诗意写实·空间隐喻·人文哲思·——论新世纪“藏地新浪潮”的美学突围
摘要：本文围绕新世纪以来“藏地新浪潮”电影，首先通过叙事美学视角探析创作模式上的创新以及民族影像本土化的呈现；其次从空间美学视角梳理藏族电影的地缘空间、家庭空间、心灵空间三个方面的独特地域书写；最后分析电影创作者在影片主题上的独具匠心。面对现代文明的冲击与文化焦虑，“藏地新浪潮”导演力图在创作中实现美学突围，这不仅是对本民族文化的传承反思，更是在全球化语境下对民族文化的坚守，弘扬文化自信。经过研究分析，本文更精准地把握了藏族电影的创作立场与艺术规律，并探讨其发展前景。
关键词：“藏地新浪潮”；叙事美学；空间美学；人文哲思
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诗意写实·空间隐喻·人文哲思·——论新世纪“藏地新浪潮”的美学突围
少数民族题材电影于新中国成立后的“十七年时期”发轫，新世纪以来“藏地新浪潮”的导演们锐意创新，掀起一股新兴的创作风潮——“藏地新浪潮”。“不同于外国导演的‘神秘想象’与汉族导演的主流化书写，‘藏地新浪潮’电影导演有意远离了奇观化的影像呈现与想象化的‘赋魅’，转而以藏地青年、儿童、僧人等为表现主体，通过独特的民族‘内视角’与藏族人、藏语、藏景的书写方式，探索传统与现代交织的时代背景下普通藏民的内心情感与生存境遇。”学界普遍认为，这种转变肇始于2005年万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》，随后涌现的一批新力量导演如万玛才旦、拉华加、松太加、久美成列等藏族导演构成了“藏地新浪潮”主要的创作力量。这几位藏族导演大胆创新，立足于藏民族本身的视点与文化心理，书写了更具有现代化文明的西藏故事，同时也兼顾了其他民族的接受程度，以期达到跨民族视阈下共同体美学的叙述。“藏地新浪潮”创作群体取材根植于现实，用纪实美学的叙述方式和诗意的叙事手法，并以更贴近真实的视听语言做出了大胆的尝试，呈现具有本土意识的高辨识度美学。与此同时，藏族电影并未停下探索的脚步，在民族本土意识的基础上积极探寻与商业平衡的可能性，融入类型影片的元素，大胆打破创作桎梏。藏族电影因其特殊的地域和文化呈现出得天独厚且丰富多元的空间书写。在叙事资源与空间资源的结合调度上，再现具有人文情怀以及富有哲思的主题，把握了更广泛的创作视角、更丰富的美学内核、更自觉的类型更新。
1、 叙事美学：民族影像的风格与镜语
“藏地新浪潮”的叙事美学再现民族本土的风格与影像，在以往叙事范式的民族风格上进行商业化元素的类型创新，不局限于极致“写实”的生活图景，还有丰富的荒诞性与寓言性的象征和隐喻。此外，从视听修辞方面来说，镜语美学也体现了民族的叙事与影像本体自觉。
（1） 叙事范式与类型创新
新世纪以来的藏族电影以其丰富的叙事元素和至真至纯的纪实美学风格展现了少数民族电影不息的生命力，并在真挚纯粹的叙事基础上不断对类型元素进行突破，呈现出更为包容的多元化叙事形态。
1.“极致”写实的生活图景
藏族电影将视点深入真实民族生活，对普通底层人民的生活状态与内心情感的关注是其主要选题，并从细小的琐事中窥见生活的本真，以客观的影像抒发创作者主观的情感体验。正如麦茨所说：“新的电影远未抛开故事，而是为我们叙述更多样、更繁杂、更错综的事。”叙事简单却并不枯燥，以“极致”朴实简单的叙述将藏族人民的真实生活娓娓道来。
