田野声音 第五十七期（2024.09.19）丨《九化迪士尼》导演张天宇专访

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张天宇，独立电影人，纪录片导演、编剧、制片。本科就读于西南民族大学广播电视学专业，研究生毕业于伦敦大学学院（UCL）人类学纪录片专业，栗宪庭电影学校17期学员。制作纪录短片《子牧雅惹》《九化迪士尼》《新家》《崔叔》。导演作品《行星B602》当选第十六届FIRST青年影展年度超短片；导演作品《元年》获得第十八届FIRST青年电影展超短片手机创作奖。

对话一

《九化迪士尼》是一部关于童年记忆的纪录片，是什么契机让您去拍摄这样一部片子？

张天宇：

这个片子的女主人公是我一个很要好的朋友，她之前老跟我讲她生活在一个厂区里，我说这个厂子属于哪个市？她说我们厂子就是厂子。我说这啥意思，我们不都生活在城市里面，咋还生活在厂子里？她说我们整个厂子就是个城市。我觉得这有点神奇，就跟她去了这里，拍了很多素材，但当时根本就没想过要做一个纪录片。后来在英国留学的时候，本来我的毕业作品是想拍一个正经的observational（Observational Documentary，观察式纪录片），我准备拍一个庙的故事，但是因为疫情回不了国，拍不了。后来我翻手机的时候，突然感觉这个素材还蛮有意思，尤其是她最后看到猴子哭的那段，我觉得好真挚，很有隐喻性，这是这个片子的起点，然后就开始了漫长的构建过程。我们现在看到的版本已经算是第八版了，前七版跟这个完全不一样，所有说的话全都换过。

之前的线，我觉得要么特别装，要么特别深情肉麻，要么就是特别无聊。想到迪士尼这个点子很偶然，但是之前改了那么多遍的思考也很有帮助。后来我才看到美国有个学者还真研究过社会迪士尼化，但是我创作的时候不知道。我记得姜文有次接受采访时，说他拍《太阳照常升起》是上帝给的礼物，我那个时候也会有这种感觉。这个片我觉得相对来说更浑然天成一点。我很喜欢这种浑然天成的时刻。

对话二

您是如何对素材进行筛选和剪辑，以更好地呈现纪录片的主题和叙事结构的？

张天宇：

我觉得最主要的比喻是一个最核心的主线，这个地方到底跟迪士尼有啥相似之处？我觉得用迪士尼的感觉也会有一些淡淡的讽刺，我不敢太狠，否则好像少了一些关怀，毕竟有那么多人生活在里面，也是他们觉得比较好的地方。肯定三线厂是有各种各样的问题的，因为我没说的是全国一千多座，真正起效的少之又少。我觉得用这种方式能让观众们更容易理解里面的生活状态是啥样。我第一句话就问她在里边的生活是啥样，也是从我最本真的一个问题去发问的，我相当于一个带着观众往里走的角色。她是在里边生活过的人，用这种方式能让观众更好地构建起对这个地方的感觉。

另外还有很多副线。其中一条副线是主人公在里面游览的路线。还有一条副线，其实就是个人记忆跟集体记忆的关系，所有我们看到的材料，有实拍的、有老照片，跟老照片对应的是卫星图，相当于集体记忆。因为你能查到的这种照片，除了官方拍的照片以外，随时能访问的就是卫星图了。另外还有一些具体的记忆，就是她个人的记忆。最后留下来的集体记忆还有那个志里记录的冷冰冰的文字。最后还有一条很重要的声音线，就是老歌。老歌是随着时代在走的。60年代是一首歌，70年代是一首歌，80年代又是一首歌，到了改革开放，邓丽君都出来了。基本就是这么几条主要的混合在一起的线。它可能不像fiction（剧情片）似的一板一眼很清晰的结构，是那种难以名状的感觉。有的东西你说太清楚，可能就不是电影的语言了。有些东西你得回到电影本体上，就得看原片。如果能靠嘴说清了，那这可能适合写小说。

有一个我觉得有趣的小设计，就是我完全可以去拍她父母，但是我选择不拍，因为我很讨厌sit down interview（坐在那采访），这东西看起来很呆板。我反倒觉得从电波传出来的声音会更有意思。另外我自己有一个感觉，我去回忆小时候说话的声音，我回忆不起来。人可能记得你小时候的样子，但是你小时候说话是什么声音，你该怎么去形容？我想不起来。我为什么一定要光录声音，我就想要有点永恒的感觉，声音完全配着他们的老照片出来，没有具体的时间标签。我觉得就是去实拍了sit down interview，也不会给这片子带来太多感觉，还不如有巧思一点。在有巧思的时候，我肯定选择巧思。

