跨界经纬· 第3468期 | 易霞：诗画互摄：但丁·罗塞蒂对诗画关系的新探索

学术 2024-08-18 00:00 广东

诗画互摄：但丁·罗塞蒂

对诗画关系的新探索

一易霞一

摘要

但丁·罗塞蒂是前拉斐尔派的领军人物，他一生致力于诗画双重艺术实践并以之探索诗画两者之关系。本文研究认为，其诗画艺术呈现出绘画向时间性延伸、诗歌向空间性拓展的“出位之思”的美学特征。一方面，罗塞蒂运用多幅同主题画作、音乐性以及文学叙述这3种从显性到隐性的方式来展示绘画向时间流动的潜能；另一方面，在文字向空间的流动上，艺术家既以诗歌形式呈现的空间感来模拟画的物理空间，又运用艺格敷词给原画作补充心理空间。正如莱辛的诗画异质说代表了西方“诗如画”传统的转向，罗塞蒂又以诗画的时空互摄完成了对“诗如画”传统的否定之否定，实现了对诗画关系的螺旋式上升的认识。罗塞蒂的诗画艺术在对二元对立等级观念的拒斥中成为一种逻各斯中心主义之外的书写，以其独特的“出位之思”的审美趣味彰显出前拉斐尔派于所处时代的先锋性。

关键词

但丁·罗塞蒂；诗与画；时间性；空间性；出位之思

一、引言

前拉斐尔派运动是一场从视觉艺术拓展到文学艺术的运动，该派的艺术家们一直在进行着图像与文本交叉的创造性活动。但丁·加百利·罗塞蒂(Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882)是前拉斐尔兄弟会的创立者和核心成员。他拥有艺术家和诗人的双重个性与魅力，在诗歌与绘画的相互关系上投入了比其他前拉斐尔派艺术家更多的注意力，并对文字与图像的双重艺术进行了长期践行。罗塞蒂最初的画作便蕴含丰富的文学元素，很多画作灵感来自但丁、莎士比亚、济慈的文学作品和古代神话。后来罗塞蒂诗画之间的联系更为直接，他不仅为自己的画作诗，也为自己的诗作画，创作出大量诗画双重艺术紧密相连的作品。此外，罗塞蒂还为但丁、丁尼生和克里斯蒂娜等诗人的诗作画，为达·芬奇、波提切利(Botticelli)、乔尔乔内(Giorgione)和曼特尼亚(Mantegna)等画家的画作诗。

罗塞蒂对双重艺术作品的认可经历了一个渐进的过程，这可从不同时期此类作品数量在其作品总量中所占比重的变化得到确证。据马里扬·温·安斯沃思(Maryan Wynn Ainsworth)研究，自罗塞蒂跟随亨特当学徒并加入前拉斐尔派兄弟会到1862年妻子离世的时段，在他150余幅的艺术品中只有9幅是诗画直接联系的；1862年后，他的诗画相连的作品成比例地增加；在他生命的最后10年里，竟有四分之一的作品是双重的(Ainsworth 6)。(1)无论是罗塞蒂创作出丰富的诗歌与绘画这双重艺术作品的事实，还是他对紧密相连的诗画艺术作品持续一生的密切关注，无一不是他对诗画关系具有浓厚兴趣的写照。

罗塞蒂以其丰富的诗画艺术实践参与着诗画关系的新探索，而这实践却未得到学界足够的关注与重视。这或许源于大学与艺术画廊的学科划分使得前拉斐尔派的艺术和文学研究一直以来处在一种分离状态。直至近30年来，国内外学界才逐渐打破学科间隔，融合诗歌与绘画乃至摄影进行综合性研究与跨学科研究，推进了前拉斐尔派的相关研究。如琳内·皮尔斯(Lynne Pearce)聚焦于多重艺术表达手段的跨学科研究，回答了20世纪女性主义读者可以对男性制作的19世纪女性形象做什么的问题(Pearce)。林赛·史密斯(Lindsay Smith)以19世纪对视觉感知的理解方面的进展为出发点，检验了对观看和感知过程进行直接理解这一普遍愿望的表现形式，还揭示出罗斯金和莫里斯对早期笛卡尔式的视觉感知模式的批评(Smith)。伊丽莎白·黑尔辛格(Elizabeth K. Helsinger)认为前拉斐尔派文学与视觉艺术的特殊性在于它从一个媒介到另一个媒介的移动，当从一个媒介移动到另一个媒介而尝试变革形式、方法、感性材料时会产生真正的创新，而这一移动策略是对生产、再生产和消费这一环境的回应(Helsinger)。慈丽妍认为在前拉斐尔派所作的插图和题画诗中，诗歌与绘画之间呈现出改写、增补、模仿等互文性关系(35-42)。