聚焦于普通藏民生活的《阿拉姜色》，以纪实手法单线叙事讲述特殊家庭的浓厚情感，将视角从宏观的信仰与民族的命题缩小至更具体的、平淡温和的日常生活，淡化了“朝圣”这一概念的神圣性，只以在朝圣路途中细致入微的醇厚情感变化呼唤观众的心灵共鸣。同样是松太加导演的《拉姆与嘎贝》以一对男女的婚事为线索展开叙述，不仅极大程度地对二人的羁绊与生活进行还原，还对人性进行探索与剖析，以小见大，展现了现实生活中遭遇情感困惑的藏族年轻人的真实图景。影片中亦用“极致”写实的生活细节为主线做铺垫，如拉姆的多次罢演，嘎贝与父亲的不和，接踵而至的生活与情感细节充满了生活气息，让观众能短时间内贴近了解藏族人民的生活状态。
2.荒诞性与寓言性的隐喻
藏族影片中不乏荒诞性与寓言性的隐喻表征，这些隐喻脱胎于藏族文化，是藏族电影中不可或缺的一部分，通过荒诞性与寓言性的隐喻更深层的细腻捕捉个体灵魂。
万玛才旦导演的《撞死了一只羊》的故事就建立在荒诞性的基础之上，如路上偶遇的司机与杀手竟同名为“金巴”，仿佛对方是“镜像”的自我形象。而后司机“金巴”通过梦境这一潜意识中的行为方式帮助杀手“金巴”完成了复仇，让对方从仇恨中解脱出来。影片中二人在卡车上并排而坐时，镜头中展现了挡风玻璃映射出的一人一半的脸（图1），隐喻了二人的互相纠缠与互相救赎，如此荒诞的宿命色彩正是藏族电影中极为独特的民族气质与文化内涵。再如《寻找智美更登》中，《智美更登》是八大藏戏之一，这一人物形象是佛教教义里慷慨慈悲的象征，同时也是藏族人民身份的隐喻。而不断“寻找”则是不断在现代化语境中寻找现代藏族文明的定位与归依，同时也对传统藏族文化进行反思，在民族集体记忆中展现叙事逻辑和文化内涵。
图1
各种意象与隐喻的营造，不仅辅助故事情节严丝合缝的推进，在文化层度上更是达到了“言有尽而意无穷”的美学效果，这种中国电影式的诗意复归更符合中国观众心理的审美预期，产生“共鸣”，并以其极具东方民族色彩的表现手法给予观众可以不断回味的观影体验。
3.商业类型化新尝试
近年来，大量“藏地新浪潮”的藏族电影进入院线，获得观众如潮好评。在院线各种各样的商业大片中获得一席之地，正是创作者在创作与拍摄过程中考虑商业要素的印证。这些电影结合艺术电影与商业电影的优势，在中小成本艺术电影中融入类型片的色彩，也是藏族电影在叙事上新的美学突破。
久美成列的《一个和四个》在2021年第34届东京国际电影节主竞赛单元崭露头角，该片在剧作模式上做出了更加商业化、类型化的创新。相较于万玛才旦等一代导演更关注反思藏族佛教文化下的信仰和伦理的问题，久美成列的《一个和四个》在内容与结构上都在以往藏族电影写实的基础上做出了大胆突破。在内容上，增添了冲突更为强烈的戏剧化故事情节，以及悬疑片的类型元素。该片讲述四个主人公身陷一场盗猎事件，围绕探寻谁才是真正的盗猎接头人展开。情节层层递进、环环相扣，悬疑诡秘的剧情推进，是藏族电影在内容风格化上美学创新。在结构上，导演将故事设置在完全密闭的空间，通过“罗生门式”的结构增强故事的紧密度和节奏感，烘托紧张刺激的氛围。久美成列在影片类型上的创新亦顺应了近年来中国电影工业美学的发展方向，在类型中寻找藏地电影更多的可能性。
电影意象与类型叙事的创新拓展了电影文本的表意功能，在“藏地新浪潮”的背景下，创作者们主动回归中国美学与文化的话语体系中，由此也为藏族电影在叙事范式上的商业化发展提供了思路。
（2） 镜语美学：构建民族特色银幕话语的一种可能
