徐岱：《抒情作品与审美伦理》（上）

抒情作品与审美伦理（上）

长久以来，关于中西文学分别起源于“短篇抒情诗”和“长篇叙事诗”的观点似乎已成为定论。其实这经不起进一步的讨论。事实上在中国文学史中，并不缺乏相对接近西方“史诗式叙事”的作品。认为其中保存着大量优秀民间叙事诗的两汉乐府，其最突出的艺术性就在于它的具有史诗式品质的叙事性，[1]这个结论是成立的。比如有“乐府双璧”之誉的《孔雀东南飞》和《木兰辞》，两部作品都是长篇叙事诗。《孔雀东南飞》叙述的是一对情侣刘兰芝和焦仲卿的故事，虽然总共只有356句1780个字，但故事完整语言朴素，人物性格鲜明突出，结构紧凑而完整。类似之作到唐代还有杜甫的《三吏》、《三别》和白居易的《长恨歌》与《琵琶行》等。我们无须否认“中国的叙事诗具有极重的抒情气氛”，因为中国古典诗歌占主导地位的是缺乏曲折情节的故事化抒情短诗。但这并不意味着像绝句这类通常“不适宜于”叙述完整故事的作品，它就因此而只能成为与叙事艺术绝缘的抒情传统的一部分。恰恰相反，这类文本正是“中国式叙事”的代表。唐绝句中这方面的例子不胜枚举。

不妨让我们通过一些实际例子来说明。比如张祜的《宫词二首》其一：“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。”这首宫词叙事明白晓畅，其中的主角是一位从小就离开了自己家乡，来到千里之遥的宫城做宫女的女子。她在这寂寞宫廷中过了二十余年的人生，从当初的妙龄少女成了如今的半老徐娘。今后的生活可想而知也不会有“三千宠爱在一身”的可能，对其余生我们所能想象的就是元稹《古行宫》所描绘的情景：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”张祜这首《宫词》中的主角，在此只能是借一曲《何满子》，把一腔无处叙说的凄凉化作无声的哀怨当哭长歌。[2]诗中所提《何满子》原本是一种舞曲，特别适合表达让人悲痛欲绝的情感，常常能让具有“音乐之耳”的听者情不自禁地涕泣不已。所以在中国诗歌传统中，《何满子》渐渐成了表达人世哀情之极致的符号。再以张祜本人的故事为例。据记载，公元852年中秋夜，50岁的张祜一生贫困，因不堪忍受人格侮辱而自弹古筝吟诵一曲《何满子》后悄然离世。关于《何满子》的悲情艺术不在我们的关注中心，在此要强调的是，由上述分析可见，绝句的这种短小紧凑的形式并非擅长抒情，恰恰也是一种高明的叙事艺术的体现。虽只有短短四句二十个字，但却精辟地呈现出一位宫女的悲惨人生。

在某种意义上，这事实上可以看作是一种具有抒情色彩的“微型小说”。再如杜牧脍炙人口的这首《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”古往今来，这首诗已经成为炎黄子孙们最重要的日子“清明”节最有代表性的作品。这是为什么？显然决非“抒情”的概念所能概括。分析起来，其中既有用“以小见大”的手法，对那个特殊场景的最精炼的概述；也有以形象生动的老少间的对话，通过“以乐掩悲”的方式反映出当事者丰富的情感世界。这种将“宏大叙事”做“微观处理”的艺术，与其说是展示了中国古典诗歌的“抒情传统”之特色，不如讲恰恰体现了具有世界性审美意义的“叙事艺术”的魅力。就像明末文人贺贻孙《诗筏》的《自序》里所说：最妙在不做答语，一答便无味矣。以这样的眼光重读那些绝句与律句等诗歌作品便能发现，这种以“抒情”性表达“叙事”的艺术的现象十分普遍，它其实形成了绝大多数中国古典诗歌的基本特色。再举两位唐人的诗为例。杜牧《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中！”和张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”