上述研究更多的是囊括诗歌绘画多重材料的文化研究和外部研究，并未深入到对诗画关系本身进行跨艺术美学的钩沉。由于前拉斐尔派的一大特点是它的创造性艺术和沉思性哲思趋于一体，罗塞蒂创造性的艺术实践，实质上也是他深度参与跨艺术美学的思考。那么，罗塞蒂的诗画双重艺术书写是如何参与艺术史上的诗画关系传统的讨论，同时又透露出他对诗画关系的何种新认识与新探索，是非常值得深究的问题。

二、向时间流转的画

罗塞蒂创造诗画合体的双重艺术可以说是对打破诗画之间截然二分的象征。这位诗画双栖的艺术家曾提出：“诗与画之间的关系就像男性、女性之美的关系一样：两者最为相契、汇合之处在于其最高的完美(supreme perfection)”(Rossetti 1886:510)。这“最高的完美”或可理解为艺术抵达自身的极限境界，当诗歌和绘画各自抵达自身最高的境界时反而是两者最像彼此的时刻。罗塞蒂的这一理念，在承认诗画两者的本质性区别的同时又消解了诗画之间的绝然对立，暗示出两者向彼此趋近的潜能，两种艺术形式中的任何一方都不以支配另一方为志向，突出了诗画之间相互依赖的动态性，由此，这两种艺术类别最一致时便抵达了最高的完美。“最高的完美”不仅仅是诗画两者各自抵达自身的最高境界，也是诗画两者在抵达自身最高境界的同时，还尽其所能地去趋近彼此的优势性特征。这与“出位之思”(anders-streben)的美学观念不谋而合。沃特·佩特曾对“出位之思”有过较为详细的阐释：“虽然，每门艺术因此都具有它自己独特的标志性规则和难以为移译所捕捉的魅力，且对各门艺术的基本差异的精确理解是美学批评的开端；但是，值得注意的是，在其处理固有材料的特殊方式中，每门艺术可能会被发现进入了某种其他艺术的特性，借用一个德国批评术语来说，就是‘出位之思’(anders-streben)——各门艺术部分地超出自身的局限，不是真的要互相取替，而是借此能够相互赋予新的力量。”(Pater 1980:105)罗塞蒂的诗画艺术观念也与此相应，在保留彼此核心特质的同时，又相互借力以增长自身魅力。以莱辛在《拉奥孔》中系统讨论的诗画分属时间艺术和空间艺术这一观点为参照，罗塞蒂的诗画艺术明显呈现出绘画向时间流动和诗歌向空间流动的美学特征。(2)

罗塞蒂诗画艺术中的图像向时间流动从而抵达“出位之思”是其美学的一大特质。虽然莱辛也提出绘画可选取“富有包孕性的时刻”来获得诗歌所具有的时间性优势，但这只是一个批评家在进行抽象理论思考时得出的一个附属性结论，罗塞蒂则以丰富的诗画实践对这个问题予以了更为透彻而全面的思考，进一步探索了如何让绘画的视觉形式传达出叙事性和动态性。这一美学特质不仅由多幅同主题画作的多个不同瞬间所共同构筑，同时，在绘画中引入音乐性也是罗塞蒂促成绘画之时间性的另一强力手段。此外，他还借助文学叙述本身来凸显绘画的时间潜能。

多幅同主题画作的多个不同瞬间的承续关系揭示出罗塞蒂绘画的时间性。如，罗塞蒂创造了不少以圣母玛利亚为主题的作品，在《圣母玛利亚的少女时期》(The Girlhood of Mary Virgin)和《圣母领报》(Ecce Ancilla Domini)2幅画作之间富含时间流动构筑的叙述性。时间性首先体现在2幅画作的命名中，进而具体化于2幅画作细节元素的承续与对比中。前一幅画中尚在编织的刺绣在后一幅画中处于完成状态，罗塞蒂曾在为《圣母玛利亚的少女时期》所作的十四行诗中预示：“因为时间的圆满就要来临”,这一预言在后一幅画中得以实现。前一幅画中玛利亚刺绣所模仿的百合，在后一幅画中不再处于为年幼的“天使所浇灌”(angel-watered)的状态，而是握在了已经长大的天使手中。(3)天使幼年时红色的翅膀在成年时已经收起，玛利亚的表情却由原初的宁静安坐变为畏惧蜷缩，成年后的天使令她畏怯。后一幅画中从绣花布到玛利亚的子宫再到百合的长茎、天使的脸形成一条对角线，玛利亚对百合花的凝视形成与之交叉的对角线，百合花作为焦点象征着她的受孕，前一幅画中多叶的百合与后一幅画中多花的百合形成对照，象征受孕时机的来临。罗塞蒂在2幅画作的差异中呈现出时间的流动和事物的发展，用图像在时间中的延伸来揭示图像的叙事潜质，以同主题多幅画作的方式来展示绘画可以摄取诗歌的时间优势。

