 道德习俗以及情感流动进行多层次的透视, 并且将整个民族的文化记忆与身体经验联结起来。

三、 身份认同: 非遗影像的记忆指向

Identity 一词有两重基本含义, 即身份(某一个体或群体据以确认其社会地位的某些确切的、 具有显在特征的依据或尺度, 如阶级、 种族、 性别等)与认同(某一个体或群体对其文化身份的追寻或确证)。这两重含义紧密相关, 所以在多数情况下, 二者经常合为“身份认同” 一词并举使用,以表示人们对自我身份与社会地位的确认。而身份认同与文化记忆恰如一枚硬币的两面, 在扬·阿斯曼的研究中, 文化记忆的重要功能就在于保 证连续性即身份认同。非遗影像在文化记忆的建构中, 不仅指向传统文化的积淀、 历史的诉说与记忆的脉络, 更力图展示个人乃至集体在该文化的长期浸润下所形塑的身份认同。

对每一个个体而言, 身份认同是内在的行为要求, 也是获得自我价值与心理安全感的重要支撑。美国学者曼纽尔·卡斯特(Manuel Castells)认为: “认同是更稳固的意义来源, 因为认同涉及了自我建构和个体化的过程。”  非遗影像通过对非遗存留的某些直接或间接的文化记忆进行不断地强调与复现, 通过巧妙的情节安排展现人物在社会情境中与非遗的特殊互动, 从而表现个体是如何在文化认同中完成自身身份的清晰认知与准确定位的。《雄狮少年》正是借醒狮这一岭南民俗直指平凡人物具体的个人身份认知———做病猫还是雄狮。该片中, 醒狮不仅是“醒狮醒国魂, 击鼓振精神”的民族自信自强的文化象征, 还是指引主角阿娟前行方向的一盏明灯。作为留守少年的阿娟从小孱弱自卑, 在父母关怀缺位的情况下, 渴望借参加醒狮比赛来打破世人偏见, 确证自我存在的价值。当阿娟在凌晨的天台独舞时, 趔趔趄趄、摇摇欲坠的步伐宛若一头未醒的幼狮。随着曙辉洒落, 阿娟的动作愈发稳健有力, 最终张开双臂迎接旭日东升, 并更加坚定成为雄狮的信念。最后, 阿娟同队友凭借精湛的醒狮技艺, 赢得了众人的掌声与欢呼, 完成惊人的蜕变。在学习醒狮的漫长旅途中, 阿娟感悟了其所承载的文化意义,并从中收获了生命力量与成长, 最终逾越了横亘在其心头的困顿与迷茫, 完成了自我身份的失落与寻回。

非物质文化遗产所蕴含的民族文化底蕴与群体意识无疑是浓厚的, 这一根基牢牢抓住并深深滋养着集体身份意识。因此, 电影中的非遗影像有意识地再现集体成员熟悉的文化符号, 以此重树自我与他者的边界, 黏结个体记忆与集体记忆,创造如阿斯曼所言的经整个国家社会认同后融合升级成的文化形态。如在《高甲第一丑》 中, 对于漂洋过海的闽南华侨而言, 家乡的高甲戏凝聚着他们的共同记忆。为达成天师遗愿, 柯贤溪远赴菲律宾, 通过上演高甲戏、 在当地收徒等举措对抗民族文化记忆链条的断裂。当祖国陷入战乱时,柯贤溪立即组织菲律宾各个宗亲会齐聚一堂, 同唱一台戏, 为祖国同胞祈福并募捐抗日善款, 通过创造与强化文化的集体认同, 来构建民族共同体。动人的影像不仅渗透着菲律宾华人的民族情怀和集体观念, 更强烈地表征着他们对其文化源流与民族身份的整殇与认同。

然而, 自我乃至集体身份的追认, 往往伴随一番艰难寻找与痛苦挣扎的历程, 甚至经历创伤,正如杰弗里·亚历山大(Jeffrey. C. Alexander)所言,“当某一集体的成员觉得他们经受了一次可怕的事件, 这次事件在他们的集体意识里留下了不可磨灭的印记, 铭刻为他们的永久性记忆, 并从根本上不可挽回地改变了他们未来的身份认同时, 文化创伤发生了。”非遗传承的断裂, 使记忆的连续性与稳定性被瓦解, 由认同危机所引发的肉体阵痛与精神迷惘是如此的势不可挡。这些困境同样被创作者纳入电影中, 经由影像直观折射出人们矛盾的文化接受和难以调和的身份焦虑。《一个人的皮影戏》通过马千里梦境的银幕化呈现揭开其不愿进城的症结所在: 皮影戏于特殊时期被视作“四旧”, 城里人放火烧毁了马千里的皮影, 原有的文化传统在时代洪流中失去附着的土壤, 给他留下难以磨灭的至深阴影。而后在接连面对申遗失败、 徒弟出走、 皮影戏无人问津等一系列残酷现实下, 生命的“无意义感”更是将马千里推入无尽的孤独, 成为其难以摆脱的精神症候, 他大病了一场, 在石敢当的石像前质疑自己: “ 那我是谁? 说我是马老师, 是艺术家, 我听到的掌声,到底是真的还是假的?” 马千里是无数失意的非遗传承人之缩影, 他们在漫长岁月里独自蹉跎着寂寞, 经历着强烈的思想震荡和残酷的精神磨难。