“藏地新浪潮”的导演们通过镜头语言的视听修辞在影像生态层面上做出了更为具体的实践，呼应了中国电影美学形态的现代转型。在叙事上以纪实为主的藏族电影以写意的镜语增添了诗意色彩，同时写意性的白描延伸了镜头中蕴含的深远意义，以影像静水流深的表现力凸显中国少数民族影像的独特魅力。
1.静观式长镜头的诗意表现
新世纪以来藏族电影更多地从政治书写转向文化表达。在视听语言上呈现出浪漫诗意的风格，在全景静观式长镜头中通过场面调度叙述情节，于纪实中见中国传统的写意之美。对于“静观”这种审美观的内涵, 叔本华指出:“由于主体已不再仅仅是个体的, 而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了, 而是栖息于、浸沉于眼前对象的亲切观审中, 超然于该对象和任何其他对象的关系之外。” 静观长镜头正是“超以象外”，深入藏族人民的心灵视像展现其信仰的纯粹之美。
静观式长镜头一方面真实地表现人物内心的情感世界，比如《气球》中的阿姐烧书，随后阿尼不顾危险伸手于火中夺书的长镜头给观众以极大的震撼，不仅通过长镜头真实表达了阿尼对昔日恋人所赠之书的珍视与痛惜，更从侧面延伸了阿尼一生之情的坎坷，通过长镜头营造情感意境从而呈现出人物的复杂心理，使镜头在有限的画面中表现出无限的情感境界，情景交融，余韵悠长。
另一方面，静观式的视听语言还发挥了留白的作用，在《寻找智美更登》中，万玛才旦导演用固定机位的全景镜头构建起了整部影片错落有致的节奏，如在结尾处导演等人停留在吉普车边。前景大片空地将观众的视线与人物的距离拉开，交谈的内容无人得知，镜头最终随着卓贝与尕斗扎西的先后离开而落寞地结束，缓慢的镜头落下帷幕，没有确切的结局交代，只保持着客观的视角展现藏民群像，留给观众更多的体味与想象的空间，增强镜头语言的思辨性，以独特的民族影像风格完成高度影像本体自觉。
藏族电影中大多数如此忽略时间感的镜头排列，所衍生的组合意义远远超过了单个镜头以及快速剪辑的表意。除此之外，静观式长镜头的视听语言是导演不疾不徐的平铺一幅真实的藏地画卷，通过宽容自如的呈现引发观众独立的思考，而非通过剪辑引领观众，将观众紧密的缝合进创作者的话语体系中。
2.色彩的多重表意
色彩的构成亦是“藏地新浪潮”电影中浓墨重彩的一笔。不仅依托于青藏高原四季五彩斑斓的景色，更是创作者通过对色彩的设计巧思增强对主题的表达。画面中的色彩不仅使得人物的内心情感外现，也强化了情感表达的力量，使色彩成为藏族电影影像中有意味的形式。
首先，色彩的意义在于使主人公内心情感外化，或通过特殊色彩的画面镜头暗喻主人公的处境与心态。例如在《塔洛》中全片都使用黑白镜头，虽然在观感上打了一些折扣，但仔细探究就可发现创作者的意味深长。塔洛因为办理身份证而蓦然闯入现代化进程下的“新世界”中，“新世界”中发生的种种，颠覆了塔落一直以来的善恶观念，而黑白镜头正是印证了这种世界观体系的被打破。此外，塔洛接触到现代文明的都市生活后，他开始对自我的身份认同感到焦虑，这种无法定位的困惑将他隔绝在“新世界”外，感到无力的孤独与凄凉，而黑白镜头更好的渲染了这种氛围。
除此之外，色彩的意义还蕴含着极强的思辨价值，在《气球》中，气球由“白气球”（图2）变成“红气球”（图3），一白一红形成鲜明的对照，正是对生育的隐喻，“白气球”代表生命的结束，与影片中爷爷离世后的裹尸布、达杰的白色帽子等意象形成对应；“红气球”则代表生命的希望，如母亲的红色衣服、种羊的红布等都与新生生命有关。通过色彩的多重表意功能，完成中华民族千百年来对生命的终极思考与探究。
图2
图3
2、 空间美学：架构藏地空间的三重性
