徐岱：《抒情作品与审美伦理》（下）

抒情作品与审美伦理（下）

为什么这是一个问题？因为古往今来，凡是真正优秀的艺术杰作都向我们证明了一个道理：摆脱自我，让个人的一切意愿和欲望保持缄默。但现代主观诗人们老是在倾诉“自我”，不厌其烦地向人们歌唱自己的热情和渴望。这种吟诵和倾诉之所以成为很大的问题，就在于艺术中存在着这样一个隐蔽的法则：没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不能想象有哪怕最起码的真正的艺术创作。世界艺术史的经验早已表明，“每一部伟大的艺术作品都是客观的和非个人性质的。”[45]这当然并不是指艺术家不能使用第一人称“我”、不能诉说让其悲痛欲绝的心事。而是当优秀诗人以“我”的名义进行的诉说时，具有不言而喻的“我们”性。“你痛苦不痛苦，与我们有什么关系？”俄国诗人莱蒙托夫这话揭示了一个“艺术真谛”：由于艺术价值与情感表现相关联，使我们常常无视“美学第一法则”：在艺术中，“抒情”并不具有“天然”的审美价值，事实上它需要拥有一个“审美伦理”的合法性作为基础。就像一个少女为其失恋而悲哀能够赢得人们的同情，但一个守财奴却无法为其破财的痛哭引起人们的怜悯。所以符号哲学家卡西尔强调：伟大的抒情诗人都具有最深厚的情感，但是从这个事实我们并不能得出这样的结论：抒情诗以及一般艺术的功能就可以被归纳成艺术家倾诉其感情的能力。换句话说，真正的抒情诗人并不仅仅只是一个沉湎于表现感情的人。“只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。”[46]

 用英国批评家科林伍德的话讲：人们之所以对艺术家的事业进行赞助并付给他们酬金，其原因是由于人类发现艺术家的产品具有美的或其它方面的价值，而不是为了赋予艺术家表达自己的特权。无论如何，作为社会的代言人，“艺术家必须讲出的秘密是属于那个社会的。”[47]唯其如此我们方能理解，为什么创作了长篇诗体小说《欧根·奥涅金》的普希金多次声明：奥涅金和我并不一样，别以为仿佛我们一提笔写诗，就只能写我们自己，而不能谈别人的情况。[48]法国二十世纪小说家莫里亚克也表示：虽然每个作家差不多都从直接描写自己的幻想或爱情故事开始写作，但只有到了不再热衷于自己时，我们才开始成为作家。[49]所以尼采指出：现代美学家所谓抒情诗人的“主观性”只是一个错觉。比如，当希腊第一个抒情诗人阿尔基洛科斯向吕甘伯斯的女儿们同时表示了他的痴恋和蔑视时，呈现在我们眼前的，并不是作为个体的他本人的如痴如狂颤抖着的热情。而是其中散发出来的恋爱中人普遍具有的、体现着爱欲的形而上性的酒神精神。在尼采看来，这就是抒情诗，它的最高发展形式被称作悲剧和戏剧酒神颂。[50]与主张艺术情感论者相反，尼采指出：主观艺术与客观艺术的对立在美学中是根本不适用的。在这里，主体如果说只是一个愿望着和追求着一己目的的个人，只能看作艺术的敌人而不能看作艺术的源泉。只有在这样的情形下艺术家的主体才具有真正的审美意义：摆脱其个人的意志，让自身成为主观意识与客观存在的中介。[51]