对话三

这部片子虽然是个人的回忆，但是与社会宏观叙事紧密相关，比如三线建设、比如东北国企改制下岗潮这些，您认为纪录片应该如何表达社会话题？

张天宇：

前一阵我刚从西湖国际纪录片大会（简称“IDF”）回来，我觉得这是中国最好的纪录片电影节。杜海滨老师做电影节的主席，他本身也在中国美术学院教课。在那，你可以看到很多世界各地的片子，我作为初审评委看下来，感觉很多国内的片子会有这种问题，就是前人做的东西太强了，杜海滨、顾桃、徐童、赵亮、周浩、吴文光……他们之前拍的独立纪录片都很好，尤其早期做的作品也都是社会议题的，他们拍摄的形式基本都是observational，这种形式就非常强调客观性。后来的很多创作者受到这种类型的影响，却只崇古，我们在那种片子里不会看到有人说话，尤其是作为导演去表达自己，更多的表达都是放在了对于画面的选取上。

去年参加IDF时我做了主持，观众就会问很多这种问题，尤其是我们看到一个欧洲的片子，它不是observational的形式，就有观众提问说这是纪录片吗？很多所谓的爱好者，他们对于纪录片的理解都必须是那一种形式的。但我是觉得纪录片反倒是更自由的一种表达方式。纪录片不只有observational这一种形式，还有essay film（国内有些译为“散文电影”）等等其他形式。

回到所谓的社会议题的问题来说，它跟你选取的内容相关，像我这个片子就不适合observational，就适合有一些表达。对于纪录片创作者来说，我们总觉得好像有一个“纪录片法”似的。其实这不是一个外部的东西，它是创作者自己的坚守。无论是什么议题，你都要坚守自己对于真实认知的一个底线。Essay film我们觉得很新，尤其最近有了很多好的essay film在各个影展出现。但是这个东西一点都不新，它是一个传统。我一说《拾穗者》，喜欢纪录片的基本都知道，瓦尔达拍出来是啥时候的事了？

我想强调的是，纪录片是更自由的一种玩法，没有说专门对于某些议题有什么样的玩法，但是不能做真实发生事件的奴隶。你是导演，你要有自己的想法，哪怕拍observational也一定要有自己的看法。我自己也是久病成医，我自己最早拍纪录片的时候可认真了，拍500个小时素材，疯狂拍，我根本都不想这故事会怎么样，一剪傻眼了，全是同质化素材，咋整？没法整。你做observational也要去理解一下故事的基本走向。所谓的装客观，装真实，本身就是不真诚的。对于纪录片来说，真诚很重要，何必要装？做素材的奴隶，做发生的事儿的奴隶，没有意思。

对话四

《九化迪士尼》这部片子是拿专业的设备拍的还是拿手机拍的？

张天宇：

有女主角张诗雪在里边的都是手机拍的，那些空镜是她单独又去那个厂子拿一个尼康610D拍的，其他就没啥实拍素材了。我觉得以后有机会可以试一试拿手机拍纪录片，因为它侵入性很低。我举着相机跟拿手机拍你，你的警惕感是不一样的。对于拍纪录片，我觉得还是会有些帮助。其实啥题材都能拿手机拍差不多，如果你想得很清楚，不一定非得因为器材的限制而阻碍你的创作。很多人动不起来，总说没钱，那你拿手机拍也是一样的。我之前还三个人就拍了一个剧情短片，也进电影节了。不要用外部力量作为自己能懒一天的借口。

对话五

很多人觉得纪录片一定是真实的，在拍摄过程中不能提前写脚本，您在拍纪录片的过程中，会先去写个剧本，把想要拍的都给列出来吗？

张天宇：

我想说世界很大，纪录片是很自由的东西。它绝对不是一个原教旨主义，一个外部的给我们有定律的。等你往后边拍得更多了，接触更多之后就会觉得，没有咱们想象的这些条条框框。不同的纪录片类型有不同的创作方式。比如《蜂蜜之地》，或者早期中国独立电影，没办法写脚本，发生什么就是什么。但是你要对故事有预想。比如我要去拍一个研究生，那我前采几次就知道他平常的生活了。大家的生活基本就是两大部分，一个是“如此生活30年”的部分，一个是“直到大厦崩塌”的部分。“如此生活30年”是每天的日常，“大厦崩塌”就是一些重要时刻，我们的人生就是由一个个时刻组成的。我对你有些了解之后，你平常早上干啥，晚上干啥，基本就拍差不多了。你把“如此生活30年”盯那么紧干嘛？你要去找“直到大厦崩塌”的地方。怎么找？就要“算卦”。当然，这是一个比喻。创作故事的时候，要有对后面要发生事儿的预想。我去找这些关键节点，就建立在“算卦”的基础上，没必要把它写得像脚本一样。你要建立一个自己的故事渠，就是你挖一条基本的水道，然后生活之水流下来，它可能沿着你这个渠走，你基本能猜到走向，但也有可能这个水漫过去，到别的地方了，美感也来了。