藏族地域空间的书写在社会文化语境和民族个体意识的觉醒下，为空间的 显性表意提供了合适萌发的契机。从自然空间到家庭空间再到心灵空间，由表及里，由大到小，人与自然的互动、人与家庭情感的关联以及人自我内心情感的矛盾，虚实结合，依托于空间美学直接输出的深刻思辨价值，传达了藏族人民的独特个体生命体验。
（一）地缘文化下的自然空间
在中国电影艺术发展历程中，电影创作与地域风貌、地缘空间、文化空间呈一种“共生”状态。由于政治经济、文化历史、社会风俗相对独特的地域空间，各地呈现“橘生淮南淮北”的差异。藏族电影让观众看到独特地域与不同文化视角下的空间，不仅为华语电影提供多元话语空间，还表达了本民族独特的精神与信仰。
张杨导演在《冈仁波齐》（图4）中就极尽本民族特色展现了一部西部文明的浪漫性神话，西藏的广阔高原，包括冈仁波齐山、纳木错湖、拉萨八廓街等自然景观，以及周围的村庄和城市，通过宏大壮观的画面展示了西藏的自然美景和神秘气息。在凝滞旁观中带来空旷辽远的藏地景色，让观众沉浸在无比神奇的青藏高原中。
图4
除了对青藏高原的神秘遥远、世外桃源般的风光描绘，今年来藏族电影也聚焦于藏区人民真实的生活空间，如在《塔洛》中，影片将西藏蓝天白云、雪域高原等自然风光的基础上，聚焦于牧区这一藏族人民生活的主要集中地，对牧区表现的不断深入，侧面展示牧区受到现代文明冲击之大。再如《寻找智美更登》中以公路片的形式为串联，用在路上寻找的过程描述藏族人民真实的生存空间如城镇、学校、寺院等。同时，新世纪以来的藏族电影试图打破以往在其他民族想象中较为封闭的刻板印象。例如街道上的汉语招牌，酒馆里的流行歌曲和英文歌曲，无不透露出当代西藏文化不断更新以融入更丰富的文化样态，构筑真实且开放的多元文化并置的空间。
故事的完整叙述离不开背景地域的真实，这不仅展现了各地区的地缘文化特征，更能引起观众的情感价值共鸣，在不同城市空间变迁中寻找主体归属。当然奇观性的地缘风貌视觉体验固然重要，但最终都要以强大的美学内核为归依。
（二）呈现伦理关系的家庭空间
以血缘伦理为基础的“家文化”作为中国传统文化核心，且由复杂多元的诸多力量形塑而成，自电影肇始之初“家”便不可避免的成为了电影叙事的切入口。而藏族电影在家庭空间构建时，最为明显的特点在于：在特殊的藏族传统文化语境下，故事情节设置简单，利用极少的非职业演员，以丰沛而充盈的情感表达人类共通的精神愿景与价值追求。以伦理关系为主要叙事的藏族电影，表现的是时代背景下人性人情的变迁，家庭中由生老死别产生的悲欢离合，以及家庭代际之间情感的疏离或回归。
家庭空间亦在影片中呈现为多种多样的情感共同体，既有打破传统意义的重组家庭，深入失序复杂的家庭场域展现“家”的当代症候。《阿拉姜色》从普通藏民家庭生活出发，讲述了藏族妇女俄玛在为完成前夫遗愿而磕长头朝圣，却在路途中去世，她的遗愿继而由现任丈夫和与前夫所生的儿子共同完成。一个重组家庭中的家庭成员共同坚守信仰、体味生死的心灵交互过程，在家庭代际共同完成“朝圣之路”的事件中完成情感的和解与救赎。影片结尾处在“阿拉姜色”祝酒歌简单朴素的旋律中营造出温馨而充满希望的氛围，扣人心弦，从叙事本身升华转向家庭情感的表达，更亲切的、原滋原味的表现藏族人民的生命力，较好地完成了中国式家庭伦理情感的表达。
还有在充斥着权力话语的家庭结构中，代际之间过度隐忍情感而导致沉默疏离甚至割裂的情感压抑，呈现个体情感失语的无力状态。松太加导演的《河》中，讲述了藏族家庭三代人之间的情感故事，代际之间的执拗与克制，伦理的固化抑制了新生话语体系在家庭空间中出现的可能。描绘了三代人的家庭氛围与情感关系从冷漠到缓和，再到矛盾彻底的消弭。“河流”这一意象隐喻代际之间难以抹除的鸿沟，而河流由冬到夏的三次变化，也暗示了三代人的关系逐渐缓和。