这同样是诗人艾略特著名的“诗歌不是个性的表现，而是个性的逃避。”[52]这番话的意思所在。这位1948年度的诺贝尔文学奖获得者的意思，当然并非想要彻底否定艺术家个性对于审美创造的意义。所谓“个性的脱离”，指的是摆脱“自我中心”的控制、走出“自恋主义”的局限。事实上，货真价实的艺术杰作总是体现着真正的艺术个性，但这必须以坚决排斥掉唯我独尊的自恋主义为前提。从艺术实践来看，审美个性的存在与呈现有其必然性。就像英国学者奥斯本所说：“似乎有理由相信，一个艺术家知觉和描绘世界的表现性方法，在某种程度上就是表现他自己及其个性。”[53]诚如毛姆：“文学家创作是因为他们心中有强烈的要求，迫使他们具体表现出自己的个性来。”[54]艺术家个性的意义体现于两个方面，首先体现在作品的产生。英国学者穆勒提出过一个见解：伟大诗人的知识来源于对自身的观察，他们在自身的内心发现了人类天性的一种非常微妙而敏感的样品。[55]这话的意思通俗地讲，就是王安忆的这番经验之谈：“我的第一主题肯定是表现自我，别人的事我搞不清楚，对自己总是最清楚的。”[56]艺术个性的意义其次表现在读者对艺术的接受方面。经验表明，“在一件艺术品中，我们诚望看到某种个人因素。一件艺术品完全可以被界定为一种饱含艺术家个人感觉因素的图案。”甚至在某种意义上讲，“一件作品之所以是美的，是因为作者的个性特征在它身上留下了深刻的印痕。”[57] 但有一点必须明确：关于艺术个性的这些论述最终指向的目标就是尼采所说的：通过主观的中介走向客观性。随之而来的是对以下三个问题的澄清。

 其一，什么是客观性？用美国心理学家阿德勒的话说：当某种东西对你、对我、对其他任何人都是相同的时候，我们就称其为客观；当它因人而异，当它仅为一人所有而不为任何别人所有时，我们就称其为主观。[58]用《孟子·告子章句上》里的话，就是“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉”。其二，什么是“艺术的客观性”？一言以蔽之，就是对人类命运的洞察和对生命存在的认识，这种认识是以“基本人性”为前提的。在这个意义上讲，艺术的意义就意味着客观性的存在：“所有的艺术，不管是音乐，书法，舞蹈，诗歌，绘画，还是建筑，它们都深深地植根于人类普遍反应的共同基础之中。”[59]其三，强调这种客观性有何必要？对此不妨借用马克斯·韦伯在《社会科学方法论》里的这段话：我们大家都以某种形式相信，我们用以泊定我们生存意义的终极价值观念，具有一种超主观经验的有效性。正是在这个意义上，“客观性的问题不仅包含了自然界，而且也包含了人文世界”。[60]体现于一个基本诗学原则：“无意义的东西不可能美。”[61]从哲学角度讲有两种客观性：以定量为标准的科学客观性和与定性为依据的人文客观性。对于后者，客观性即普遍性。这种普遍性之于优秀艺术作品，就在于它是基本人性的体现。为什么莎士比亚能当之无愧成为让后人无法超越的经典艺术之王？答案是“每一类读者都在莎士比亚身上找到自己所能了解的东西，”[62]同样的道理，为什么作为“亡国之君”的李煜的诗词，能经受住岁月的淘汰迄今仍具有如此魅力？是因为身为芸芸众生的人们能以自己的生活与之产生共鸣。

由此可见，除非诗人能以某种方式拥有客观性，否则其创作无法获得真正的艺术价值。雨果曾经说过：一个科学家可以使另一个科学家被人遗忘，而一个诗人则不可能使另一个诗人被遗忘。这的确是经验之谈，但何以如此？无非在于每一个优秀的艺术家都有独特的审美个性，正是通过这种审美个性，优秀诗人不仅让我们看到了一个丰富多彩的文化世界，同时也使无法重复的“生命意义”通过文化多元性而得到充分的揭示。综观上述，现象学美学家盖格尔曾给予总结：艺术实践的成败与否取决于一种“张力”（tension）的形成。即一方面“我们必须承认客观性，并且与此同时通过艺术的主观性来理解它。”[63]这种艺术张力产生于艺术活动中存在着一个“既不能没有自我，又不能听从自我”的悖论。要做到这点，关键在于懂得准确把握好自我的尺度。比如清代才子袁枚有句众所周知的名言：为人不可以有我，有我则自恃自傲之病多。但“做诗不可以无我。无我则抄袭敷衍之弊大。”[64]通常而言，这句话本身并无问题。但在具体实践中，就显出问题了：事情往往并不在于有意的“无我”，而在于无意识地封闭化的“唯我”。比如南唐著名文人冯延巳的这首《浣溪沙》：“转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非，天教心愿与身违。待月池台空逝水，荫花楼阁谩斜晖，登临不惜更沾衣。”吕正惠教授以“中国式‘悲歌’”给予评价。他认为阅读中国古典诗词往往给予我们这样的最大感触：中国文人孤独生命的本质就是：孤独来自于生命的虚掷与浪费。[65]