罗塞蒂的绘画还善于引入音乐性来抵达“出位之思”。音乐是一种色调、节奏和力度等都在时间中呈现、发展、结束的时间艺术。罗塞蒂的画作通过引入音乐元素、诉诸观者想象力来唤起图像在时间中的流动感和绵延景象，以此在观者心理上产生时间观感。在音乐与绘画的结合上，与惠斯勒用音乐色彩的标题为自己画作命名不同，罗塞蒂常在画作中创作弹奏各种不同乐器的美丽女子，如《但丁和贝娅特丽齐在天堂相遇》(The Meeting of Dante and Beatrice in Paradise)、《蓝橱》(The Blue Closet)、《草场凉亭》(The Bower Meadow)、《勒内国王的蜜月》(King René's Honeymoon)、《圣诞颂歌》(A Christmas Carol)等画作所现。这些女子大多有着婀娜多姿的曲线，乐器则生动逼真极具装饰美，鲜明的色彩对比与音乐节奏的变幻相应，从而模拟出乐音在时间中流淌的动态感。罗塞蒂的弟弟威廉曾对《一曲海的魔力》(A Sea-Spell)作出如下评论：“画作是关于塞壬或海洋精灵，她的鲁特琴乐音引来了海鸟的倾听，她的歌声对着迷的水手有着不可抗拒的魔力”(Rossetti 1904:228)。画作中，塞壬的手指纤细动感，眼神沉醉迷失，为海风吹拂的金色丝滑薄衫四面飞溢，从远方飞来的白色海鸟仍舞动着翅膀，左边隐隐闪现的海水波光粼粼，一头红色的秀发在风中飞扬，绘画中每一处景观无论在姿态上还是色彩上皆呈现出音乐般动态的美感，它们无不向时间的延展敞开。该画作由黑、红、金三色组成，在鲜明的色彩对比中喻指危险的激情与死亡的陷阱，画作中无声的音乐从而巧妙地带给观者一种“大珠小珠落玉盘”的紧张之感。罗塞蒂正是在这种以线条构筑的众多姿态、以色彩烘托的微妙情绪与氛围中完成了对音乐感觉的模拟，让画作呈现出时间的流动性和动感。

济慈曾在《希腊古瓮颂》一诗中认为：“听见的乐音固然美妙，听不见的旋律更为甜美。”(Keats 296)罗塞蒂一生推崇济慈，在画中也发展了济慈的观念。他一方面将观者内心引入上述动态氛围，另一方面通过上述对音乐氛围的浓墨重彩的烘托将观者转化为听者，去听那在时间中流淌的曼妙无声的乐曲，如同弹奏者般沉醉于乐音所引发的渺远思绪之中，从而在绘画的空间景观中享受到时间绵延带来的听觉快感。这一从视觉到听觉的拓展很大地依赖观者的联想、感受和创造性推理等能力。罗塞蒂擅长打通视觉与听觉的才能早已为研究者飞白所发现：“这位意大利血统的诗人善于把意大利式的热情与音韵、光、色等感官美结合起来，善于用一个颤音、一抹彩色或一种神秘的光来渲染艺术效果，而他带古色古香的语言也加浓了这种神秘的意境”(飞白 17-18)。唯美主义者沃尔特·佩特在他的文章“乔尔乔涅学派”中提出：“所有艺术都不断地渴望达于音乐的状态”(Pater 1986:156),罗塞蒂的绘画也正是追随这一理念，以音乐状态为自身的至高诉求。至此可见，罗塞蒂通过其丰富的诗画实践打通音乐与绘画而将时间性引入了画作中，力图挖掘出绘画自身魅力之外的新力量。