不难发现，前者由于引入了历史的维度而使笔下的描述拥有了情感的深度，后者则通过拥有心理的空间而获得了一种情感的厚度。在此意义上，它们无疑是“抒情”的。问题在于，我们是否就能给这两首诗以如此这般的评价？在某种意义上讲，让这两首诗经受住岁月的淘汰从众多同类作品中脱颖而出流芳千古的原因，难道与这些作品同时也具有“微型历史叙事”和“浓缩心理叙事”的艺术特色无关吗？事实上回过头去看，这也是以包括“劳者歌其事, 饥者歌其食”这类吟诵之语的《诗经》为源头的中国诗歌传统的特点。众所周知，《诗经》中的《国风》中多为“民间吟唱”，《雅》与《颂》则多属“庙堂之音”，二者构成了中国叙事诗两大源头。由此来看，中国古代之所以出现“诗史”现象，目的并非在于有意创造纯粹的所谓“抒情美典”的需要；恰恰相反，而是为了叙说芸芸众生永无希望的苦难人生。即便说“中国叙事诗”中的“叙事”属于“诗性叙事”，但毕竟不能无视“诗中有事”，甚至可以说是“无事不成诗”。用清代纪昀（字晓岚）在《松岩诗序》中的话说：两汉诗皆“缘事抒情”。[3]唯其如此，这样的结论是言之有据、讲得在理的：绝句不但可以叙事，而且具有鲜明强烈的叙事性。[4]

需要给予补充的是，在这方面古典律诗的表现更加突出。因而通过对唐代绝句与律诗的叙事性研究，完全能让我们得出中国古代抒情诗具有叙事性功能的结论。换句话说无论如何，所谓“诗性叙事”中的“叙事”的重要性不能被忽视。因为它既是“抒情”的载体，也具有自己的独特艺术价值。比如《诗经·卫风·氓》，叙述了一个弃妇被男方抛弃的完整过程，伴随着叙事过程的，有对这位可怜妇女深切同情的抒情。怎么理解其中的叙事与抒情的关系？有文章提出：此诗的重点与其说是在于弃妇被弃这件事本身，还不如说是弃妇在叙说事件时所表达的那种幽怨凄怆的情绪感动了我们。尤其是在诗的第三章这段文字：“于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可脱也。女之耽兮，不可脱也。”这是弃妇基于其悲惨遭遇而发出的“女权申诉”[5]。诗中对世间女子提出的这段沉痛告诫，无疑让这段渗透了情感的叙事产生了极大艺术感染力。不过深入地思考之下，不能不让人产生这样的疑虑：打动我们的这种情感力量难道仅仅就是“如泣如诉”的悲鸣吗？事情显然并非如此。

这篇短诗中不仅同样有着叙事性，而且正是故事的成功叙述在其中起到了决定性的作用。正是它作为“背景”为弃妇之悲从何而来做足了充分的铺垫，才使得作为当事人的女主角幽怨凄怆的情感诉说，获得了最佳的效果。换言之，在上面这个例子中，让我们为之共鸣的其实并非弃妇的这番悲情诉说，而是她的不幸身世。广大读者正是在了解了她的这种不平遭遇的基础上，才产生深深的同情。只有从这个方面入手，我们才能够理解美国电影编剧大师罗伯特·麦基的一个观点：“最伟大艺术”的荣誉，总是属于那些蕴涵着好故事的作品。因为“故事是审美情感最初的、最后的和永恒的体验。”[6]用阿根廷小说家博尔赫斯的话讲：当今时代的那些所谓的实验派小说正在让小说崩溃。因为它们抛弃了小说艺术的基本原则：讲一个好故事。他坚持：我不相信人们对于说故事或是听故事会觉得厌烦。[7]经实验心理学反复验证的案例，似乎能为两位大师的经验之谈提供某种科学化的依据：对于许多年龄在六至七岁的，能够理解音乐，找出节拍、旋律和节奏的儿童，他们“大多把音乐看成是‘关于某种东西’的，换言之，他们把音乐当成是在讲故事。”[8]这并非是要否认“抒情性”在人类艺术文化中所具有的同样不可忽视的意义，而只是对片面地分割“抒情与叙事”所形成的“审美张力”提出异议。