对家庭空间的叙述并不局限于只展现真实的家庭生活，更是深入家庭关系的纽带，重建一种藏地亲情的新伦理体系，使重建的家庭空间能够成为容纳个人意志、支持情感表达的新空间，赋予家庭以当代的意义。
（三）现代文明冲击的心灵空间
在全球化的时代背景下，现代化文明如同滚滚浪潮给予藏族人民生活与思想上的巨大改变。面对逐渐被边缘化的民族文化，如何调和二者之间的矛盾，实现互动、重构与共生，亦是藏族电影的一大重要命题。藏区现代化进程中藏族人民面对变化体现出了某种身份认同的困惑与焦虑。在现代文化庞杂的背景下，藏族电影美学逻辑依靠展示心灵空间实现恰当的自我表达。
从个体来说，现代文明冲击心灵空间体现在个人处于现代化进程下的应激与惶恐。《静静的嘛呢石》中的天真的小喇嘛在现代科技文明的出现时产生了迷茫与困惑，老师傅收音机里鼓噪的音乐、新兴的电视节目《西游记》（图5），电影院的香港动作片，这一切都对尚未形成成熟世界观的孩子造成了极大的冲击。不仅是对其现有生活经历体验的解构，更是使其在宗教与世俗中不知如何处理信仰与娱乐的无措。而“刻嘛呢石的老人”的离世，也暗喻了与千百年来的生活方式与传统文化消逝变迁。
图5
从集体来说，表现为藏族传统文化与现代文明二者之间的博弈与转型。《老狗》中描述了农耕文明与游牧文明在城市化进程的冲击下给藏族人民带来的心灵困惑与精神危机，面对一向宁静平和的牧场变成嘈杂无章的街道，街道上充斥着泥土、灰尘，于脏乱中可见迷离驳杂的城市化进程。同时，与混乱的街道形成鲜明对比的是老人的牧场，牧场上永远是山脉连绵、阳光普照，这亦是将民族性与现代性作为显性表征进行对比，衬托出主人公处于夹缝之间进退两难，被极端的独孤感与隔绝感淹没，深入潜意识层面探索主人公在现代文明冲击下的的困窘与彷徨。《塔洛》亦是牧区传统文明在商品化与消费主义的语境下面临的困境，塔洛在城市中所遇理发店女孩杨措虚幻爱情的引诱而人财两空，暗示了社会与文化发展不可完全抛却传统民族文化，抛弃民族文化的结局终将和塔洛一样两手空空。
“藏地新浪潮”导演们通过表现藏区地缘空间、家庭空间和心灵空间，一方面从展示空间建立起叙述价值，另一方面聚焦个体精神的剖析，致力于呈现藏族人民现实生活中更多的文化样本与观众进行对话。空间的信息是民族文化创造性魅力的沉淀，是通过影像重新发掘、重新认识藏地的新途径，真实的切入这些空间，才能走近藏族人民更真实的民族历史与心路历程。
3、 人文美学：主题哲思与视角转向
藏族电影探索出了从叙事美学、民族影像到空间观念的民族电影艺术形式，并且以人文化的主题哲思来体现藏族独特的文化肌理，从叙事到主题不仅包含着少数民族独特的艺术审美，也蕴含着中国电影的精神风骨。
（一）对“人”的关注
在“藏地新浪潮”的创作群体中，创作者们把目光从宏大叙述转向边缘群体中的小人物，给予更多的人文关怀。
新中国成立时期，“十七年”少数民族电影在计划经济的背景环境下，聚焦于政治上的意识形态宣传，基本内容均是围绕战争或是社会主义建设展开，例如有展现反特斗争的《农奴》、有表现家乡建设的《五朵金花》、有表现藏族神话传说的《阿诗玛》等，类型较为单一，集中力量塑造典型环境中的典型人物，而较强的政治性目的极大地削弱了对藏区人民真实生活的人文关怀。这一时期“少数民族电影创作和生产的主要目的是为了体现并宣传党的民族政策，主要功能则是巩固民族团结，增进国家认同。”