如果说罗塞蒂同主题多幅画作的不同瞬间呈现是绘画以明显的时间性的方式展现自身，那么在绘画中引入音乐状态则是借助想象力在观者的心理中产生隐性的时间观感。此外，罗塞蒂的绘画不仅如上所示以显性或隐性的时间性的方式展示给观者，还借助文学叙述本身来凸显绘画的时间潜能。他的绘画题材往往与文学有着紧密的关联，除了在早期绘制过当代生活之外，他在后来的绘画生涯中反复绘制的是古希腊神话、《圣经》故事和中世纪传奇中的人物或场景，使得观众在观画的同时借助早已熟知的文学叙事而大大拓展画面所呈现的内容。在借助文学的时间性来发展绘画的时间性时，他并非对古代文学题材和内涵原封不动地接受，而是以旧瓶装新酒的方式加入自己的省思。如，在《特洛伊的海伦》(Helen of Troy)中，罗塞蒂的画作能立即唤起其背后的文字故事，却又对该文字故事进行了彻底的颠覆。画的背面题写着：“特洛伊的海伦，船只的摧毁者，男人的毁灭者，城市的摧残者。”画中金发女人厌倦的眼神似乎对背后陷入熊熊大火的城市漠不关心。画面的中心是为海伦所看似漠不经心地玩弄着的坠饰，上面燃烧的火把更是希腊人生命之火的象征，寓示着海伦将命运牢牢地把握在自己手里，她对发生的一切安之若素，因其早已明了诱拐和交易自己的人要付出何等代价——英雄战死、城池沦陷。于是，上一秒还沉醉在理想美的凝视里的观者，下一秒已陷入深重的惊惧与恐慌之中，一个恐怖的陌生世界在观者的意识中弥漫开来，画中的海伦成为文字的海伦所不曾设想的分身，强力地撼动着维多利亚时代的性别秩序，被父权法则放逐到符号秩序边缘的女性重新归来，带来剧烈的暗恐感。

三、向空间移易的诗

罗塞蒂的诗画艺术不仅呈现出绘画向时间流动的景象，更具有诗歌向空间流动的美学特征，这是如何达成的呢?美国理论家丹尼尔·贝尔提出，模仿与时间和空间的理性建构是主导西方艺术审美的两个古典原则(转引自张兴华 85)。莱辛的诗画异质论也建立在西方两千多年的艺术模仿论的基础上，模仿说使西方传统绘画以再现客观事物的真实形态为追求，在画布的二维平面上创造出三维空间的幻觉。莱辛所讨论的空间是有序、可度量的欧几米德的物理空间，时间是客观的物理时间。当莱辛论说绘画是一门空间艺术时，指涉的是颜色、线条等绘画媒介的空间性以及绘画擅长于表现空间中并列的物体，强调顷刻之间空间景象所展现出的共时性，否认绘画具有与文学艺术相媲美的展现时间中持续事物的优势。在运用爱德华·索雅(Edward Soja, 1940-2015)的空间理论重新审视莱辛的时空观时，笔者发现莱辛所言绘画是空间艺术的“空间”,大体对应着索雅所言的第一空间，也即作为基础空间的物理空间，而罗塞蒂的诗歌不仅呈现出造型艺术的物理空间，还展现出索雅意义上由主体延展出的第二空间，即包含认知、想象和情感在内的精神空间，甚至还具有索雅所言的既包容又超越第一、二空间的多维空间，也即第三空间。(4)在索雅空间理论的观照下，我们可清楚地揭示出罗塞蒂的诗画艺术中诗歌向空间流动的美学景象。

首先，罗塞蒂善于通过诗歌形式呈现出的空间感来模仿莱辛论及造型艺术的物理空间，他常运用图画空间元素创造诗歌，在从画转换为诗的过程中将画的物理空间元素化入诗中，并在通过诗歌技巧对物理空间的模仿中精准地呈现出诗歌的精神意涵。以罗塞蒂一幅名为《抹大拉的玛丽亚在法利赛人西蒙门口》(Mary Magdalene at the Door of Simon the Pharisee)的素描画为例，在他将其转变为一首同名十四行诗(1869)的过程中，这首诗会呈现出怎样的图画空间呢?罗塞蒂经常对同一主题进行多种媒介的创作，与这素描画、十四行诗相联系的还有一幅油画。罗塞蒂的油画《抹大拉的玛丽亚》(Mary Magdalene)主要是用颜色和技法来讲述故事，而这幅素描唯一依靠的是线条的暗示，却让读者感受到了相同的故事张力。抹大拉的玛丽亚经过正在举办聚会的法利赛人西蒙的门口时透过一个小窗户瞥见耶稣的脸。她挣扎着离开这些狂欢者要进入那扇门时，一对非常性感的爱人试图留住她。她的动作凝固在时间中，站在了这整个非常平衡的图画结构的中央。图画的左下角台阶起始处与右上角的耶稣的头连成了对角线，抹大拉的玛丽亚正处于朝供奉着耶稣的头像的长方形结构的上升姿态中；另一条与之对抗的对角线则起始于性感恋人的右脚踝，穿过这一对恋人和聚众取乐的人群一直到左上角，于是这一素描画就通过一个辩证运动而建构起来。抹大拉的玛丽亚虽然遇到世俗诱惑的阻碍，但仍在朝着她的精神目标前进，救赎在前面等着她。

该素描画在1853-1859年之间经历了多次修订并有数个版本，这一钢笔素描完成于1858年，11年后罗塞蒂又写下了同名诗歌：

你是否会扔掉头发中的玫瑰?