的确，必须看到诗歌与小说在一个方面存在根本性差异。这就是相比故事对的叙述的情节悬念的依赖，诗歌离不开声韵的美妙和谐。中国古人郑樵因此有“诗在于声，不在于义”[9]之说，唐代诗人刘禹锡在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》中还讲过“词妙而深者，必依于声律”这样的话。俄国学者什克洛夫斯基说得更直白：“诗行反复咀嚼声音，欣赏这些声音的美味。”[10]但事实上，当他们这样说的时候，只是对诗歌作为语言艺术的特色的强调，而并非真的想要彻底排除我们通常以“意义”命名的内涵。因为即使优秀的音乐也具有这种意义。归根到底，这些成熟的美学家强调诗与歌的音乐性是因为他们始终清楚，“不论你在哪里发现一个音乐般地说出来的句子，在言词上有真正的韵律和旋律，那里也就会有某种意义深刻的好东西。”[11]决定艺术作品质量的东西，说到底就是作为个体的人的悲欢离合的命运。而这种东西根本不由悦耳动听的声音或赏心悦目的景象所决定。因此换句话说在艺术中真正重要的是懂得：人类的悲欢离合不仅取决于元音和辅音的声音，不仅取决于我们所读到的词是形容词还是名词。这是意义构建的一部分。[12]在什克洛夫斯基看来，“人的遭遇”这才是小说中主要的东西，长篇小说的内容就是坎坷人生。[13]显而易见，什克洛夫斯基的这个见解并不只是关于小说的道理，它同样涉及诗歌的成功之道。

由此可见，仅仅从《诗经》以来的中国古典诗歌甚至是绘画与戏曲等中国艺术，大多具有这种“诗性叙事”的特色而归纳出一个“抒情传统”，这样的做法缺乏充分的学理依据。这个命题是一种充满主观的先入之见的结果，不仅有违历史经验的事实，同样缺乏逻辑方面的合理性。“抒情与叙事”这对诗学范畴之所以具有广泛的跨文化意义，就在于正是彼此的相互关联所构成的“审美张力”，形成了人类艺术文化的繁荣。一方面，没有抒情的叙事是不成其为艺术作品的“记事”；另一方面，缺少叙事平台的抒情会显得苍白空洞而沦为不具艺术品质的私人话语。小说家王安忆说得好：不要以为所谓情感就是那些自我陶醉和私人化的东西，真正有意义的抒情是有其属于自己的体积的。[14]换句话说，一首优秀的抒情诗要想达到淋漓尽致的抒情效果，也离不开大篇幅的叙事性文本。最能说明问题的是唐人无稹的长诗《估客乐》。

       估客无住著，有利身则行。出门求伙伴，入   户辞父兄。父兄相教示，“求利莫求名！求名有所避，求利无不营。”伙伴相勒缚：“卖假莫卖诚！交关但交假，交假本生轻。”自兹相将去，誓死意不更。一解市头语，便无邻里情。偷石打臂钏，糯米吹项璎；归来村中卖，敲作金石声。村中田舍娘，贵贱不敢争。所费百钱本，已得十倍赢。颜色转光净，饮食亦甘馨。子本频蕃息，货贩日兼并：求珠驾沧海，采玉上荆衡；北买党项马，西擒吐蕃鹦；炎洲布火浣，蜀地锦织成；越婢脂肉滑，奚僮眉眼明；通算衣食费，不计远近程。经游天下遍，却到长安城。需中东西市，闻客次第迎；抑客兼说客，“多财为势倾。”客心本明黠，闻语心已惊。先问十常侍，次求百公卿。侯家与主第，点缀无不精。归来始安坐，富与王者亲。市卒酒肉臭，县胥家舍成；岂唯绝言语，奔走极使令。大儿贩材木，巧识梁栋形；小儿贩盐卤，不入州县征。一身偃市利，突若截海鲸。钩距不敢下，下则牙齿横。生估客乐，判尔乐一生。尔又生两子，钱刀何岁平！