这个见解的确精辟，道出了前人所未言的独特领悟。但我们能否再继续追问下去，导致这种现象的根源何在？究竟是什么让中国古代那些实在不甘随波逐流的文人们，最终仍殊途同归于这样一种无奈的结局？答案其实已经很清楚，所谓“抒情传统”，准确讲其实应该称之为“缘情传统”。这个传统由两个基本环节构成：“物色”与“咏怀”。先说前者，所谓“物色”通常就是“触景生情”，主要表现为两大形态：少女“伤春”，壮士“悲秋”。它体现了中国古人从四季变幻而意识到时间的流逝。这种情感的源头可追溯到《论语·子罕》中孔子的“逝者如斯夫不舍昼夜”的感叹。显然，这里存在着一种自觉的“时间意识”，但却不同于奥斯丁对“时间本质”的追问，而是仅仅停留于因时间“一去不返”而产生的“生命苦短”的感叹。难怪有日本学者表示：自古以来，中国的时间意识“与其说是循环的，勿宁说明显地流逝的”。以这种时间意识为底色的人生观反映在诗歌中，就是“伤春悲秋”的题材成为传统的重要部分，并“成为更持续的抒情源泉”。[66]由此再当深入一步主不难发现，在严格意义上，以对生命价值的追究的“生命意识”，在中国文化一直处于缺席状态。中国人的“得道”之梦的实质并非孔子一厢情愿的“有所担当”，而是无为而获的“成仙”。由此来看中国的所谓生命意识，准确地讲应该命名为“寿命意识”。这与“好死不如赖活着”的“中国价值观”可谓一脉相承。

其次来谈谈“咏怀”也即“咏怀诗”。直白地讲就是“吟咏抒发诗人怀抱情志之诗”。有文章将其归纳为三类，分别表现“济世情怀”、“超世情调”、“游世情趣”。也有文章总结成两类，即“游子思乡”和“民妇念夫”。后者即平民妇女对被官府征兵开往前线音信全无生死不明的丈夫的命运的思念，普遍表达的是对永远没有终结的战争的厌恶。前者又称“羁旅行役”之作。《史记·陈杞世家》：“羁旅之臣，幸得免负担，君之惠也。”参加平蜀灭吴的统一战争、终结“三国鼎立”局面开创中国历史上的西晋王朝的重要统帅之一的政治家和军事家杜预（222－285），自称有《左传》癖，按他的注释：“羇”，即“寄”；“旅”，“客也”。东汉末年经学大师郑玄注：“羇旅，过行寄止者。”关于“行役”一词，语出《诗经·魏风·陟岵》：“嗟！予子行役，夙夜无已。”最初指因服兵役、劳役或公务而出外跋涉。后来泛称并无明确目标的离家出行。比如南朝的梁代文人柳恽《捣衣诗》：“行役滞风波，游人淹不归。”唐代李白《估客行》中也有：“海客乘天风，将船远行役，譬如云中鸟，一去无踪迹。”由此看来，所谓“羁旅行役”诗，主要是指称久出门在外寄居他乡的游客浪子，将自己亲历的所见、所闻、所感沉淀于心，以诗的形式予以表达。内容虽说主要包含对遥远故乡思念和对往日家庭生活的回味。但并不仅限于此。而是“有大有小”的各种人生体验。换言之也即“怀事与怀人”。此事为功名事业，此人为亲朋好友。所以“小”者如亲情和友情，“大”者多为借“忧国忧民”与“感时伤旧”的政治，为自己的政治前途不顺而“怨”。