不，你整个就是一朵玫瑰，——花冠，嘴唇，和面颊。

不，不是这个房屋，——我们寻找的是那个宴请之家；

看他们如何碰触和登场；你进到那里。

我们俩将要共享这柔和的欢爱之日

直到夜晚在我们的耳边低语。

什么，甜心，——这个愚蠢的怪人还在拖住你?

不，当我亲吻你的双足，他们定会离开。”

噢放开我!你并不是我的新郎

他的脸正引领我靠近?我吻他的双足，

我的发、我的泪正是他今日的渴求：——噢!

什么语言可以预知，哪一天哪一年

将看见我握紧他那沾染着血的双足?

他需要我，呼唤我，爱着我：让我走!(Rossetti 1886:356)

在这场从图画到文字、从视觉到听觉的转换中，罗塞蒂几乎没有遗漏故事的精神内涵，找到了与构图元素对等的语气和句法的步调。十四行诗第一部分的8行是世俗的爱人在劝说抹大拉的玛丽亚一起追逐世俗之乐，第二部分的6行则由抹大拉的玛丽亚诉说对基督的向往，形成一种辩证的对立，它们犹如上文中分析出的两条架构起整个素描画的对角线成为诗歌的主体架构。十四行诗的前8行用16个标点符号中断抹大拉的玛丽亚的前进，创造出一种强烈的滞留之感，起到素描画中阻碍抹大拉的玛丽亚攀升的线条相同的功能，传达出爱人想要阻止抹大拉的玛丽亚使其回到世俗愉悦中的意图。在前8行中出奇地出现了丝毫未被打断的平滑流畅的第五六行所传达出的世俗之爱的欢欣，就犹如素描画中从基督滑向世俗世界的那条对角线一般平滑。在前5行表达自己对基督的向往之后，最后一行调转主体，表达基督对自己的需要与现身，深化了向上攀登的动力。十四行诗的最后一行更是像素描画中的阶梯，从“需要”(needs)、“呼唤”(calls)到“爱”(loves),表达出言说者与基督关系的层层递进，最后抵达彻底地从尘世挣脱的飞跃。在这首十四行诗中，诗人运用图画的线条技巧架构起诗中的主要冲突，辅以作为标点符号的图画的点加深冲突的张力，并运用词语的递进关系模仿画作中的阶梯以象征救赎的上升之路，充分展现了诗人运用图画的物理空间元素创造诗歌的功力。

其次，罗塞蒂善于运用艺格敷词(ekphrasis)给原画作补足心理空间，(5)这一对空间的精神维度的探讨正与索雅的第二空间重合，也被称为想象空间。正如陆扬所言，它“用精神对抗物质，用主体对抗客体”,是对“第一空间认识论的封闭和强制客观性质的反动”(31-37)。罗塞蒂的诗歌始终在寻找可以将其个人情感具象化的形象，他曾在给朋友戈登·黑克(Gordon Hake)的信中写道：“与绘画中所重造的形式一样，我也应该希望在诗歌中主要处理个性化的情感”(Rossetti 2002:449-450)。罗塞蒂写了一首十四行诗“为安德烈亚·曼特尼亚的一个女性寓意舞所作”(For an Allegorical Dance of Women by Andrea Mantegna),它对应的画作是安德烈亚·曼特尼亚(Andrea Mantegna)的《帕纳塞斯山：战神与维纳斯》(The Parnassus: Mars and Venus)。诗歌第二至六行对诗中角色“他”(he)予以描绘：“当这音乐响起的时候/一阵甜蜜的剧痛，清晰地穿过他的身体，/他凝视这些岩石和那片山脊般的海。/但是我相信，斜靠向她们，他/正好感受到她们的头发滑过他的脸”。我们根据诗画比对，可推知诗中的“他”是指画中弹七弦竖琴的阿波罗，诗人选择阿波罗为内在立足点，为我们补充画作的心理空间。罗塞蒂认为曼特尼亚致力于图画的效果却并不知自己所意图传达的意义，(6)于是通过阿波罗这一内在立足点的设置，让读者追随着他去感知置身画面之中的人物所切身感受到的情绪与观念。