每当危机出现之时, “身份认同”这一抽象的问题就会被强烈唤起。但值得一提的是, 在揭示由非遗记忆断裂所引发的文化困惑与身份认同危机时,部分电影仍提供了一条想象性的救赎之路。换句话说, 记忆断裂之困境与创伤, 会在电影创作中得到一定的弥合与疗愈, 这也观照出创作者的文化态度与省思。《一个人的皮影戏》频繁出现《大英雄石敢当》的皮影戏表演, 而戏中的大英雄石敢当正是马千里的精神信仰。当马千里对着石敢当石像倾诉内心的愤懑与苦闷时, 石敢当幻化出人形在马千里眼前现身, 引导马千里拨开重重迷雾找寻真实的自己。得到点拨的马千里也在这一复杂的过程中重新体认自己的身份, 继续坚守着自己作为皮影戏传承人的责任和使命。影片结尾, 静谧乡村上空回荡着的唱腔唱出了困顿中不变的初心。

可见, 非遗影像的创作并非囿于传统的文化传承、 遗产保护、 文化传播等话题, 还试图重新挖掘非遗在现代生活中的意义, 帮助人们找回失落的主体性, 从而延伸至更广泛的社会议题。而非遗记忆也正是在这种断裂与重构中, 凸显其自身的活性。

结 语

文化记忆不断经历着重构, “记忆就是指向后方, 穿过遗忘的帷幕回溯到过去; 记忆寻找着被埋没、 已经失踪的痕迹, 重构对当下有重要意义的证 据。” 非遗影像作为流动的文化记忆, 将具体的非物质文化遗产事项纳入其叙述机制中重新编码, 通过一定的视听手段记录、 表现并传播非遗在静态文本中所无法传达的动态情景, 并以一种寻找过去并重构历史文化经验的方式保持着现实意义, 为非遗未来的生存发展指明道路。

在电影制作实践中, 杰出的作品总是能够精准地把握视觉叙事与艺术表达之间的平衡点。创作者们通过精湛的技艺, 巧妙地将叙事需要与艺术追求融为一体。比如, 通过色彩的巧妙运用与光影的精细调控, 既能强化画面的视觉冲击力,还能更深刻地揭示人物的内心世界及情感变化。同时, 借助音乐的渲染与声音的巧妙设计, 电影的整体艺术氛围亦得以提升, 使观众在观影过程中获得更加丰富而深刻的情感体验。

正是这种既对立又统一的关系, 为电影创作带来了无限的可能性, 更广阔的探索空间。创作者们需要在这两者之间不断进行权衡、 调整、 创新, 以寻求新的叙事手法与艺术表现形式, 从而推动电影作品在叙事深度、 艺术表现力上达到新的高度。

在此情况下, 深刻理解并把握视觉叙事与艺术表达之间的对立统一关系, 显得极为重要。这种辩证的创作理念不仅彰显了电影作为一种独特艺术形式的魅力所在, 同时也为电影艺术的未来发展指明了方向并注入了源源不断的创新活力。

电影, 这一独特的艺术形式, 借助视觉叙事与艺术表达的交融, 构建了多彩多姿的银幕世界。视觉叙事以镜头语言、 精妙场景为电影故事打造坚实基础, 引领观众深入鲜活的故事情境。而艺术表达则巧妙运用色彩、 光影、 音乐, 提升电影的美学层次与情感厚度。这两者的和谐结合, 不仅增强了电影的观赏性与艺术感染力, 更赋予电影深邃的思想内涵。展望未来, 技术与艺术观念的进步将为视觉叙事与艺术表达的融合开辟新天地。电影人将能更灵活地运用各种手段, 探索崭 新的叙事与艺术表现, 为观众带来更优秀的作品,推动电影艺术在新时代的持续创新, 敦促电影艺术在全球文化交流中发挥更广泛的作用。

所以在某种程度上, 电影中的非遗影像也并非原生态的客观记录, 而是借文化记忆展现的围绕非物质文化遗产的“部分真实”。但浸染了创作群体文化自觉的非遗影像缩短了传统非遗和与现实议题的距离, 开辟了由银幕延伸至当下的情感路径, 建构并延展了民族的记忆链条,因此弥足珍贵。