事实上，对于有文人士大夫背景的作者，其中主要的是涉及政治方面的抱负。这才是在“建安文学”发达起来的“五言诗”的基础上，从中又发展起来的《咏怀诗》，在其丰富多彩中最为靓丽的一道风景。其中最有代表性的人物就是魏晋时代“竹林七贤之首”的阮籍（210-263）。不仅以八十二首作品在数量上占据优势，而且其范围几乎包括了从友谊亲情到仕途经历等整个人生感悟。如果说早期的五言诗的成熟，是汉王朝历经四百年的盛衰的市民歌谣的产物，那么咏怀诗则是通过“建安七子”的努力，作为知识分子的诗歌创作的成果。这种变化首先表现在视野上。早先的五言诗的内容，基本上围绕《古诗十九首·明月何皎皎》中“客行虽云乐，不如早旋归。”但到了阮籍这里，所“咏”之“志”出现根本性改变。比如第十七首：“独坐空堂上。谁可与欢者。出门临永路。不见行车马。登高望九州。悠悠分旷野。孤鸟西北飞。离兽东南下。日暮思亲友。晤言用自写。”诗中虽依然有“日暮思亲友”这样的传统亲情之咏，但至少在字面上已有了“登高望九州” 样的胸怀。有论者以此评判道：这是知识分子创作的咏怀诗超越了市民歌谣的五言诗的证据。因为前者只是局限于“狭小的视野上的个人的悲哀”，而阮籍的咏怀中毕竟扩展到了“九州”也即“天下”。论者据此提出，以阮籍为代表的“咏怀诗”在视野的广度以及与此相为表里的孤独感方面，相对于从来的诗歌具有划时代的意义。[67]这样的评价虽显得独树一帜，但存在有待商榷之处。

在中国文人中，自古以来能做到读书与为人相一致、以自己的一生体现“人文”两字真正价值的寥寥无几。木心无疑是其中一位。用他的话说：人生，我家破人亡，断子绝孙。爱情上，柳暗花明，却无一村。说来说去，全靠艺术活下来。对这样的人的话你无法轻视。不妨读读他留在其学生陈凡青笔记本中的这段文字：中国是全世界独一无二开口就叫“天下”的国家。什么叫“天下兴亡，匹夫有责”呀？常常是从海南岛以长白山，从台湾到西藏。所以“中国人的视野的广度，很有限。”因此对人生，中国艺术家的理解很局限。这必然影响艺术作品的份量。用一句老话，中国没有出天才。比如英国的莎士比亚之所以能得到举世公认的伟大，是因为他的东西放之四海而皆准。与其相比，中国元曲，放之四海而不准。[68]这样的肺腑之言不见得会赢得一致的掌声，但并不妨碍它所道出的见解具有一针见血的功力。这与朱自清对“抒情”概念的中西之分的阐释如出一辙。诚如朱自清强调的，西方语境中的“抒情”内涵较中国古代之所以大得多，就在于把对宇宙人生的观感都包括在内。这有其思想史的根源：将“认识自我”作为人生的第一问题。而在中国观念中，根本不存在这类问题。自我本身没什么需要认识的，唯一的问题就是如何融入社会，就是“人与人的关系学”。而最终结果却事与愿违，“弄得中国人面和心不和”。[69]这又是非常人所能言之言。

为了更好地说明问题，不妨让我们以初唐诗人张若虚的名作《春江花月夜》为例做出分析。众所周知，闻一多曾在其撰写的《宫体诗的自赎》一文里，对这首作品给予了“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰”的评价。他认为“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是渎亵”。[70]长久以来，闻一多的这句话已属“盖棺论定”之语。我们此话事出有因。因为这首诗属于《宫体诗》，而宫体诗就是为宫廷生活服务的诗，中国古代宫廷生活特有的糜烂性决定了，由诸如陈后主、隋炀帝、唐太宗等皇帝们倡导的这类作品主要就是艳情诗。随便举几例：吴均《喜瑟曲有感》：“知君亦荡子，贱妾自娼家。”李义府《堂堂词》：“春风别人有意，密得也寻香。”鲍泉《敬酬刘长史咏名士悦倾城》：“一客徒留目，不见正横陈。”难怪闻一多会写道：看看以上的情形我们真要疑心，那是做诗还是在一种伪装下的无耻中求满足。宫体诗的案例说明，堕落是无止境的，但触及人性的底线也会有反弹。张若虚的这首《春江花月夜》就是这种反弹的成果。在闻一多看来，有了它的出现“替宫体诗赎清了百年的罪”。[71]这个结论并没有什么不妥。问题在于对这首诗的优秀程度的评价，究竟怎样合适。不妨重新领略下它的魅力：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明？