此诗题目为乐府旧题，系乐府西曲歌名。相传《乐府诗集》中的《估客乐》最早为齐武帝肖赜所作，至梁改为“商旅行”。所谓“估者”即“贾”也，“估客”就是指贩运商品进行贸易而四处周游的商人。这些诗作的出现，真实反映了当时弃农务商的社会时尚，经济的发展改变了以往在家门口做小生意的局面，出现了闯荡南北的商帮团队。这类诗歌之所以广受称道，在于诗人既同情商人的艰辛和风险，同时也毫不留情地揭示了这些商人们贩劣卖假、官商勾结牟取暴利，自己过着腐朽侈靡的生活同时没心没肺坑害百姓的现实情景。除元稹此诗外，还有刘禹锡的《贾客词》：“贾客无定游，所游唯利并。眩俗杂良苦，乘时取重轻。心计析秋毫，摇钩侔悬衡。锥刀既无弃，转化日已盈。邀福祷波神，施财游化城。妻约雕金钏，女垂贯珠缨。高赀比封君，奇货通幸卿。趋时鸷鸟思，藏镪盘龙形。大艑浮通川，高楼次旗亭。行止皆有乐，关梁自无征。农夫何为者，辛苦事寒耕。”以及长元稹十三岁的张籍的同题《估客乐》：“金陵向西贾客多，船中生长无风波。欲发移船近江口，船头祭神各浇酒。停杯 共说远行期 ，入蜀经蛮远别离。金多众中为上客，夜来算缗眠独迟。秋江初月猩猩语，孤帆夜发满湘渚。水工持楫防暗滩，直过山边及前侣。年年逐利西复东，姓名不在县籍中。农夫税多长辛苦 ，弃业宁为贩宝翁。”但在这些同题诗中，之所以元稹此诗流传最广，因为其最具代表性。开篇“估客无住者，有利身便行”中一个“利”字就说明了一切，不仅准确精辟地点出了整首诗的核心，而且概括了此类题材的诗歌作品的共同特色。

需要进一步提上议事日程的是，究竟如何看待这些诗歌在中国诗史中的特色和位置？想要把这些长篇之作一网打尽地纳入“抒情传统”的范畴显然并不合适。但将这类作品排斥出去似乎更无道理。这不仅因为其中明显地体现了“借事抒情”的特点，更在于这种对民生疾苦的现实关注历来是有良知的文人士大夫所奉行的“道统”。比如白居易在给他好友元稹的《与元九书》中，回顾自己成长历程时谈到一段体会：“每与人言，多询时务，每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”这个早已是中国诗歌史上的名句，事实上道出了许多诗人的共识。比如元稹在《乐府古题序》中，以杜甫的《悲阵陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等名篇佳作为例提出，“凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”这里“即事名篇”的“事”是“时事”的意思，但不能仅仅看成是对密切关心当下社会生活的杜甫诗歌的评价，事实上这个观点正是发端于《诗经》的中国古代诗歌“道统”的正宗继承。东汉时期思想家王充（27—约97），就在其《论衡·自纪》中提出了“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”的著名论点。

       由此可见，重新考察中国诗歌艺术的“道统”不难发现，其实存在着一种“双重性”：不仅有广为人知的“文以载道”之说，除此还有人们相对不熟悉的“文以致用”之论。事实上，无“致用论”也就无“载道说”。用刘勰《文心雕龙·原道》篇中的话讲，文学作品要“写天地之辉光，晓生民之耳目”。自此之后，从北宋学人王安石在《上人书》中提出“且所谓文者，务为有补于世而已矣”，到清初学者顾炎武在《日知录》里强调：“文之不可绝于天地间者，曰明道也，纪政事也，察民隐于，乐道人之善也。”[15]这里引用的笔墨中集中提到的“文”，显然不能仅仅理解为现代意义上的“文章”，而是不仅包含着“诗歌形态”、而且是以它为代表的作为“语言艺术”的文本。即使从这个方面讲，“抒情传统”的问题不仅体现在美学理论上的浅薄，对“抒情与叙事”的相关性缺乏认识；而且也表现为对中国古代诗歌传统的片面性解读。

毫无疑问，关于中国古代诗歌的这个概念，作为“一家之言”自有其一席之地。不过问题在于，依照这个逻辑做进一步推衍，不难发现“叙事性”同样具有类似的特性和功能。这在以绝句与律诗为代表的中国古典诗歌中同样能够找到典型性案例。不妨再以上面所举元稹的《估客乐》为例，这首诗究竟是采用了“诗性叙事”手法的叙事诗，还是体现了“叙事艺术”特色的抒情长诗？恐怕谁也无法在此准确做出一种“非此即彼”的选择，而只能是给予一个“亦此亦彼”的界定。这本身就昭示了“抒情传统”这个颇为引人注目的命题，存在着顾此失彼的片面性。在这个意义上，的确就像一些学者所指出的，此说或许只能看成一种大而化之的“戏论”，[16]经不起认真严肃的学术考察。换句话说，这是为了寻找一个能够同西方艺术文化分庭抗礼的“中国特色”，而殚精竭力发明出来的一个概念。将它视为“文化民粹主义”或许有点过分，但随着这个概念的影响不断扩大，逐渐在“文化中国”成为被普遍认可的诗学命题，也就不能不指出其背后有着无法遮蔽和难以抹掉的“文化民族主义”的因素。这不能不影响到这个概念的学术价值。