当然有的导演会更取巧一点，比如说许慧晶，他就是个倒计时狂魔，比如他拍的《棒！少年》，直接全国大会搁最后摆着，往前一倒推就很简单了，中间就是各种训练。其实本质上还是找这个线，然后借用一些剧作上的节奏点。我们看《蜂蜜之地》的时候，我们看《棒！少年》的时候，会发现把生活拍得像电影一样，看起来很爽。因为它有一定剧情片的结构。我觉得这种形式是最像剧情片的一种纪录片的形式。

再说回来第三种cinema verite（真实电影），就是更追求临场感，但是最起码你得有一个想去探讨的问题，你得有对这个故事的大体构想，你可以写，也可以不写，但脑子里得有数。最怕初学者拍纪录片心里没数，先把自己感动再说。但其实这些过程应该放在你前采的过程，你对这些人了解的过程。我会把我的《九化迪士尼》当做是essay film的一种，就是完全不遮掩导演的存在。Observational可能会追求你看不到导演，我完全隐藏起来。有一个专业术语叫fly on the wall，翻译成墙上的苍蝇，就是追求导演不存在。Essay film跟这个是完全相对的，我就存在，来我脑子里转转。为什么脑子里不能拍？这其实就是一个问题，脑子完全是可以拍的。我们看到《九化迪士尼》的时候，为啥我会说话？语言是最方便表达我思维的一个方式，所有的语言都是思维的外化，那这种形式可能就需要一些预想了，甚至有的词你可以写出来。但是我很难说自己没经过这个事就先写，这个跟剧情片还是不一样。如果我这个事经历多了，我早就拍完了再去写还行。也就是说，这个文稿更好的创作方式是放在后边，就是你什么东西都弄完了。

对话六

对于纪录片与故事片的分界线这个问题您是怎么理解的？纪录片的拍摄究竟需不需要，或者应不应该像故事片那样有着严密的分镜、剧本这些？

张天宇：

我的观点是，纪录片不只有一种形式。早期的研究者分了六种，UCL这边分了三种。纪录片是一个非常自由的表达方式，千万别被所谓的客观或者之前的这些形式把自己困住，尤其是可以多了解essay film，特别好玩，特别自由。当时带我上道的是阿涅斯·瓦尔达拍的《拾穗者》，那是个非常棒的片子，非常自由。

再说到纪录片与剧情片的边界，可能作为学者来说，需要分清楚了之后才能分析。但作为创作者来说，我觉得没必要戴手铐，没必要上户口。自由是第一位的。以UCL来说，我去的时候，UCL有四个工作室，第一个是相对传统的，第二个偏BBC，第三个是偏创意的，怎么疯怎么来，第四个就是VR 纪录片。现在就只有两个工作室了，一个是相对来说更电影的，第二个的口号就是打破纪录片和剧情片的边界。UCL的改版是跟整个欧洲，包括美洲的一些学校的研究方向息息相关，现在可以说是一个优势。

我在西湖审片的时候，也看到了国外的大量很不追求所谓限制的纪录片，很多人看完之后绝对会问这是纪录片还是剧情片。我觉得不拘一格的表达方式，恰恰是纪录片更适合去呈现的。作为创作者来说，更重要的是怎么能适合你的表达？没有“纪录片警察”去管你。学者肯定是为了做研究才需要做明确的区分，但是你拍得牛，他们会对着你的片子写论文。所以你只要坚守自己的真实就好。

关于勇敢地去创作，我还举个例子。香特尔·阿克曼是我很喜欢的导演，她在七八十年代拍了一个长片，整个片子就20来个空镜，是贼嘈杂的空间，声音不怎么处理，拿胶片拍的。我看的时候睡了20来分钟，醒来之后我就感觉悟了。她在这个空境当中会插入一些家信，她自己读出来。我为啥会悟了？到后面家信间隔的时间越来越长，我看的时候好期待赶紧再来一封信。她就追求极致的沉浸感，敢冒天下之大不韪。当时拿胶片这样拍长片，现在谁敢拿正常的数码机这么干？为啥那么嘈杂，为啥空镜那么长，有时候连动都不动。就是你刚去一个大城市的时候，这一切的嘈杂都离你很远，这种空境就能带来这种感觉，有疏离感。唯一能进入我心的，就是家里人跟我说的那些话。阿克曼多敢玩。只有你想得贼清晰了，才有勇气这么干。那片子对我影响很大，它让我理解到了什么叫风格，风格即人，就是你想得很坚实，极致地去追求这种体验感。我觉得那次就收获很大。无论是纪录片还是剧情片，我们都是电影。不同的题材适合不同的表达方式而已。