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

 可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归？落花摇情满江树。

全诗开卷，迎面而来的便是浩荡无垠的春江潮水，和更显浩瀚辽远的大海，形成水天一色、江海相汇的空旷阔大的虚幻之境。这很容易让人想起著名学者奥托的一个观点：除了静默与黑暗之外，东方艺术还知道能产生强烈的神秘印象的第三种直接方式，这就是空和空阔。[72]初步印象中这似乎正是该诗的一大特色。这样的解释也合乎情理。比如众所周知，苏轼在《送参寥师》这道诗中写道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”艺术家之所以如此强调“静”和“空”，正因为两者能使我们直接面对、触及所谓“存在原奥秘”。“空”能容纳“无限”，它不仅包孕着“有”，而且是“万有”。伟大的后印象派画家高更的体验是：“如果我在面前眺望进空间，我会对无限有一种模糊的感觉，对于这神秘的感觉，没有解释”。[73]这份神秘感来自处于“无限的存在”之中的个体的“有限的生命”之意义的困惑，而这份困惑尤其是在我们身临其境于宇宙万物让我们直观那种难以名状之美时，展示得淋漓尽致。换句话说：“始于神秘的生命者，亦将于神秘中结束，但在这其间，存在的是多么天然而美丽的国度”。[74    

在某种意义上，吸引艺术家们心甘情愿地以呕心沥血的态度投入到审美创造之中的动力，就来自于这份神秘性。就像罗丹在向葛赛尔谈论乔尔乔内的《田园合奏》时所说：“什么是人类的欢乐？从何处来？到何处去？人生的哑谜。”[75]这同样也是让高更放弃优越的法国资产阶级生活来到塔希提岛的原因。据他自己说，他创作那幅以“三Ｗ”命名作品的创意来自一个梦，“在梦里我和整个大自然结合着，立在我们的来源和将来的前面。在觉醒的时候，当我的作品已完成，我对自己说：我们从哪里来？我们是谁？我们向哪里去？”[76]由此也可见，在这份“神秘性”深层或者说与它同在的，是对生命之所以为生命的“神圣感”。我们所熟悉的所谓“在音乐之中存在着一种‘不可言说的奥秘’”[77]，换言之也就是“不可言说的神圣”。这是有些学者“把神秘主义定义为人们追求与神圣力量或神圣存在合一时所持有的一种宗教态度”[78]的原因但这种一度十分流行的观点，其实是似是而非之言。因为在这种神秘感里，其实在表面上存在审美文化同宗教文化的相近性，但在深层次上存在二者分道扬镳、各自为政的差异性：美感体验是对神秘感中“魅力”因素的强化，而一般意义上的宗教活动则是对神秘感里的“畏惧”因素的发展。

不过让我们暂且在此打住，我想说的是：凡此种种由“西式视角”出发得出的说法，与眼前的这首《春江花月夜》究竟有何关系？诸如此类的议论适用于我们对这首诗的认识吗？还是我们习惯于不假思索地主动“对号入座”？只要我们能让自己已被西方美学与诗论的种种思维轨迹中摆脱出来，对此诗的文本本身做认真的阅读，事情其实昭然若揭。这首作品的特点可以一言以蔽之：美不胜收。但这种“美”只是“赏心悦目”意义上之美，它能让人“流连忘返”，但缺乏能让人深入进去而“得道领悟”的能量。所以诗中甚至明显地带有一种“唯美”的色彩，经不起反复回味的品味。所以排除掉第一次的震撼后就不难意识到此诗的一些缺点：没有思想的高度、情感的强度、心灵的深度、境界的高度。它所拥有的仍然是经过巧妙的修辞手法，而扩充了的千年不变的“离愁别绪”和强化了的“人生感叹”。比如面对浩潮的江河湖海诗人吟道：“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水”。闻一多认为：“这里一番神秘而又亲切的如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情”。在这层层追问中，“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷茫了，然而也满足了”。[79]分析起来，这显然是闻一多或许是因为旧宫体诗让人深恶痛绝的拙劣，而在一种鲜明的对比中给予了“优惠”性的评价。毫无疑问，张若虚的这首《春江花月夜》是首杰作，但只是一种缺乏更开阔格局的平面化的美。如果做个实验，从诗中排除掉诸如“春江”、“月光”、“岁月”、“相思”这类关键词，这首作品的味道就会大打折扣。