诗歌的首句和尾句分别用“几乎不”(scarcely)和“没有”(nought)两个否定词表达对理性思考这一认知方式的拒绝，这一拒绝更具体地体现在这3行诗中：“就像每一个女孩路过他；既不注意去数/有多少双脚；双眼也坚定地不去看/那盲目不变的思想”,“数”是理性的表现，思想也被“盲目不变”这一否定词汇所形容。然而我们看到诗人将理性思考与感官体验对举，在拒斥前者的同时推崇后者：“当这音乐响起的时候/一阵甜蜜的剧痛，清晰地穿过他的身体”,诗人认为理性思考并不能让我们获知对音乐、绘画和诗歌等艺术的意义，而感官体验则能让意义自主地在我们身上降临。阿波罗弹奏七弦竖琴时“斜靠向她们，他/正好感受到她们的头发滑过他的脸”,这让人回忆起《神佑的少女》(The Blessed Damozel)中的诗行“然而此刻，就在此地，/她确实斜靠着我——她的秀发/全落在我的脸颊……”(Rossetti 1886:232)正是在这一感官体验中，言说者体验到了与逝去爱人的神秘结合，在罗塞蒂的诗中“斜靠向”(leaning towards)、“倾身”(leaning over)都是预示精神关联瞬间的独特用语。通过对阿波罗这一内在立足点的心理空间的展示，诗人最终让人体悟到他的情感倾向：思维劳作终究徒劳，唯有感官的生命永恒。诗人通过诗歌补足画作的心理空间，从而为其提供一种独特的诠释。

最后，罗塞蒂的艺格敷词还善于变形画作意象以揭示画中人的心理空间。他通过在诗歌意象上呈现出对画作的变形，进而透过画面展现的心理空间给读者一种回溯艺术家内在心理空间的可能性。罗塞蒂的“为乔尔乔内的一个威尼斯牧歌所作”(For a Venetian Pastoral by Giorgione)也和“为安德烈亚·曼特尼亚的一个女性寓意舞所作”一样创作于早期，同为发表在《萌芽》杂志第4期上的6首十四行诗之一，它所对应的画作是《乡间音乐会》(Fête champêtre)(7),此画现在被归于提香而非乔尔乔内。

上述十四行诗着重强调情感元素而删减其他元素从而发生变形。诗歌在短短的14行内出现了7个与情感相关的名词、动词或形容词：痛苦(anguish)、不情愿(in Reluctant)、呜咽(sobs)、悲伤(sad)、愉悦(pleasure)、闷闷不乐(pouting)、哭泣(weep)。画作中的5个人物到了诗中减为了3人，这些情感分别寄寓在诗中出现的3个人物上，他们分别是倒水的女神、弹鲁特琴的男子和坐在草地上的女神。在诗人的笔下，水波叹息、琴弦呜咽，瞬息之间一切都静止了，女神手中的玻璃水罐停落在空中，男子停止了歌唱和弹奏，静谧凝滞的空气中仿佛有一个必会让吹笛女神哭泣的秘密等待揭露，整首诗用一种情景交融的伤感勾勒出诗中诸人物的心理空间，意欲营造出一种神秘忧郁的情感画面。在这种伤感基调下，原画作中的女神意象、音乐意象和水的意象都被一层情感滤镜映照而发生变形，诗人也借此完成了对这幅名作的独特诠释。

在艺术史上，批评家对该画作意义的诠释众说纷纭，有批评家认为画作主题已经囊括在标题的指涉中，也有批评家将之看作一个寓言，从画作左右两边高级与低级的明显对比中得出证据，认为画家以画作这一艺术形式来阐释一种与亚里士多德相关的诗歌理论(Egan 303-313)。还有批评家认为画作讲述的是一个神话，左右两边的裸体女性分别是众缪斯的女王和缪斯欧忒耳珀，草地上是阿波罗在指导帕里斯鲁特琴技艺(Kilpatrick 123-131)。罗塞蒂的诠释不同于所有这些批评，他不仅丝毫未注意画中客观细节的对比，(8)还忽视了画作中阿波罗所对话的男子，画中的人物、水、音乐等意象都成为忧郁的神秘情感的承载者，给读者呈现出一个静谧而令人沉浸的心理空间。正如贡布里希所言：“我们对于事物的感情的确影响我们对它们的看法，甚至还影响留在我们记忆中的形状，这是毫无渲染的事实。想必人人都有体会，以我们高兴时和伤心时相比，同一个地方看起来可能迥然不同。”(564)这首诗正是对神秘着迷的罗塞蒂在看到提香的画作时所必然做出的不同于其他批评家的诠释。