新世纪以来，藏族电影显示出跳脱固有的文化逻辑，将具体的个体生命书写放在更大的维度当中，在叙事中减轻了空洞感。例如在久美成烈的《一个和四个》中，护林员桑杰这一人物塑造一反之前藏族男性高大粗犷、严肃沉默的形象，影片更细腻的刻画了主人公桑杰的善良敏感，乃至懦弱，突出其个体的特殊与差异，活灵活现的刻画一个更真实的人物。在万玛才旦的《气球》中，父亲在不断以承诺敷衍儿子买气球，最后却又带回红气球的这一小细节，细腻地反映了人物矛盾的心理，但又尽职尽责的态度，使人物形象更充实饱满，是对以往藏族电影中的传统人物形象的更新，表现出在藏族文化支撑下，中国式人情推动了美好人性的回归。
此外，儿童电影也是藏族电影中展现人文情怀的重要部分，藏族儿童电影以清新、真实的风格获得关注。《静静的嘛呢石》中小喇嘛面对传统与现代变迁的兴奋与迷惘，自然真实地刻画出他成长中的困惑。而《旺达的雨靴》以简单的故事主线讲述旺达对一双雨靴的渴望，展现孩童的纯真，虽情节简单但因其饱含情感而倍感真挚，导演拉华加以儿童视角还原了旺达对雨靴的喜爱与重视，而喜剧元素的融入也为其增添了不少童趣色彩。
（二）“向死而生”的辩证哲学
除了关注“人”的真实生存状态，对生与死的探讨，也一直是少数民族题材中的重要命题。影片中呈现的对生与死的哲理思考，是在本民族独特的语境下对少数民族生存方式的更深层更本质的探讨。藏族导演于真实生活积累了丰富的艺术心理定势，日积月累的思考令他们在影片中所叙述的生死观念富有浓重的哲学色彩。“生死轮回”作为藏族生死观的重要部分，来自藏民族的民族信仰。“民间信仰是原始宗教信仰崇拜的遗存，人民群众为了克服困难和惊恐不安，希求寻找超人力量的支持，从中获得心理安慰和精神满足，因而民间信仰崇拜具有广泛的群众性，弥漫着世俗性和宽宏的包容性。”
松太加导演的《太阳总在左边》与尼玛一路同行的老人扮演着尼玛的引领者，他对“生”与“死”有着十分透彻的经验与领悟，在尼玛的救赎之路上开化启发他。老人说：“没有什么迈不过去的坎，按照我们的说法，人生是无常的，但再怎么无常我们还是要继续生活，我们会出生，会长大，会恋爱，会结婚，会生儿育女，然后就是死亡。虽然这样有点悲观，但我觉得这也就够了。”老人将生命作为客观存在的事实，因此本着一种顺其自然的态度，在“生”与“死”的辩证哲学中放下一切、完成救赎与解脱。正如海德格尔的存在主义提出“向死而生”的观点，新世纪以来藏族电影讲述藏族人民在面对死亡这样沉重的话题时，如何接纳死亡，在自然与生命寻找联结与平衡的态度，并以积极平和的态度继续乐观的生活。从沉沦走向救赎，以“向死而生”的辩证哲学引起观众深思，寓意深邃。
从叙事中的人文关怀到哲学意识，可以看到新世纪以来的藏族电影饱含的无限关怀，无论是从真实本民族的生存环境，还是个体独特的人生历程，影片都以一种超迈的精神展现藏族人民的生活情感与文化精神，同时触发观众对生命的深度思考。
（三）从“他者”转向“自我”的本土化意识
在中国电影发展史中，“藏地新浪潮”的导演们肩负着独特的历史使命，在电影叙事视角与题材选择上渐渐完成了从“他者”向“自我”的叙述转变，真正开始关注少数民族真正的现实生活与主体性困惑，一反传统中其他民族创作者对藏族“想象式”的解读，极大程度上避免了奇观式的片面书写，完成了纪实美学风格的进一步突围。