相比之下，诸如“峰峦山巅沉默不语，整个世界辉煌壮丽，每朵鲜花都吐露爱的芬芳。”[80]这样近乎“写实”性的描述，都会将我们的思绪引向远方。因为人对美的需要所体现的，是生命存在最根本的问题：生命意义究竟何在？所以诗人里尔克说：面对生命因自然美而引发的这种困境，“我们只能像当说不同语言的客人偶尔来拜访我们时一样，带着深深的困惑远眺自然。”[81]这个“终极之问”显然并不属于《春江花月夜》的范围内，这也是它无论如何超越同类作品，归根到底仍属于“宫体诗”的特点。不过我们不能将责任归咎于张若虚，归根到底，问题的症结仍在于在中国诗学中倍受推崇的“有我说”的小格局。朱自清曾对袁枚的这个观点提出批评：袁枚的这个诗学观不够“大”、不够“重”。“他的‘我’，其范围太轻。”[82]这个观点值得重视。换句话说，由于自我认识的缺席，中国文化中不存在超越个体自我、追问存在意义的困惑。所谓“儒、道、佛三家”之所以能最终在一个“圆”字上“合一”，就是因为无论是“达者兼济天下，穷者独善其身”之豪言壮语，还是“入世”与“出世”之间的暧昧的纠葛。归根到底，就是今生今世围绕着“事功”的成败得失的喜与悲、哀与乐。因为中国人的“视野”中并没有真正意义上的自我论，只有唯“天子”为上的人生观。《诗经•小雅•北山》：“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”道出了千秋万代中国人的宿命。认真的研究者并不难以发现这点。所以，给了阮籍咏怀诗以“视野开阔”高度评价的日本汉学界泰斗吉川幸次郎，最终也还是承认：构成阮籍诗歌的基础的情感虽对前人五言诗有所突破，但在根本上讲宁可说是另一种延续。

比如八十二首诗全部都是悲哀之歌就是最好的证据。诚如他所说，把视野广狭问题暂且搁置不论，有一点无法否认：阮籍的咏怀仍未能超越《古诗十九首》水平，其“主旋律”仍是发端于孔子的“生命短暂”之叹。比如第三十二首：“朝阳不再盛。白日忽西幽。去此若俯仰。如何似九秋。人生若尘露。天道邈悠悠。齐景升丘山。涕泗纷交流。孔圣临长川。惜逝忽若浮。去者余不及。来者吾不留。更值得一提的是，吉川幸次郎教授还进一步指出山，阮籍咏怀诗对前人五言诗的继承主要体现于对人类幸福的脆弱的敏感性上，而深入地看这其实并非通常意义上的传承，而是差异中的延续。因为在比如《古诗十九首》中，其浓郁的“哀歌”特征来自于对人类幸福的脆弱性的呈现。但毕竟还是没有失去对人的善意的信赖。这份信赖支撑着作者们继续怀着一种亲人回归、重获幸福的期盼。这也正是《古诗十九首》迄今为止，依然能获得广大读者和优秀学者默契一致的高度评价的原因。但与此不同，在阮籍的咏怀诗中，由于所处时代的黑暗面暴露得更为深重（比如他的朋友嵇康等人纷纷被杀），导致他的诗中把幸福的丧失看作是人类的必然。[83]这个见解言之有理。在阮籍的咏怀诗里，其实隐蔽地蕴涵着“以死为生”的观念。比如五十四首：“夸谈快愤懑。情慵发烦心。西北登不周。东南望邓林。旷野弥九州。崇山抗高岑。一餐度万世。千岁再浮沈。谁云玉石同。泪下不可禁。”诗中所表现的对人生的消极态度并不只是信念的彻底粉碎，随之而去的还有名副其实的精神生活的废弃。