四、诗画互摄的意义

尽管罗塞蒂对绘画向时间流动、诗歌向空间流动的揭示也暗含着诗画合一的特质，但这早已与古典的“诗如画”传统不可同日而语。如果说莱辛的诗画异质说是对“诗如画”传统的否定与逆转，那么罗塞蒂笔下的绘画与诗歌在保存彼此本质的同时又摄取对方的优势特质则是对莱辛的诗画异质说的否定之否定，进一步提升和完善了文艺界、美学界对诗画关系的认识。“诗如画”传统以古希腊抒情诗人西蒙尼德斯(Simonides of Ceos)提出的“诗是有声画，画是无声诗”为先声，古罗马诗人贺拉斯于公元前1世纪在他的《诗艺》里论述诗歌和绘画的鉴赏方式时正式提出“诗如画”(ut pictura poesis)的观念，后世付诸其上的涵义则使“诗如画”越来越变得像一个先验的原则。诗画一致说强调形象与词之间一致性的背后有着纷繁复杂的动力，这不是本文讨论所能涵盖的范围。值得注意的是，文艺界和思想界对18世纪诗画一致说的讨论后半叶达到了顶点，而对描绘生产形象的力量以及诗画类比的辩论也最终导向了该传统的消亡(Nisbet、 Rawson 681-685)。虽然诗画一致说的规范性特质潜在蕴含着诗画异质的事实暗示，但是直到18世纪诗画一致传统得到鼎盛关注之同时，诗画异质的观点才被严肃透彻地建立起来，这位确立者正是温克尔曼的同时代人莱辛。《拉奥孔》(1766)一定程度上也是莱辛为了回应温克尔曼在1755年的论文“关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见”提出的诗画一致说所作，它的全名《拉奥孔或称论画与诗的界限》更精准地提示出该书的关注点。莱辛在书中否认了诗歌应该模仿绘画的假设，并对诗画的恰当边界进行了详细分析，代表了西方“诗如画”传统的转向。罗塞蒂及其所引领的前拉斐尔派以大量的诗画实践参与着文艺史、美学史上对诗画关系的探索。他们的诗画作品试图在保留诗画本质特征的同时又重构传统上绘画与文学表现模式之间的时空区分，从而在承认诗画两重本质的同时，又突破两者的对立性，使诗画之间形成一种既非完全对立又非完全圆融的关系，成为对古典的“诗如画”观的否定之再否定，实现了对诗画关系之看法的螺旋式上升。

福柯曾对历史上的图文关系作出如下论断：“无论如何，图像与文本之间是一种等级关系。要么是图像统治着文本；要么是文本统治着图像。”(Foucault 32)若这一论断可靠，那么罗塞蒂的诗画双重艺术探索显然超越了这种二元等级对立的诗画关系，他通过对绘画的时间化和诗歌的空间化这一两者之间动态关系的呈现，在认可诗画两重艺术之本质特征的同时，深度挖掘两者互相转化和补充的可能，在保持自身媒介特质的同时，还释放出另一种媒介的美学魅力，形成独特的“出位之思”的审美趣味，彰显出前拉斐尔派于所处时代的先锋性。

再者，罗塞蒂的图像和文本都超越了对客观世界的模仿，成为引发想象和进入精神真谛的窗口。视觉的图像在时间化的处理下不仅没有成为对想象的吞噬，反而和诗文一起构成对想象力的双重召唤。至此，罗塞蒂的诗画艺术有效地对西方传统哲学二元对立等级观念形成冲击和动摇，成为一种不再受逻各斯中心主义支配的艺术书写，以艺术的方式预演着德里达哲学对传统形而上学二元对立观的颠覆。对罗塞蒂的空间艺术与时间艺术之间的圆融性研究不仅能为罗塞蒂研究打开新视角，还成为维多利亚文字图像关系研究的有机组成部分。罗塞蒂对传统诗画关系边界的挑战与重构也进一步加深了学界对前拉斐尔派运动之变革性的认识。

原刊于《中国比较文学》2022 年01期

引用作品【Works Cited】

Ainsworth，Maryan Wynn． Dante Gabriel Rossetti and The Double Work of Art． New Haven: Yale University Art Gallery，1976．

慈丽妍:“诗画互文: 拉斐尔前派插图与题画诗中的创新策略”，《国外文学》3(2017): 35－42。

［Ci，Liyan．“Intertextuality: The Innovation Strategy in Pre-Raphaelite's Illustrations for Poems and the Poems for Pictures”( shi hua hu wen: la fei er qian pai cha tu yu ti hua shi zhong de chuang xin ce lue) ． Foreign Literatures 3( 2017) : 35－42．］

Egan，Patricia．“Poesia and the Fete Champêtre．”The Art Bulletin 4( 1959) : 303－313．