虽说“西方的诗历来带有小说、戏剧的叙事性质”，但从以上的分析来看，就像在偏重于“讲述故事”的荷马史诗中，并不缺乏让人回荡气回肠的“抒情意味”；在讲究神韵的“吟咏性情”的特色下，中国古典诗歌同样并不缺乏类似的“叙事性质”。[17]清代文人贺贻孙在《诗筏》中写道：“吾尝谓眼前寻常景，家人琐碎事，说得明白，便是惊人之句。盖人所易道，即人所不能道也。”他以南朝诗人谢灵运《登池上楼》中的名句“池塘生春草”为例，指出这句诗之所以能永载史册，就在于这“生”字的魅力。它的奥妙就在于极为现成却又极为灵幻。虽平平无奇，但较之于“园柳变鸣禽”这样带有明显刻意为之的痕迹的句子，显得更为自然而有味。诚然，在中国诗歌史上，这个案例早已众所周知。其实整体来看，除了“池塘生春草”这句，这首诗别的其实都不值一提。但让人想象不到的是，仅仅就这么一句诗就足以让作者名字被后人记住。它说明，真正的杰作往往属于那些“道寻常景，写琐碎事”的作品。因为这个概念预置的前提：西方艺术重“叙事”中国艺术重“抒情”这个“二元说”本身，就是存在严重的思想偏见的产物。

这个道理虽说早已没任何新意可言，但其中值得注意的是：就像优秀诗人本能地拥有对“天地自然”的一份敬意；在艺术文化中，必须保持对“人世常识”的起码尊重。用美国著名戏剧家阿瑟·米勒的话说：一部剧本应该对有常识的人讲得通。[18]与科学研究总是在追求对常识的不断超越截然不同，对于艺术文化而言，事实表明“常识是更好的向导。它会不费周折地发现艺术作品的精神不同于其作者有意识灌注给作品的那种‘精神’。”[19]之所以在此重提这段旧案和往事，就是为了论证这样一个道理：对于众人习以为常的东西，明智的做法是不做轻易的否定。落实到我们讨论的“抒情传统”，也就是继续思考一个问题：为什么在学理上经不起认真分析的这个概念，却会如此轻易地被学界所接受？仅仅归咎于行业中人习惯于追随权威话语和新潮理论的“潜规则”，这肯定是难以成立的。有学者指出：要解释中国的抒情传统，一定要面对“抒情”与“政治”常为一体之两面的现象。而这种“一体两面”其实最终仍有一个归属点，这就是中国历代文人墨客的“生命情怀”。[20]这是一个耐人寻味的见解，但有必要给予进一步的明确：这个被命名为“生命情怀”的东西，究竟有怎样的内涵？

或许这个思想的发生背景，可以追溯到曾任台湾清华大学中文系教授的吕正惠先生的两个观点：其一，中国人是唯感情的、唯感性的，简单地说是“唯情”的。这种情之本质化、本体化的倾向，就是中国抒情传统的重大特色之所在。其二，中国抒情传统的另一重要特质，即对文字的极端重视。所以归根到底，中国抒情传统是由“感情本体主义”和“文字感性”交织而成的。这是互有关联的两面，两者的共同特色就是：把经验凝定在某一范围之内，加以深化与本体化。因此，当深化的程度越来越少时，它们的缺点也就开始暴露出来。[21]这说得很中肯。对“抒情传统”概念所作的这些进一步的梳理，让我们对这个诗学命题的内涵有了更全面的认识。但倘若细究起来，却能发现一个颇具反讽意味的现象：这事实上是在用一个西方思想概念来解释中国文化传统。事实上，高友工提出“抒情传统”的同时，还曾特意对其中的关键词“抒情”做了明确界定：“抒情”顾名思义是抒发感情，特别是自我此时的感情。[22]这个解释恰恰是将这个“西方”概念用在了“中国”语境。