正是从这个方面来看，阮籍的咏怀诗开了风气之先，让一种文学形式成为除了依附于权贵集团别无选择的文人墨客们，直白吐露自我心情的手段。从中我们可以看到从陶渊明《饮酒二十首》唐人陈子昂的《感遇》三十八首和李白的《古风》五十九首等渊源。但也正因如此，阮籍咏怀诗不仅可以帮助我们探讨中国“抒情传统”的本色所在，还能够由此而进，成为我们认识抒情伦理的最佳案例。如上所述，作为“抒情传统”的倡导者，高友工教授自己也明确强调：“抒情”的概念并不复杂，说白了就是抒发自我此时的感情。然而值得注意的是，在这个意义上，真正的“抒情传统”不仅没有理由排斥“悲剧精神”，而且应该将之视为抒情传统的核心。因为人世间再无任何东西能够比“酒神精神”更能将抒情性挥发到淋漓尽致境界。以“诗仙李白”例，在中国式抒情传统的中即使他当不了领袖，至少也是独树一帜的典范。而造就他的别开生面的诗歌艺术特色的，无非就是中国化的酒神精神。但有意思的是，标榜“抒情传统”的目的，恰恰是要与西方的“悲剧精神”分庭抗礼。由此看来，所谓“抒情传统”更清楚地讲，其实就是由诸如“神韵与妙悟”、“意味与性灵”等关键词所构成的“缘情传统”。而其中关键的关键在于一个“趣”字。史震华《华阳散稿序》：“诗文之道四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣；趣者，生气与灵机。”苏东坡《和饮酒二十首》：“偶得酒中趣，空杯亦常持。”道出了“趣”在中国艺术文化中无可比拟的重要性。

明代文学家钟惺（1574年～1624年）在其撰文的《东坡文选序》中写道：“夫文之于趣，无之而无为之也。譬之人，趣其所以生也，趣死则死，人之能知觉运动以生者，趣所为也。能知觉运动以生，而为圣贤、为豪杰者，非尽所为也。故趣者，止于其足以生而已。”总而言之，它就是所谓“抒情传统”的艺术之根。但不难发现，这是以绝对的个体自我为核心的、以苦为乐的“抒情主义”。著名法国学者孟德斯鸠在《论趣味》指出：趣味的最普遍的一个定义，就是通过感觉而使我们注意到某一事物的那种东西。这句话至少道出了“趣味”这个概念的基本特点：无关思想深度和精神高度。这也就是为什么在《人间词话》第九篇中，王国维能如此自信地提出，从严羽到王士祯等历代文人提出的形形色色的诗学主张，均不如他的“境界说”的原因。以“趣味”为本的“抒情主义”让我们付出了信仰的代价，使中国文化渐渐丧失名副其实的精神空间。周作人早已精辟地指出：由于我们“安于非人的生活，所以对于非人的生活，感情着满足，又多带些玩弄与挑拨的形迹。”这样的结果必然导致虽然个别作家作品不乏名篇佳作，但从总体上讲，“中国的生活的苦痛，在文艺上只引起两种影响，一是赏玩，一是怨恨。”[84]不得不承认其深刻性。

由此可见，与“抒情传统派”试图占据“道德制高点”的初衷完全背道而驰，由“抒情主义”主导的艺术往往受限于自我利益的得失和功名利禄的计较，在伦理方面完全处于不堪一击的境况。因为它是过着养尊处优的生活、热衷于附庸风雅的那些知识分子，以遮蔽真实的人世真相为代价而人为推出的东西。所以会出现这个见解：如果中国文学不再突破抒情主义的倾向，就无法表达人生的真相了。[85]换句话说，“抒情传统”不只未能准确表述中国艺术文化的精神，将中国艺术精神成功推向超越西方艺术的道德高度。而且适得其反，让我们由来已久的“文化自恋主义”情结得以充分暴露。如上所述，按照高友工的观点，“抒情传统”的之所以能作为中国艺术精神的一面旗帜，是因为它反映了中国文化最高理想，这就是“自然、自足、自得、自在”精神。根据这个原则，那么最具代表性的作品当属于林语堂先生的小品。但德国汉学家鲍吾刚教授指出：“初看去，林语堂的小品文似乎主要在关注悠闲的价值，这种‘坐在椅中的艺术’以及对中式服装的常识。但是，如果我们更加细致地阅读这些文字，我们便会有一种逐渐增强的压迫感，这种极度的无忧无虑是对人生黑暗面的麻木。而这种麻木并非来自天真，相反，它来自中国人长期以来痛苦的经历。”此话或许会让某些“堂粉”们大为不满，但你无法否认这个观点的严肃性。