对话七

我们有时候感觉自己脑子空空，不知道要拍什么，您是怎么有灵感的？

张天宇：

首先有一个基本点，所有的语言，无论是说的还是写的，还是拍出来的，都是思维的外化。脑袋空空可能需要一些外部的刺激，需要信息的冲刷。我一直坚持的原则，就是在所谓没有灵感的时候，最需要做的是找信息冲刷一下脑子。要么赛博采风，要么走出去，总要动起来，这样才能找到所谓的灵感。

我在英国上学时，老师留一个作业，让拍observational。我到英国人生地不熟的，不知道拍啥，就上街溜达。在那个期间我觉得很美的一点，就是你会有一个所谓的“纪录片眼”，会发现生活中其实有挺多故事的，会发现很多有趣的人。

我最后拍的是一个英国的流浪汉。刚到英国的时候，感觉大家虽然都挺热情地跟你打招呼，但可能还会有点距离，但是我在学校旁边碰着一个流浪汉，感觉他每次都很真诚地跟你打招呼，他也不要钱。我觉得这人蛮有意思，后来我没拍到他，但是就开始去找这个选题，最终碰到了我的拍摄对象保罗。他和很多流浪汉在一个叫山姆的老爷子那里学拳击。我觉得山姆这地方挺有意思，挺温暖的，就去和老爷子聊，正拍着就遇到了保罗。

拍保罗时我会很警惕，尤其是拍这种“老少边穷”的事。我顶多拍一拍他的日常生活，是站在一个不会猎奇的感觉去拍。一开始我也不知道这故事该怎么结束，就慢慢找。我比较幸运，认识他第一天是在一个教堂举办的慈善晚会，然后市长说我们伊斯灵顿关注社区流浪汉生活，慈善事业蓬勃发展。保罗就站起来一顿炮轰。当地记者就赶紧采访他。因为伊斯灵顿有帮扶计划，就让他住进了一个正常的房子，他远离这个街道以后，就不会跟那帮人混在一起了，生活就能渐渐好起来。我主要是拍他对于家的理解的过程。

虽然拍的是“老少边穷”，但是我很自豪地说，我没有外视角。我没去拍他特别猎奇的状态，而是一个人的心理变化。外视角跟内视角就是，你是不是戴着那种早期殖民主义的眼镜，没把人当人。我把他当人了，而且所有人都会有对于家的思考。

还有一个很重要的创作原则，就是你做的东西到底是报道还是故事？我更想知道你对这事儿怎么看，你有什么样的想法，而不是说做一个报道。没有表达，它就是一个报道。故事也不一定非得是好莱坞的那种，故事有很多种形式。但是一定要时刻扪心自问，这到底是个报道还是故事。

对话八

您是怎么警惕这种外视角拍摄？怎么去把握一个度？

张天宇：

具体来说，我觉得首先是要有了解。你对这个事越了解，跟这个人越熟，你可能就不会站在外边的感觉。英国流浪汉这个故事的线，我前面花了很大功夫跟他建立信任，建立了解，我跟他一起上街，跟他一起捡烟头，同吃同住，代入到这个视角，也变成流浪汉。我以前的照片都是大背头，然后我发现流浪汉好像没几个长头发，要不就是特别杂乱的长头发，要不就是像保罗一样剃掉。我就把头也剃成这样。因为我觉得看着很整齐会有距离感，不像自己人。这也是一个融入他们的方式。站在他们的角度去思考问题是很重要的。早期的人类学的就是一帮欧洲殖民者到非洲，然后拿出自己的小摄影机一顿拍，说这帮人生活太有意思了，其实本质上就没把这帮人当人。

对话九

创作中最重要的一点是什么？

张天宇：

就是回到自己最本真的，真诚。你要把自己真正觉得有趣的东西说给大家。我觉得去检验自己片子真不真诚，有一个很重要的一个点，就是你这个片子自己会看吗？你真正满意的作品，你自己会忍不住老想看。我觉得这个设计得好，这个画面好，那个画面也好。如果你自己都不敢喜欢，你凭什么让观众喜欢这个片子？