在英语里，“抒情诗”（lyric）的概念在词源上最初是指一种由古希腊七弦竖琴伴奏的歌曲，后来才渐渐专指一种篇幅短小的语言艺术作品。虽然其基本特点是以激情而不是理智见长，[23]通常只是一种心情或一种感情状态的简单表达。“但这类诗歌也包括表达更复杂的心理发展过程的较长诗篇。”[24]从这样的界定来看，构成“抒情诗”的实质是一种“抒情性”。这种特性能超越“体裁”和“文类”的限制，并不局限于“抒情诗”（lyric poetry），而能进一步包括诸如“抒情小说”和“抒情戏剧”等等。问题的关键在于，这里所抒发的情感内涵具有特定的思想品质。朱自清在《诗言志辨》的序中曾指出：“西方文化的输入改变了我们的‘史’的意念，[25]也改变了我们的‘文学’的意念。”与此同时他也谈到：“抒情”这词组是我们固有的，但现在的含义却是外来的。从今天的跨文化视野看，朱自清先生当年的这个见解很中肯。作为词组的“抒情”，最早大概出自《楚辞·九章·惜诵》：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”此外《左传·昭公元年》也有：“吾代二子愍矣。”再有唐代诗人骆宾王《秋日饯陆道士陈文林得风字》诗序：“虽漆园筌蹄，已忘言於道术；而陟阳风雨，尚抒情於咏歌。”以及元代赵孟頫《咏怀》之四：“抒情作好歌，歌竟意难任。”

由这些具体例子不难发现，这组中国词汇与西方概念有同有异。“同”在都含有主体内心情感的外露式表达，“异”在所表达的情感内涵上，在相对意义上存在着狭小与阔大的根本性区别。由“愍”而生的中国式抒情，表达的是个体的忧愁与哀伤。这与由现代浪漫主义思潮推波助澜的“抒情”相去甚远。不妨再用朱自清的话讲：一般说来，中国古代更多使用的是与抒情相近的“缘情”，这个词组之范围较抒情小，表现在对宇宙人生的看法等方面。换句话说，“缘情”侧重于主体由个人经历而产生的生命情怀。而“我们后来说‘抒情’范围较大，是受外国影响的，把对宇宙人生的观感都包括在内。”[26]高友工自己的著作中也曾明确提出，陆机的《文赋》可望而不可以说是中国文学理论走向抒情的一篇“宣言”。[27]但人们都很清楚，陆机《文赋》中对中国诗学起到推陈出新之功的，首先是在“诗言志说”之外提出了“诗缘情而绮靡”的主张。这与源自西方的“抒情观”有着本质的不同。事实上，这就是朱自清强调的同一组“抒情”词汇中蕴涵并不相同的含义的原因。也正因如此，在朱自清这种返本归真的诠释中，还隐含着深一层的意思：中国本土的“缘情说”与引自西方的“抒情论”之间，除了意义内涵上的特色差别外，还明显的地存在着伦理价值上的高下之分。这个见解的深刻性需要我们做出进一步的充分阐释。

由此看来，与其没完没了地为“抒情传统”是否成立而纠缠不休，不如像王德威教授的文章中提到的，将重点转移到这样的问题：中国式“抒情写作下的伦理承担”[28]究竟有着怎样的表现和成就？在某种意义上，这似乎也正是“抒情传统派”们的一种隐含的目标。用高友工的话讲：长久以来，此一抒情传统在中国文化中占有极高地位。而之所以能这样，归根到底在于它所强调的“美感经验同时也是伦理经验”。[29]换句话说，当西方传统凭借其科学文化的发达而占据“事功之用”的权威性，中国文化凭借其抒情传统的延续而占据了道德制高点。由此可见，如同绝大多数涉及跨文化视野的中国学人的研究，实质上往往并不满足于“你有我也有”。关于“抒情传统”这个命题，它之所以能产生如此大的影响力，显然并非像倡导者所说，只是为中国艺术传统，确立一个能与西方文化分庭抗礼的资源；而在“言外之意”的深层次，有着更高的价值评判方面的一争高下的意图。