首先，在个体表述上，“藏地新浪潮”的新锐导演们形成了自我明显的风格特征。例如万玛才旦导演于“藏地故乡三部曲”之后已彰显其成熟鲜明的风格和作者特质，基本避免了“公式化”和“概念化”的限制，在传统文化与现代文明的对话中，在真实与虚构的游走中不断反思藏族文化的精神内核。此后还将会有一代又一代的创作者接力完成美学赓续，让观众看到藏族电影无限的可能性。
其次，在形成作者个体叙述鲜明风格之外，“藏地新浪潮”的导演们在集体记忆的追问下，并未完全脱离历史语境，而是柔性的表达主流意识形态，使艺术作品呈现本土化特点。将藏族发展与时代背景语境的结合，如在脱贫攻坚新时代主题下的有关扶贫的故事《藏草青青》；反映政府义务教育、计划生育政策的《气球》；保护生态文明建设，呼吁野生动物保护的《可可西里》。这些电影都将藏族电影置于时代语境下，与大时代历史背景进程紧密相连，更具体地诠释本土生活。
最后，民族风格与文化特色无疑是“藏地新浪潮”的不竭动力。但与此同时，在转向“个体”叙述的过程中也需要不断反思与改进。从创作者层面来说，如何避免藏族电影在市场与观众两方面存在一定的脱离与断裂，是创作者亟待解决的问题。由于少数民族电影具有小众化特征，与大众文化的欣赏鸿沟难以被填平，从淡化情节的叙事到作者个体表达的观点，难免造成与大众文化差异的“脱钩”。如何让藏族电影将艺术与商业二者得兼，这是“藏地新浪潮”面对长久发展不可忽视的问题。同时，在国家政策层面，国家面对藏族电影产业也要给予扶持，帮助藏族电影改善较为窘迫的生存空间，藏族电影亟须国家层面的“顶层设计”这面“大旗”。
近年来，随着电影产业的不断改革，作为具有独特魅力的民族影像，本土辨识度不可缺。藏族电影中凝聚着藏地本质的精神文化内核，更重要的是，新世纪以来藏族电影中所蕴含的藏地独特的文化审美价值观，使影片从审美上超越地域限制，走向文化融合。
综上所述，“藏地新浪潮”在新力量导演的带领下极大程度的实现了形态变迁与美学突围，在叙事、空间、主题三大方面的革新尤为显著，以亲身的实践书写着民族本土影像，提供电影民族化的文化范本，沿着构建多民族文化共同体的路径不断向前迈进。
电影虽然作为舶来品，但其与本土历史文化结合的民族电影是中国电影发展历程中的重要底色。早在左翼时期以夏衍为代表的中国电影人谈到“电影民族化”的议题，“他们在坚守为人民服务立场的同时，亦能兼顾电影“大众化”的美学指向；亦基于对民族文化的自尊自信，以包容开放的态度引领现代化进程中的中国电影。”这与我们今天所提倡的有效讲好中国故事，传递中国精神一脉相承，也是未来中国电影民族化前进的目标。
在有着鲜明地域特色的故事发生地，有着深厚的文化背景积淀，有着传统心理定势的藏族电影叙事美学在现实指涉下以更为自我、个性的话语叙述，阐释诗意美学的人文情怀与哲理思考，形成了独特的电影风格，拓宽了少数民族电影叙事的边界，更是在本土意识中找到了电影的民族辨识度。藏族电影的发展为中国电影民族化做出了启示，今后的中国电影叙事美学仍不可彻底的数典忘本，而是要在本民族传统与新时代文明冲击中寻找平衡点，于碰撞中见花火。
在现代化进程中，藏族电影仍坚持以纪实美学为主，并不断更新影片的类型范式。在此基础上，保持着独立敏锐的冷静目光，重建一片蕴含哲理与诗意的净土。在继承民族文化的同时，与时代语境更好的相融合，更充分的发挥民族独特的优势，在中国电影发展史上焕发经久不衰的生命力。
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编辑：张怡雯 王欣怡 张淼
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