只有放下民族主义的“面子”接受这个道理，我们才能理解对中国诗歌创作的美学批评。比如早期有国学家钱穆先生的观点：“中国民族在大平原江河灌溉的农耕生活中长成。他们因生事的自给自足，渐次减轻了强力需要之刺激。他们终至只认识了静的美，而忽略了动的美。只认识了圆满具足的美，而忽略了无限向前的美。他们只知道柔美，不认识壮美。”[86]中期有著名华裔法籍赵无极的说法：“从十六世纪起，中国画就失去了创造力，画家就只会抄袭汉代和宋代所创立的伟大传统。中国艺术变成技巧的堆彻，美和技巧被混为一谈。再没有想象和意外发明的余地。”[87]近期有小说家王安忆的见解：“中国诗词的境境追求，使我们陷入趣味的迷宫。这年确是很令人着迷的，由于趣味中所含有的高级心智和机巧，使我们认同了这种审美理想专注于其中。也正是趣味的缘故，它使那些尖锐的不可调和的痛苦，还有崇高壮美的欢乐，全都温和化、委婉化，并且享受化了。它其实是有害处的，它就像是蛀虫，蛀空了感情的肌体，使它瘫塌下来。”[88]这些颇具代表性的学者、画家和作家对中国艺术文化的反省，足以让我们不再陶醉于自欺欺人的中国式“抒情主义”中，对艺术实践的“抒情伦理”进行深入的思考。这种思考让我们重新认识一个核心词：诚。孔子有“修辞立其诚”之说。这没什么问题。问题是从艺术实践看，只讲真诚是不够的。叶嘉莹说得好“真诚的作品也有所不同，那就是：你的真诚所表现的是什么？”[89]

事实就像小说家王安忆所说：很多作家就是在一面真诚的旗帜下完全由着自己的性情走，对自己的性情没有一点质量的辨别和鉴定。[90]在很大程度上，这就是抒情伦理所面临的最大问题。不妨让我们再回到开头孙康宜教授对陶渊明作品的评价。她肯定陶渊明诗歌的成功，在于将《诗经》以来逐渐形成的“抒情传统”发扬光大的同时，又进一步指出陶渊明作品“赋予抒情诗一种新的意义”。概括地讲就是“第一个在诗中唤起了中国人对自然之态度的广大潜能。”其结果就使“他的诗歌不再局限于主观的抒情，而是扩展到包容自然的运行。”[91]这个观点没能说毫无根据。比如脍炙人口的陶渊明《饮酒》第五首：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”[92]叶嘉莹教授曾专门讨论：“什么叫‘真意’？那是诗人在这一片美丽的黄昏景色之中体会到一份宇宙和人生的真谛。”这个阐释在今天看来似乎并不怎么引人注目，但在中国诗歌史上却具有非同寻常的意义。顾炎武等清代许多以考据见长的学者早就指出，陶诗中的这个“真”字在儒家经典五经中完全见不到，虽然在老、庄中常有出现，但显然并不符合陶渊明此诗的语境。吉川幸次郎提出，“真”是趋向真实的开端，“意”即对真的一种心领神会。[93]

对“真意”的这番解释或许仍有见仁见智的余地。但与其说陶渊明诗歌之所以能拥有一种别开生面的杰出，在于他的作品实现“抒情诗的升华”，从而“充分体现了抒情冲动所蕴藏着的巨大力量”。[94]不如讲是对原本就并不存在的所谓的“抒情传统”的杜绝。讲得更明确，是陶渊明凭借自然的力量去战胜非分的感情。正是对这种以“非叙事”的名义回避人世真相的“抒情主义”的超越，让生前并未受到公平对待的陶渊明，在日后成为中国诗歌史上第一人。辛弃疾在《鹧鸪天》中此评价陶渊明的诗：“千载后，百篇存，更无一字不清真。”元好问《论诗绝句》也写道：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”这些由衷的赞扬尽管听上去十分响亮，但并不过分。由此看来，要想更深入地认识抒情伦理的本质，我们需要懂得如何区分诗歌作品的优劣与高下。这有待另外的篇章来阐释。

      载《美育学刊》2014年第3期

编辑：丁文俊