这种情形由来已久而成为“传统”，但它的结果却显得一厢情愿并不如人意。中西两位学者的话最具说服力。其一是杰出的现代中国思想家梁启超的见解：“我国人无论治何学问，皆含有主观的作用，搀以他项目的，而绝不愿为纯客观的研究。在许多中国知识分子那里，讲中国史，听见外国人鄙视中国，心里就老大不愿意，总想设法把中国的优点表彰出来，一个比一个说得更好，结果只养成全国民的不忠实之夸大性。”[30]其二有德国著名泽学家鲍吾刚指出：大部分中国学者，通常都从一个明确的、主观的角度来看待事物。特别是当那些问题是时下关注的、非常急迫的问题的时候，这一点就更加显著。他们的著作中往往出现“一种亲近的认识和一种无法克服的偏见纠结在一起”。尤其是在涉及到价值判断时，“中国学者完全不带偏见的作品是非常罕见的。”[31]无须讳言，这样的话会让民族主义情绪浓厚的国人听起来极为不满。但所谓忠言逆耳，尽管如此，能够或者说愿意尊重事实的人，都无法否认这是一针见血的话。落实到具体方面，两位学者指出的现象在我们讨论的“抒情传统”上是否同样存在呢？在我看来，答案无疑是肯定的。

比如在高友工的老师徐复观先生《中国艺术精神》中，在总结庄子美学思想时作者写道：中国文化与西方文化最不同的基调之一，乃在中国文化根源之地，无主客的对立，无个性与群体的对立。“成己”与“成物”在中国文化中认为是一而非二。[32]显而易见，这早已不只是“就是论事”地谈庄子美学，而是以此为话题，借题发挥地进行价值评判，强调中国文化较西方文化更为优越。诚然，这并非徐复观首创，而是近代以来做中国文化研究者的“惯例”。因为我们实在无法在科学文化上，以所谓的“四大发明”来与西方文明对峙，只有试图在人文文化方面寻找路径。问题当然不是不可以有这种想法，事实上世界上任何一个国家和民族都不会轻易承认自己的不足。中国尤其如此，所谓“老婆是人家的好，文章是自己的妙”。这句俗话清楚地道出了这点。“好色”或许是全世界男人的共同问题，但“重文”则是中国文化向来的自我认同。问题是这样的观点究竟能否成立。徐复观在其书的序言中重申，他写此书“不是为了争中国文化的面子”，而是的确由衷地认为中国传统中科学文化的落后“无意中”成全了我们在人文文化上的优越位置。即不假藉神话迷信的力量，使每一个能在自己一念自觉之间，于现实世界中扎根站稳，并且进而通过弘扬这种种精神人类能凭这自觉之力而解决人类自身的矛盾。

 我愿意相信，作者在其写作期间的这番表态是真诚的。但在事过境迁的今天再来看这种说法，我想徐复观先生若有自知之明，恐怕自己也不好意思再“旧说重讲”。不久前，北京大学教授李零在其论述孔子的《丧家狗》一书中，以“孔子不能救中国，也不能救世界”做结尾。此话不能说错，但却毫无意义。不过他在书中特别指出：西方重个人，未必轻集体；重物质，未必轻精神；重技术，未必轻人文。我们的推论是自欺欺人，认为他们西方人和自然，关系太紧张，不像我们，天人合一。“这是完全说反了。”由此他强调：“传统不皆是精粹，很多应叫‘国渣’。”[33]这个见解颇为深刻，当然也是多年来许多有良知的前辈学者共同的观点。比如储安平早就写道：我们的社会上只是充满了各种理论、口号、标语、宣言、计划、报告、教规、条文、守则、演说、座谈等等。单从表面上看，似乎也是蓬蓬勃勃的，但一究实际，只是一股空气。他指出：中古往今来，中国社会的价值观核心就是“私利至上”。导致人人重私。其结果是“社会无是非，无公道。”[34]所以有著名京剧剧目《苏三起解》中的这句千古名言：公道不公道，只有天知道。