飞白译: 《英国维多利亚时代诗选》。长沙: 湖南人民出版社，1985 年。

［Fei，Bai． trans． An Anthology of English Victorian Poetry ( ying guo wei duo li ya shi dai shi xuan) ． Changsha: Hunan People's Publishing House，1985．］

Foucault，Michel． This is Not a Pipe． Trans． James Harkness． Berkeley: University of California Press，1983．

贡布里希: 《艺术的故事》，范景中译。南宁: 广西美术出版社，2008 年。

［Gombrich，E． H．The Story of Art ( yi shu de gu shi) ． Trans． Fan Jingzhong． Nanning: Guangxi Fine Arts Publishing House，2008．］

Helsinger，Elizabeth K． Poetry and the Pre-Raphaelite Arts: Dante Gabriel Rossetti and William Morris． New Haven: Yale University Press，2008．

Keats，John． The Poetical Works of John Keats． Ed． Harry Buxton Forman． New York: Thomas Y． Crowell，1895．

Kilpatrick，Ross S．“Horatian Landscape in the Louvre's‘Concert Champêtre．’”Artibus Et Historiae 41( 2000) : 123－131．

莱辛: 《拉奥孔或论画与诗的界限》，朱光潜译。北京: 人民文学出版社，1979。

［Lessing，Gotthold Ephraim． Laocoon; Or，The Limits of Poetry and Painting ( la ao kong huo cheng lun hua yu shi de jie xian) ． Trans． Zhu Guangqian． Beijing: People's Literature Publishing House，1979．］

陆扬: “空间理论和文学空间”，《外国文学研究》4( 2004) : 31－37。［Lu，Yang．“Space Theory and Literary Space”( kong jian li lun he wen xue kong jian) ． Foreign Literature Studies 4( 2004) : 31－37．］

Nisbet，H． B． and Claude Rawson． eds． The Cambridge History of Literary Criticism，Vol．4． The Eighteenth Century． Cambridge: Cambridge University Press，2005．

Otto，Peter．“Blake's Composite Art．”Palgrave Advances in William Blake Studies． Ed． Nicholas M． Williams． London: Palgrave Macmillan，2006．

Pater，Walter． The Renaissance: Studies in Art and Poetry． Ed．＆ Noted Donald L． Hill． Berkeley: University of California Press，1980．

---． Three Major Texts． Ed． William E． Buckler． New York: New York University Press，1986．

Pearce，Lynne． Woman /Image /Text: Readings in Pre-Raphaelite Art and Literature． Toronto: University of Toronto Press，1991．

Rossetti，Dante Gabriel．The Collected Works of Dante Gabriel Rossetti． Vol．1． Ed． William Michael Rossetti． London: Ellis ＆ Scrutton，1886．

---． The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti． Vol．7． Ed． William E． Fredeman． New York: D．S． Brewer，2002．

---． The Poems of Dante Gabriel Rossetti． Vol． II． Ed． William Michael Rossetti． London: Ellis ＆

Elvey，1904．

Smith，Lindsay． Victorian Photography，Painting and Poetry: The Enigma of Visibility in Ruskin，

Morris and the Pre-Raphaelites． Cambridge: Cambridge University Press，1995．

张兴华: 《詹姆逊后现代空间理论视野下的当代视觉文化研究》。北京: 北京理工大学出版社，2017年。

［Zhang，Xinghua． A Study on Contemporary Visual Culture from the Perspective of Jameson's Postmodern Spatial Theory ( zhan mu xun hou xian dai kong jian li lun shi ye xia de dang dai shi jue wen hua yan jiu) ． Beijing: Beijing Institute of Technology Press，2017．］

朱光潜: 《西方美学史》上。北京: 商务印书馆，2017。

［Zhu，Guangqian． The History of Western Aesthetics ( xi fang mei xue shi) ． Vol 1． Beijing: The Commercial Press，2017．］

作者简介

易霞，文学博士，华南师范大学文学院讲师。研究方向：19世纪英国文学与艺术、西方美学、比较诗学。

总编：凌逾

责编：杜静雯

往期精彩

跨界经纬· 第3466期 | 谷维佳：从“正变”到“真伪”：论盛唐李、杜诗论中的“真伪之辨”

跨界经纬 · 第3465期 | 朱天助：辨析佛经科判之义

跨界经纬 · 第3464期 | 黎思文：从“用其文”到“学其体”——江淹的陆机书写与诗学建构

跨界经纬 · 第3463期 | 肖少宋：话本小说与潮州歌册——简论说唱文学对话本小说的因革

关于投稿：投稿邮箱kuajietaiji@163.com。