这种不讲“公道”的社会必然会出出这样的情形：“在中国学校里，一个最无抱负、最无才干、最无个性，从各方面看都是最平庸的人，常常被学校当局认为是最优秀最标准的学生。”[35]我想，读到这段话的读者许多人会产生一种错觉：以为作者就活在当下中国，因为他所写的这些依然是今天中国社会让人们最熟悉的风景。尽管孔子根据他对历史的观察，早就极具远见地提出“移风易俗”的思想。但后世所形成的“传统”恰恰相反。光绪二十六年十二月（1901年2月14日），西太后（也即“慈禧太后”）在历经艰难险阻终于逃到西安行宫，在发布变法自强的上谕中写道：“误国家者，在一私字；祸天下者，在一例字。”换句话说：让中国每况愈下的症结就在于“安于现状，不思改革”。但这只是表面现象，症结何在？叶嘉莹教授提出：中国在过去数千年来之所以能使得那些贪污腐败祸国殃民的政府和官员，敢于骑在人民头上横行无忌，就正是因为人民中觉悟到自己的力量的人太少，敢于拿出力量来参与斗争的人太少的缘故。[36]这与钱穆先生所说的下面这番话虽不同，但意思一致：“中国人主张安命，因此每不能打开局面来创造新的，只对旧的极回护，极保守。”[37]这些当然是实话实说，但仍然未能道出事情的根本。

问题的症结并不复杂：就是梁涑溟先生的这番话：“中国文化最大之偏失就在个人永不被发现这一点上。一个人简直没有站在自己立场说话的机会，多少感情要求被抑压，被抹杀。”[38]许多年后，作家史铁生也指出：中国文化中第一件最糟糕的事是蒙昧主义，让成人幼稚化。第二个最糟糕的东西就是仅仅把人生看成生物过程，当作社会工具。而未能尊重精神的自由权利与实现。[39]缺乏“个性”的生命并非名副其实的“人”，在一个“无人”的社会，“天人合一”又从何谈起？有学者说得好：在古代中国，大众的生命是以“没有生命”的形态表现出来的，这是中国传统文人典型的悲剧。[40]由此可见，徐复观先生的努力终究事与愿违。而作为以他为榜样的弟子高友工教授的“抒情传统”，同样存在着这样的弊病。在某种意义上，这本著作可以看作对徐复观所作《中国艺术精神》的发扬光大。全书虽然重在通过具体史料的调度分析来尽量客观地论证其核心观点，似乎重在客观描述而并无明显的价值优劣之评论。但这并不妨碍有经验的读者从全书的字里行间读出一种“味道”：以“抒情性”为核心渗透到包括书画与戏曲乃至小说叙事最终构成“中国艺术精神”，达到了人类艺术文化至高无上的境地。

不妨对书里一段分析美感与快感关系的文字做些推敲。作者从最为基层的快感谈起，进入到中间层的侧重于结构形式欣赏的圆满感。高友工在其著述中特别强调，美感体验一方面必须从这种感官的、形式美的层次进入，但另一方面又必须警惕满足于这种以强烈的快感为特征的美感而停留于此。应该意识到这个层次之美的重要意义，在于它能提供我们某种实质上是对人生意义的洞察和觉悟的，可称为“境界”的东西。由于它体现了人生的智慧，故又可称为一种慧觉和感悟。作者认为，只有达到这种境界、闪烁这种慧觉，才能抵达艺术的最高层次，才能说这是美的巅峰。那么，怎样的艺术能够或者说已经达到了这个层次呢？作者是有答案的：就是中国艺术。这多亏了中国艺术精神那一以贯之的抒情传统。因为“我们在中国的抒情作品中不断地感到自我生命在流动自然的意象中，或在飘逸冲淡的情怀中得到最完美的实现；这不是一般悦目的感觉，甚至于圆满无瑕的形式可以比拟的美感。”[41]毫无疑问，这番话像高友工关于“抒情传统”的整个论述一样，显得云遮雾罩晦涩难解。

不过我们如果费力而为仍能找到理解其意的门径。它的意思其实是指：抒情传统之“根”来自于作为中国诗歌“开山纲领”的“言志传统”。按高友工教授的理解，这个传统的核心是“在个人心境中实现他的理想”。而这种理想的实质是一个“自然、自足、自得、自在”精神的实现。[42]对中国古代诗歌观的这番概括基本还是准确的，它只是漏掉了一个最重要的关键词和以此为核心的一句话：一切以“自我”为中心的“自利”意识，而这“两个自”是上述“四个自”的前提。其实高友工对此并非不清楚。他指出：真正的抒情大概应当是个人的私语、自语为人所知。[43]他只是没意识到，这里存在着一个事关重大的“抒情伦理”命题。这就是尼采曾强调的，美学必须要解决的这个问题：一个“抒情诗人”怎么能够是艺术家？[44]

编辑：丁文俊